La presente edición es un estudio y anotación de una carta del poeta sevillano Juan de
Espinosa, perteneciente al círculo de Juan de Arguijo, dirigida a este poeta-mecenas como
un parecer sobre la «poesía oscura» de Góngora y sus imitadoresLibro de
varios tratados de graciosidad y erudición, de diferentes autoresLibro de varios tratados de graciosidad y
erudición, de diferentes autores.
Libro de varios tratados…, BUS, H Ra/0158.
En este compendio, mutilo de los folios 1r a 96v, Pacheco se muestra especialmente
interesado en las controversias o polémicas literariasCarta
del bachiller de Arcadia al capitán Salazar (ca. 1550), que, según Fernando de
Herrera, introdujo en España este género de escritos: «Mas perdone Dios a don Diego
[Hurtado] de Mendoza haber traído de Italia este género de escribir»Apud Béhar (2015: 55-57).Libro de
varios tratados…, f. 97r-117r, «Carta que escribió don Diego de Mendoza, con
nombre del bachiller de Arcadia, al capitán Salazar motejándole de mal coronista del
libro que escribió de la victoria habida contra los sajones, y respuesta del capitán
Salazar».Libro de varios tratados…, f. 138r-152v.Casa
de los locos de amor, con carta a don Juan de Arguijo en BUS, H Ra/0158, Libro de varios tratados…, f. 205r.
En lo que a controversias poéticas se refiere, el cartapacio contiene la «Carta escrita a
don Luis de Góngora en razón de sus Soledades, y respuesta de don Luis de Góngora»Libro de varios tratados…, f. 257r-260v.Rimas de Juan de JáureguiLibro de varios tratados…,
f. 261r-261v, «Capítulo de una carta de Madrid escrita postrero día de julio de este año
de 1618, enviada a don Francisco de Calatayud por don Antonio Hurtado
de Mendoza cerca de las rimas de don Juan de Jáuregui»; f. 262r-266v, «Relación de las
fiestas de Madrid por el mes de junio de 1620 a san Isidro labrador,
por don Antonio Hurtado de Mendoza».Rimas interesó a Pacheco por tratar de la obra de un amigo suyo, en cuyos
preliminares él mismo había participado con el soneto «La muda poesía y la
elocuente…»Rimas, 1618, f. ¶3r.
Francisco de Calatayud, a quien va dirigida la carta de Antonio Hurtado de Mendoza, es
el autor del primero de los poemas preliminares a las Rimas (f. ¶1r).
Sobre la crítica de Hurtado de Mendoza, véase Rico García (2012: 335).Libro de varios tratados…, f. 263v y 266v.
[el primer premio] en las octavas a don Francisco de Tapia, hijo del marqués de Belmonte, seguidor de la secta gongórica, brillante y ricoPor error, la copia apunta «riso». cuanto dice, aunque en don Luis no hay más que dos cosas fáciles: podelle alabar muy bien, y saber imitalle malBUS, H Ra/0158, .Libro de varios tratados…, f. 265r.
Después de esta relación, llega la carta que editamos, seguida de otra de Quevedo a una
abadesa, que corresponde al texto burlesco generalmente titulado Carta a la
rectora del Colegio de las Vírgenes
A cuenta de la graciosa erudición desplegada en todos estos escritos, y especialmente en
las disputas literarias, este Libro de varios tratados de Francisco
Pacheco reúne documentos de distinto cariz sobre la república de las letras, especialmente
entre 1610 y 1620, en eso comparables a los Ragguagli di Parnaso de
BoccaliniSoledades. En 1619,
este se encargó de la reedición de los Versos de Fernando de
HerreraVersos, Sevilla, por
Gabriel Ramos Vejarano, 1619.Arte de la pintura, Velázquez hizo en 1622 un retrato de Luis de Góngora
(Boston, Museum of Fine Arts) «a instancia mía»Arte de pintura, 2009, p. 203. Sobre los retratos de Góngora, véase Marías
(2012).doctus pictor, conocía bien la obra del
poeta y la polémica que esta suscitó.
En el cuaderno compilado por Pacheco, se conservan dos testimonios de la polémica
gongorina. Por una parte, la pareja de denuestos epistolares conocidos con los títulos de
Carta que escribieron a don Luis de Góngora en razón de sus
“Soledades” y Carta de Góngora en respuesta de la que le
escribieron del propio Góngora. Por otra parte, esta misiva de Juan de Espinosa a
Juan de Arguijo, descubierta en 1986 por Mercedes Cobos RincónPoética de la oscuridad (Roses 1994:
195).
El texto editado a continuación no tiene más título que «De don Juan de Espinosa cerca de la Poesía oscura a don Juan de Arguijo», sobreentendiéndose que se trata de una carta más en un
volumen en que estas abundan. En el índice del mismo, añadido autógrafo de Francisco
Pachecoan de Espinosa a don Juan de
Arguijo cerca de la poesía oscura»Libro
de varios tratados…, f. [2v].
Este añadido que redefine la misiva puede entenderse, en el marco de un libro de graciosidad, como un donaire. En efecto, Espinosa se queja de que
Arguijo le haya pedido su parecer en una carta, cuando sería necesario contestar con un
largo discurso:
Bien veo que VuestraMerced quiere oírme, pero no es materia para billete, y hablando de veras es menester larga distinciónBUS, H Ra/0158, .Libro de varios tratados…, f. 267r.
El escrito concluye no obstante dando por acabado el alegato, o la ‘excepción de justicia’, un término jurídico con el que el poeta da a entender que ha dado su última palabra sobre el tema de la nueva poesía:
Hago excepción de los amigos, que de justicia se está hecha, y para el que quisiere saber con quién hablo me remito al examen de la concienciaBUS, H Ra/0158, .Libro de varios tratados…, f. 268v.
Este fragmento juega con el doble sentido de ‘excepción’ para salvar a los amigos de la crítica y cerrar el texto: el alegato, o excepción “de justicia se está hecha”. Si «de veras» no se trata de un discurso, sí se trata de una ‘excepción’. Independientemente de esta variante entre burlas y veras, este texto se presenta como un breve discurso con envoltorio o pretexto epistolar. Fuera del índice, el título del escrito acredita que pertenece a una relación epistolar y aclara el tema de forma evidente para cualquier lector familiarizado con el estado de las letras en la primera mitad del siglo XVII. La poesía culta aparece descrita inequívocamente con una de sus tachas más habituales según sus detractores: como «poesía oscura».
En definitiva, esta carta emana de una situación similar a la de la célebre «carta a un
señor de estos reinos» que Lope de Vega incluyó en la Filomena. Pedro
Conde Parrado, editor de las misivas incluidas en este libro de 1621, apunta «que Lope era
perfectamente capaz de inventarse que un personaje de alta alcurnia le había solicitado su
opinión sobre la llamada “nueva poesía”»
El que escribe esta carta es un poeta sevillano poco conocido, miembro del círculo de
Juan de ArguijoLibro de retratosLibro de retratos, s.a., f.
54r-55v).Encomio de los ingenios sevillanos
(Impreso en Sevilla, por Francisco de Lira, 1623):
Viose Sevilla en sus alumnos, conociolos por el idioma, miró en ellos ilustrado el resplandor de la elegancia del Marqués de Tarifa, la divinidad de Herrera, la erudición de Pachecos y Medinas, la agudeza y sal de Alcázares y Salinas, la copia y propiedad de Jáureguis y Guzmanes, el caudal profundo y alteza de espíritu de Francisco de Rioja y Antonio Ortiz Melgarejo, la grandeza de heroicos pensamientos de don Juan de Arguijo y don Juan de Espinosa, la comprensión y viveza de don Alonso de la Serna, que si bien es menos bien admitida la alabanza de los vivos, con todo eso ellos se dejan amar, y el vulgo y los buenos permitir que los alabenJuan Antonio de Ibarra, .Encomio de los ingenios seuillanos en la fiesta de los Santos Inacio de Loyola i Francisco Xauier, impreso en Sevilla: por Francisco de Lira, año 1623, f. 23v.
A todas luces ausente de otros parnasos, su obra conocida es bastante reducidaSonetos
varios recogidos aquí de diferentes autores, así de manuscritos como de algunos
impresos por Don Joseph Maldonado Dávila y Saavedra, vecino de Sevilla año de
1646, f. 56r. Es reseñable la ausencia de Espinosa del «índice de autores españoles
que han escrito poesía de mucho nombre», f. 293v-294r.Soliadas de Diego Félix de Quijada y
RiquelmeArte de
pintura de Francisco Pacheco, como señaló en su edición Bonaventura Bassegoda: se
trata de una silva a un dibujo de san Juan Bautista de mano de Felipe IV, «que envió a
Sevilla su gran valido el Conde-Duque el año de 1619»Arte de pintura, p. 217-219.Encomio…
Don Juan de Espinosa, caballero de insignes prendas, que sobre las de su nobleza y calidad asientan muy bien las de su ingenio:
Sacras plantas de Alcides, que el dichoso silencio y soledad de nuestro prado gozáis, y en verdes ramos enlazado, un nudo estrecho, dulce y amoroso; su furia humille y soplo riguroso a vuestra verde frente el viento helado, y en primavera eterna os tenga el hado, vestidas siempre de color hermoso. Mas si del tiempo el conocido efeto no consiente mudanza, vuestra gloria os volverá su efeto conocido: mas, ¡ay de mí!, que al mal vivo sujeto, sin esperar del bien, que aun mi memoria pueda alcanzar las aguas del olvido Juan Antonio de Ibarra, .Encomio de los ingenios seuillanos en la fiesta de los Santos Inacio de Loyola i Francisco Xauier, impreso en Sevilla: por Francisco de Lira, año 1623, f. 4r-v)
Junto a Alonso de la Serna, Francisco de Rioja y Antonio Ortiz Melgarejo, Ibarra
presenta a Espinosa como uno de los «cuatro excelsos y valientes espíritus, de los
últimos que compusieron, como flores a la primavera de esta patria común», y que
acompañan al «genio» Juan de ArguijoIbid., f.
3v-4r.
El destinatario de la carta de Espinosa era un célebre poeta y mecenas en la Sevilla de
inicios del siglo XVIIVarones ilustres en letras naturales de la
ilustrísima ciudad de Sevilla, Rodrigo Caro lo describe de la siguiente
manera:
Don Juan de Arguijo, veinticuatro de Sevilla, no solo elegantísimo poeta, sino el Apolo de todos los poetas de España, a los cuales honraba mucho y jamás censuró a ninguno, antes, siendo muy rico de renta, que heredó de su padre en contía de 18.000 ducados de renta cada año, los favorecía a todos con excesivos dones y donativos; tanto que, en la entrada en Sevilla de una señora, gastó 40.000 ducados por ser mujer de un privado [la marquesa de Denia]. Y este gasto atrasó tanto su hacienda, de modo que sin ser jugador ni gastador de mujeres, vino a estar tan pobre que solo se sustentaba, hasta que murió, de la dote de su mujer, que eran 4.000 ducados de renta: para su gran magnificencia, corto caudal. Tocaba muchos instrumentos y en un discante era el primer hombre de toda EspañaRodrigo Caro (2018: 97). .
El poeta y generoso mecenas escribió una obra abundante y muy reconocida, dedicándose
también a la música según Caro, y hasta a la pintura según Lleó CañalFlores de poetas ilustres de Pedro de Espinosa (1605) —las cuales se abrían con
uno de sus sonetosFlores de poetas ilustres, 2006, p. 175-177.Flores, p. 178-180, Luis de Góngora
(OC43; 2019: 420-424).Viaje del ParnasoViaje del Parnaso, III, vv. 352-357.Laurel de Apolo, II, vv.
416-424. Lope apunta que su sucesor es Juan de Jáuregui, vv. 425-447 (Vega Carpio
2007).
La cronología de su vida brindó a Juan de Arguijo la oportunidad de conocer a tres generaciones de humanistas y creadores con los que compartió amistad, ideas y experiencias. La primera de ellas fue la formada en torno al magisterio de Juan de Mal Lara y Fernando de Herrera, que reunió a Baltasar del Alcázar (1530-1606), al canónigo Pacheco (1535-1599), al humanista Diego Girón, al maestro Francisco de Medina o al pintor Pablo de Céspedes (1548-1608), al jesuita Gaspar de Zamora (1543-1621). La segunda fue su generación, Rodrigo Caro (1573-1647), los jesuitas Luis del Alcázar (1554-1613) y Juan de Pineda (1558-1637), Pedro de Venegas Saavedra (1576). La tercera, la de los jóvenes que habían nacido en la década de 1580, Antonio Ortiz de Melgarejo, Francisco de Rioja, Francisco de Calatayud, Juan de Jáuregui, Hernando de Soria Galvarro, Juan Antonio de Vera y Zúñiga, Juan de Espinosa, o Diego Félix de Quijada y RiquelmeEscobar Borrego, Montero, Rico García y Solís de los Santos (2017: 67). .
Seriamente endeudado a partir de 1605, tuvo que subastar su palacio en 1606 y acogerse
a la Casa Profesa de la Compañía de Jesús, hasta que ganó un pleito contra el heredero
del Almirante de Castilla en 1613 y pudo abandonar su retiro forzoso en 1616
Volviendo al discurso o carta de Juan de Espinosa, su datación solo puede ser hipotética.
Necesariamente anterior a la muerte de Juan de Arguijo, en 1622, solo podemos avanzar
hipótesis en base al conocimiento parcial de las primeras fases de la polémica gongorina y
a algunos indicios presentes en la propia misiva, o en lo que calla. El hecho de que no
ataque los poemas mayores de Góngora sino unos anónimos poetas, sugiriendo que son
bisoños, no permite deducir nada con certeza, aunque ofrece algún indicio. El ataque
contra los imitadores de Góngora y la responsabilidad que les achaca en el fenómeno de la
oscuridad podría significar que la carta es posterior a la difusión de las Soledades (1613-1614Polifemo gongorino. En la Plaza
universal de Suárez de Figueroa (1615, con censuras de 1612), ya se atribuía a unos
indeterminados ingenios el prosperar del estilo culto, con alusiones a las silvas de
Estacio que sin duda aluden a las Soledades, siendo este fragmento
fechable entre 1612 y finales de 1614:
Algunos siguen de poco a esta parte un nuevo género de composición (al modo de Estacio en las silvas) fundado en oscurecer los conceptos con interposiciones de palabras y ablativos absolutos, sin artículos, aunque cuidadoso en la elegancia de frases y elocuciones. Grandes son las contiendas que causó esta novedad entre los poetas de España, contradiciéndola por una parte muchos, como contraria a la claridad elegante, y por otra siguiéndola algunos, como exquisita y adornada de poéticos resplandoresSuárez de Figueroa, .Plaza universal de todas las ciencias y artes, en Madrid, por Luis Sánchez, 1615, f. 358r-v. Sobre la cronología de las primeras fases de la polémica gongorina, véase Rico García (2016: 3. Cronología).
Tras la difusión de la Fábula de Polifemo y Galatea en 1612, y
probablemente también de versiones tempranas de las Soledades, no habría
que esperar mucho para ver prosperar a los poetas cultos, que ya afilaban la pluma en el
nuevo estilo en fechas tan tempranas como 1605. Así lo lamentó Lope de Vega en la epístola
«Al contador Gaspar de Barrionuevo» de 1604, y en otra «al doctor Gregorio de Angulo», de
1608, con las miras puestas en las Flores de poetas ilustres de Pedro de
Espinosa: «Presumid por momentos de latino…»
El dato más sólido con el que contamos es la comparación llevada a cabo por Espinosa
entre la nueva poesía y la boga del neoestoicismo español. La influencia estoica era
manifiesta en Sevilla, donde la generación de los poetas de entre-siglos, contemporánea de
Arguijo, se caracterizaba por el horacianismo y la moral inspirada en Séneca y demás
estoicosde la sal. Por último, sobre la influencia del
neoestoicismo en el propio Arguijo: Escobar Borrego, Montero, Rico García y Solís de los
Santos (2017: 72): «el cariz moral de la poesía de Arguijo llevará a nuestro autor a
presentar a sus personajes como estandartes de valores estoico-cristianos, en diálogo,
con frecuencia, con las odas de Horacio».
Yo prometo a VuestraMerced que se pudiera celebrar un simposio solemnísimo para tratar de estas cosas mejor que de los preceptos estoicos, y aunque esos versos rompen los dientes, a fe que habían de hacer ventaja al plato más regaladoBUS, H Ra/0158, .Libro de varios tratados…, f. 268r.
Aunque en el erudito banquete o «solemnísimo simposio» los preceptos estoicos sean plato
de mejor gusto que la poesía culta, esta se impone como una nueva moda. Ante esta
descripción del triunfo avasallador de la novedad culta, parece probable que estas líneas
de Espinosa pertenezcan a un periodo temprano de la polémica gongorina, entre 1612 y 1616,
habida cuenta de que en esos años se difunden en toda España y en la misma Sevilla obras
fundamentales del neoestoicismo, en traducciones de Epicteto, Séneca y Justo LipsioEnchiridion de Epicteto por el Brocense (Salamanca, Pedro Lasso, 1600)
se publican en 1612 en Pamplona, en Madrid y en BarcelonaDoctrina del estoico filósofo Epicteto, que se llama
comúnmente Enchiridion, En Salamanca: en casa de Pedro Lasso, 1600. Las
reimpresiones son: en Pamplona, por Carlos de Labayen, 1612; en Madrid, por Juan de la
Cuesta, 1612; en Barcelona, por los herederos de Onofre Anglada, 1612. Sobre el
estoicismo del Brocense, véase Singlard (2015).De brevitate vitae
de SénecaObras
del traductor, impresas por Juan de la Cuesta primero y por Luis Sánchez después). En
1612, la Doctrina moral de las epístolas que Lucio Anneo Séneca escribió a
Lucilio, supuestamente traducida por Juan Melio de Sande, sale de las prensas
madrileñas de Alonso MartinDoctrina moral del conocimiento propio y
desengaño de las cosas ajenas, de QuevedoLibro de la
constancia de Justo Lipsio traducido por Juan Bautista de Mesa, con aprobación real
de 1614Libro de la constancia de Justo
Lipsio traducido de latín en castellano por Juan Baptista de Mesa, impreso en
Sevilla: por Matías Clavijo, 1616, f. ¶3v.
Por otra parte, la vida y las conexiones de Juan de Arguijo arrojan otros indicios que
coinciden con ese arco cronológico temprano. A falta de más datos, el hecho de que el
también sevillano Juan de Espinosa le haga llegar su opinión en un billete parece sugerir
que el veinticuatro no había recuperado del todo esa sociabilidad letrada «tanto en su
vida real como en su vida literaria, tanto dentro como fuera del texto y de la página
impresa o manuscrita»Encomio… ocasionado en la fiesta de los fundadores
jesuitas San Ignacio y San Francisco Javier. Además, la carta familiar, en prosa y
afectuosamente descuidada, era comúnmente «cauce de las ideas literarias»
Conociendo las conexiones del veinticuatro con los letrados sevillanos de su tiempo, dos
datos llaman la atención en este intercambio epistolar y literario. El primero es que un
hombre tan bien informado como Arguijo, de acreditado juicio en temas poéticos, acuda a la
opinión de un poeta de segunda fila, menor que él en letras y en años. El segundo, el
silencio de esta carta sobre el Antídoto contra la pestilente poesía de las
Soledades que Juan de Jáuregui empezó en 1614 y concluyó al año siguiente. Entre
1610 y 1619, el pintor y poeta vivía en Sevilla, viajando ocasionalmente a MadridRimas, en 1618. Que Arguijo acuda a
Espinosa, y que este ofrezca un parecer tan alusivo y precipitado, indica con toda
probabilidad que este billete es anterior a la difusión en 1615 de la opinión de Jáuregui.
Tanto más cuanto que varios defensores de Góngora opuestos al Antídoto
enrolaron rápidamente en su bando a Juan de Arguijo, como Francisco Fernández de Córdoba,
abad de Rute, en su Examen del Antídoto de 1617, y Angulo y Pulgar en
sus Epístolas satisfactorias (1635). Para estos autores, Arguijo es uno
de los dos «hombres graves» que admiraron a Góngora en la ciudad hispalense, junto a Juan
Antonio de Vera y ZúñigaExamen del antídoto o apología por las Soledades de don Luis de Góngora contra el
autor del antídoto (2019) y Martín de Angulo y Pulgar, Epístolas
satisfactorias (2018: f. 54v).Rimas del mismo Jáuregui (1618), que aprobó también
el muy íntimo amigo de Góngora, Hortensio Félix Paravicino, las dos décimas de elogio que
Arguijo tributó a este volumen resultaron quizá algo tibiasRimas, f. ¶¶2r.Libro de
varios tratados de graciosidad y erudición:
Las décimas de don Juan de Arguijo no han perdido nada, que en ellas se ha conocido nuevamente su severo y atinado entendimiento, pues no sabe alabar bien las cosas malasBUS, H Ra/0158, .Libro de varios tratados…, f. 261r.
Así las cosas, este billete de Juan de Espinosa podría ser una prueba de la curiosidad
que despertó el nuevo estilo gongorino en Juan de Arguijo. La descuidada alegría con la
que Espinosa se opone a la moda culta podría indicar que el veinticuatro todavía no tenía
una opinión formada, o públicamente expresada, sobre el tema de moda en la república de
las letras. Por tanto, ya sea una carta realmente enviada o un artificio literario, la
misiva de Espinosa sería anterior a 1617, cuando Arguijo parece haber elegido bando a
favor de Góngora. Pertenecería por tanto a un periodo inmediatamente anterior, en el que
el poeta y mecenas todavía podría encontrarse recluido, pidiendo opiniones por carta
incluso a poetas menores como Espinosa, y en definitiva interrogándose sobre la nueva
poesía del mismo modo y en los mismos meses y años en que lo hacían otros futuros
partidarios de Góngora, como el abad de RuteAntídoto entre los amigos del pintor-poeta en su ciudad natal.
Con estos indicios la carta de Juan de Espinosa a Juan de Arguijo puede ser fechada entre
1612 y 1617, o con mayor probabilidad entre 1613 y 1614, inscribiéndose en los primeros
tiempos de la difusión de los poemas mayores de Luis de Góngora. Pertenecería así al
«torrente de los doctos, agudos y curiosos» detractores de la nueva poesía, que según
Manuel Ponce prosperaron ya desde 1612
La breve carta de Juan de Espinosa recorre en una argumentación ágil los siguientes puntos:
Los poetas cultos no son poetas de luz – Espinosa no quiere ser su intérprete – [Premisas:] El estilo culto ha de ser condenado, pero sin condenar lo figurado en poesía ni a Góngora – [Argumento primero:] Los poetas cultos son malos imitadores de este – También es condenable la mala imitación en pintura – [Argumento segundo:] El estilo figurado es lícito si los poemas tienen sustancia, no así en las poesías cultas – [Argumento tercero:] Sus autores rechazan los preceptos del arte poética – [Conclusión:] Esta moda está tan difundida como el neoestoicismo – Espinosa renuncia al enfrentamiento con estos poetas.
Tras la primera afirmación, tajante y breve, que resume la opinión desfavorable de Juan
de Espinosa sobre los cultos, su escrito se desarrolla como una verdadera carta familiar,
en tono de sátira. Si la captatio benevolentiae debe subrayar la infirmitas del autor y la modestia de su ingenio, aquí Espinosa invierte
el tópico reprochándole a Arguijo que solicite su opinión, suponiendo que él tiene que
entender el estilo culto, cosa que de ser cierta le avergonzaría: «pudiera yo correrme de
que no entendiéndolos Vuestra Merced me tenga por buen
intérprete». El exordio sí avisa con humildad, y como curándose en salud por lo
superficial de los argumentos que van a seguir, de que sería necesario un discurso y no un
billete para desarrollar convenientemente la argumentación, que pasa a resumir a
continuación. Tras exponer dos premisas iniciales («Lo primero [no hay que condenar lo
figurado] porque no es impropio», «Lo segundo», condenar a los cultos no es condenar a
Góngora), la primera y principal crítica de Espinosa contra los cultos es que son malos
imitadores, que hurtan a Góngora sus versos. Una digresión extrapola la crítica a la mala
imitación en pintura, en un ataque contra la decoración pictórica del Salón principal del
palacio arzobispal de Sevilla: una pulla que ha de entenderse como un guiño de Espinosa a
Arguijo, por varios motivos que desarrollo más adelante (véase 6. 2). Viene a continuación
el segundo argumento. La «poesía oscura» es insustancial y vacía, y el ornato oculta poca
o ninguna idea digna de ese nombre: los cultos «encubren boberías con jerigonza». Espinosa
concede que este defecto es tolerable en poetas jóvenes «porque después, al madurar, se
despojan de lo vicioso». Pero los cultos son soberbios e indóciles a las enseñanzas de sus
maestros así como a las lecciones del arte poética: tal es la tercera crítica de
Espinosa.
Acabada la argumentación, en tono más humorístico, la epístola pasa de la dialéctica a la
retórica, completando el arsenal de ocurrencias injuriosas contra los cultos mediante una
comparación con el estoicismo y con el «perro callejero». De hecho la carta es insultante
del principio al fin: los cultos son poetas «del Anticristo», «bestias» cuyo idioma no se
entiende, rufianes que hablan en «jerigonza», monas que no saben imitar e ingenios
inspirados por harpías más que por musas. Además, la moda culta es comparada al
estoicismo, del que sin embargo desmerece, como un alimento infame: «aunque esos versos
rompen los dientes, a fe que habían de hacer ventaja al plato más regalado». Estas
palabras y el exordio en que el autor renuncia a ser intérprete sugieren que Arguijo pudo
reclamar un parecer o un comentario sobre unos versos concretos. Sin embargo, Espinosa
concluye renunciando a la ‘corrección fraterna’ de estos poetas
Esta carta familiar es reflejo de tertulias («Bien veo que Vuestra Merced quiere oírme») y muestrario de los motivos más comunes de la
sociabilidad letrada desde el Renacimiento: cuentos, alusiones y expresiones coloquiales
alternan con un horacianismo poético explícitamente asumido («y así a cada paso los
comprende Horacio»). Por ello, el Arte poética es la fuente principal a
la que recurre Juan de Espinosa y casi la única de un texto que, en su faceta más seria,
no acude más que a argumentos comunes de la reflexión poética del periodo. Aunque Espinosa
también cita a Góngora, del que se declara «muy aficionado», o a Marcial, alude a ambas
autoridades como modelos de los poetas criticados, y no sigue en nada sus escritos. La
carta entera es una reescritura del inicio del Arte poética de Horacio,
como explicamos en la anotación y en el apartado relativo a los conceptos debatidos.
En alusiones indirectas, otras fuentes podrían ser una fábula de Esopo o una anécdota de
Vasari («la mona en casa del estatuario»), la expresión de germanía ‘que se vaya al rollo
de Écija’ («Vuélvolos a Vuestra Merced para que los
envíe a Écija»), y por supuesto fuentes iconográficas: «la galería del cardenal de
Guevara», y «alguna herrería de Vulcano, o la lucha de Hércules con Anteo» (ya sean estas
fuentes iconográficas o simplemente mitográficas), cuya función en la argumentación de
Espinosa detallamos a continuación.
La mala imitación que se confunde con el plagio (imitación hurtada), el equilibro que debe guardarse entre estilo y sustancia, y el necesario aprendizaje que requiere el buen ejercicio de la poesía son los tres principales conceptos en los que se basa la argumentación de Juan de Espinosa, junto con la comparación entre poesía y pintura desarrollada en una digresión sobre la imitación.
Estos cuatro conceptos son relativamente habituales en la polémica gongorina y en otras controversias literarias anteriores. A continuación comento el tratamiento de cada uno de ellos en la carta de Juan de Espinosa siguiendo el orden de su argumentación.
Para Espinosa, una vez Góngora ha quedado a salvo o exceptuado de su crítica, los
poetas cultos «pecan con su ejemplo», imitándolo erróneamente. El error consiste en un
hurto, «reverso negativo»imitatio cuando esta es excesiva e
indiscreta. Aquí, es ante todo una imitación inadecuada: a los cultos les ocurre «lo que
a la mona en casa del estatuario, y así a cada paso los comprende Horacio juntando
cabezas humanas a cuellos de caballos».
Estas dos comparaciones, la mona y la grotesca comparación horaciana apuntan ya al ut pictura poesis. La alusión a «la mona en casa del estatuario», aunque
es un tanto oscura y podría derivar de una de esas «novelitas» que se contaban «en las
tertulias del Siglo de Oro»bertuccione»Vocabolario degli accademici della Crusca, in
Venezia, appresso Giovanni Alberti, 1612, p. 765: «Scimmione: scimia
grande, bertuccione».
Buonamico messo mano al lavoro: n’aveva già fatto buona parte, quando gl’avvenne un caso il più strano del mondo, e fu, secondo che racconta Franco Sacchetti nelle sue trecento Novelle, questo. Aveva il vescovo un bertuccione il più sollazzevole ed il più cattivo che altro che fusse mai. Questo animale, stando alcuna volta sul palco a vedere lavorare Buonamico aveva posto mente a ogni cosa, nè levatogli mai gl’occhi da dosso quando mescolava i colori, trassinava gli alberelli, stiacciava l’uova per fare le tempere, ed insomma quando faceva qualsivoglia altra cosa. Ora, avendo Buonamico un sabato sera lasciato l’opera, la domenica mattina questo bertuccione, non ostante che avesse apiccato a’ piedi un gran rullo di legno […] egli salì, non ostante il peso che pure era grave, in sul palco dove soleva stare Buonamico a lavorare: e quivi recatosi fra mano gli alberelli, rovesciato che ebbe l’uno nell’altro, e fatto sei mescugli e stiacciato quante uova v’erano, cominciò a imbrattare con i pennelli quante figure vi erano, e seguitando di così fare, non restò, se non quando ebbe ogni cosa ridipinto di sua mano. […] Venuto il lunedì mattina, tornò Buonamico al suo lavoro, dove vedute le figure guaste, gli alberelli rovesciati, et ogni cosa sotto sopra, restò tutto maravigliato e confuso. Poi […] pensò finalmente che qualche aretino per invidia o per altro avesse ciò fatto; onde andatosene al vescovo, gli disse come la cosa passava e quello di che dubitava, di che il vescovo rimase forte turbato; pure fatto animo a Buonamico, volle che rimettesse mano al lavoro […], gli diede sei de’ suoi fanti armati che stessono co’ falcioni, quando egli non lavorava […]. Rifatte dunque la seconda volta le figure, un giorno che i fanti erano in aguato, ecco che sentono non so che rotolare per la chiesa, e poco appresso il bertuccione salire sopra l’assito, e in un baleno fatte le mestiche, veggiono il nuovo maestro mettersi a lavorare sopra i Santi di BuonamicoVasari, .Le vite de’ piu eccellenti pittori, scultori e architettori, in Fiorenza, appresso i Giunti, 1568, vol. I, p. 158-159. Propongo la traducción siguiente: ‘Buonamico puso manos a la obra: ya había hecho buena parte de ella, cuando le ocurrió el caso más extraño del mundo, que fue, según cuenta Franco Saccheti en sus trescientasNovelle, el siguiente. El obispo tenía un monobertuccione, el más divertido y malo que hubo jamás. Este animal, que alguna vez se paraba en su palco a ver trabajar a Buonamico, había atentido a todo, sin quitar nunca la vista de él cuando mezclaba los colores, preparaba los recipientes, rompía los huevos para hacer la témpera, y en resumen cuando hacía cualquier cosa. Entonces, habiendo Buonamico dejado la obra un sábado por la noche, el domingo por la mañana elbertuccione, a pesar de tener atado a los pies un gran rodillo de madera, subió, sin importarle lo mucho que pesaba, al palco en el que solía estar Buonamico trabajando Y entonces acercó los recipientes, los vacío unos dentro de los otros, y tras hacer sus mezclas y romper todos los huevos que había empezó a emborronar con los pinceles todas las figuras que allí había, y siguió así sin desccanso hasta que lo repintó todo de su mano. Cuando llegó el lunes por la mañana, Buonamico volvió a su obra, donde, vistas las figuras deshechas, los vasos rotos y todo manga por hombro, se quedó admirado y confiuso. Pensó al final que algún aretino, por envidia o por otra razón, había hecho aquello, por lo que se fue con ello al obispo y le dijo lo que pasaba y lo que él suponía, de lo que el religioso se quedó muy preocupado. Animó a Buonamico, queriendo que volviese a trabajar en su obra, y le dio seis de sus guardas, para que permaneciesen allí armados cuando él no trabajaba. Volvió a hacer una segunda vez las figuras, y un día que los guardias estaban en emboscada, he aquí que oyeron no sé qué rodar por la iglesia, y poco después vieron albertuccionesubirse al andamio, hacer las mezclas a la velocidad del rayo y, como nuevo maestro, ponerse a trabajar sobre los santos de Buonamico’.
La historia acaba entre risas y burlas, con Buonamico repitiendo su obra por tercera
vez, esta vez con el mono atado de pies y manos a una tabla de madera. Si esta anécdota
no alude a ningún «estatuario», otra fuente pudo ser la fábula esópica del simius et fabriFabulae Aesopi… authore Ioachimo Camerario, Noribergae: apud Alexandrum
Philippum Theodoricum, 1597, n. 377.faber era escultor. En ella se cuenta la aventura de un mono con un
artesano, que con más tino puede traducirse como carpinteroEspejo político y moral para
príncipes, ministros y todo género de personas traducido de la lengua turca en la
castellana… Parte primera, en Madrid: por Domingo García y Morrás, 1654, p.
91.Emblemas moralizadas, forja Hernando de Soto uno de los emblemas de su
obra (1599), cuyo motto se presta perfectamente al ataque de Espinosa
contra los cultos: «ninguno sabe en ministerio ajeno»Emblemas moralizadas, Madrid, por los herederos de I. Iñiguez
de Lequerica, 1599, f. 53v-55v.
Emblemas moralizadas, f. 53v, París, BNF, NUMM-316210.
Hurtar quiso el ejercicio de cierto trabajador un simio, cuyo primor le dio con muerte el oficio. y el rústico de ira lleno al tiempo que le mataba le dijo: “¿quién te mandaba meterte en oficio ajeno?”
Ni en el poema ni en la glosa encontramos el término ‘estatuario’, pero sí hay una
alusión malévola a los «profesores de letras humanas» a los que «se les puede llamar
Virgilios y Homeros hechos a remiendos»Ibid.,f.
54v-55r.
Una última fábula, que se suma al corpus esópico en fechas más tardías, cuenta la
historia del simius et hominis imago, en el que el mono cree
reconocerse en un retrato humano, y al verse luego en un espejo se descubre más feo de
lo que pensabaFabulae Aesopiae curis
posterioribus omnes fere emendatae, accesserunt plus quam CLXX novae,
Mannhemii: typis academicis, 1768, p. 377.Emblemas
morales, en Madrid, por Luis Sánchez, 1610: I, 96 (f. 96r
[por errata, aparece como 98 en la edición consultada]).Filosofía secreta de la gentilidad de Juan Pérez de Moya, sí se alude a un mono
y un estatuario, que quizá hayan podido mezclarse con estos dos cuentos en la memoria o
las tertulias de Juan de Espinosa. Epimeteo fue el primer escultor en hacer una réplica
de barro de su hermano Prometeo, por lo que Júpiter lo convirtió en mona. Según explica
Pérez de Moya, siguiendo a Boccaccio, «el entendimiento de esta ficción es que porque la
mona es animal que por naturaleza tiene que lo que ve hacer al hombre lo desea hacer y
pone por obra, y porque este Epimeteo (que era estatuario) quiso por arte hacer
semejanza de lo que naturaleza, dice la fábula que Júpiter lo convirtió en mona, porque
tomó condición de mona en querer remedar a la naturaleza»Philosophia secreta, donde debajo de historias fabulosas se
contiene mucha doctrina provechosa a todos estudios, en Zaragoza: en casa de
Miguel Fortuño Sánchez, 1599, f. 395r).ars simia
naturae: el dechado, ya sea un pintor, un carpintero o trabajador rústico, el
rostro humano o la propia naturaleza, es siempre superior a la copia, como Góngora a los
poetas que lo imitan.
La alegoría de la imitación en figura de mono favorece la moda de las singeries, especialmente en FlandesIconologia, In Roma: appresso Lepido Facii, 1603, p. 223.Mono escultor y el Mono pintor (ca. 1660, Madrid, Museo del
Prado): el primero tan pagado de sí mismo que entre bustos de Venus y Séneca tiene un
sepulcro simiesco y trabaja en el busto de un sátiro, que se consideraba como una
especie de los primatesIcones
animalium quadrupedum, Heidelbergae: e typographeio Iohannis Lancelloti,
impensis Andreae Cambiere, 1606, p. 91.Laocoonte simiesco supuestamente inspirado de
Tiziano, que reproducimos a continuación. La crítica lo interpreta bien como una imagen
peculiar de la tradición del ars simia naturaeLaocoonte helenístico del Belvedere: Chatzidakis y Trinks
(2019).
Laocoonte, ca. 1540-1545, Nueva York, The Metropolitan Museum, 22.73.3-125.
Si bien ignoramos qué hizo exactamente «la mona en casa del estatuario», aparte de una
imitación viciosa del arte del escultor con el que Espinosa compara a Góngora, esta
caricatura del Laocoonte es una figura cabal de esta mala imitación
del estilo culto, inspirado por la poesía de la antigua Hesperia Magna en la pluma del
poeta cordobés, y por el grupo escultórico antiguo en el grabado de Boldrini. La
bestialidad del mono y su monstruosidad (debida a su inexacta semejanza con el hombre)
subrayan la atrocidad de la imitación de Góngora por los poetas oscuros. Los propios
«fragmentos usurpados» se lamentan de haber sido traídos «arrastrando a lugares
inmundos».
Según Juan de Espinosa, la crítica inicial del Arte poética de
Horacio contra los excesos de la imaginación se adapta exactamente a esta mala imitación
culta: «y así a cada paso los comprende Horacio juntando cabezas humanas a cuellos de
caballos». Esta cita, que sirvió tanto para la crítica de los grotescosLeón prodigioso, f. 137r, «la quimera
culta que Horacio puso en el principio de su Arte poética».
Ut pictura poesis
Espinosa ofrece un ejemplo concreto de mala imitación en pintura, criticando las
pinturas del palacio arzobispal de Sevilla. En 1604, el cardenal Fernando Niño de
Guevara hizo decorar los techos del salón principal y de la galería, conocida como del
prelado, con un conjunto pictórico solo comparable con dos precedentes sevillanos: la
Casa de Pilatos decorada por Francisco Pacheco en 1603 y 1604, y la propia casa palacio
de Juan de Arguijo, que ostentaba desde 1601 un programa decorativo mitológico en su
salón principal
La alusión muestra el interés del autor de esta carta por la pintura, confirmado por
los dos poemas citados por Pacheco (en el Libro de retratos y en el
Arte de pintura) en un ambiente sevillano especialmente propicio al
contacto entre pintores y hombres de letrasArte de pintura, 2009,
p. 286-287).
El que pintó la galería del cardenal de Guevara debía de tener bien asidas las especies de alguna herrería de Vulcano, o la lucha de Hércules con Anteo, y dionos el ángel de Habacú saltándole los ojos del rostro y el brazo que le pudieran sangrar con ballestilla.
Como se aclara en la anotación del fragmento, el lienzo atacado es el de Daniel en el foso de los leones, del salón principal del palacio, y no de la
galería del preladoDaniel en el
foso de los leones del Salón Principal del palacio arzobispal de Sevilla, véase
Fernández López (2002: 144) y también Valdivieso González y Serrera Contreras (1979)
con reproducción de la escena en la lámina XIX. Se ha atribuido recientemente la
decoración mayoritaria del conjunto al pintor italiano Girolamo Lucenti: véase Enrique
Valdivieso González (2018) y en última instancia Valdivieso y Martínez del Valle
(2020).
El primer tema se inspira en la Eneida de Virgilio, cuando se
describe en el libro octavo la fábrica del escudo de Eneas por los cíclopes y el dios
Vulcano (lib. VIII, v. 415-454), y a menudo servía como una simple imagen magnificada
del trabajo fabril, como en la Canción de la toma de Larache del
propio Góngora (v. 40-51). La iconografía de este tema es abundantísima, en pintura y
grabado, prestándose a menudo una atención especial a la musculatura y las poses
manieristas de los artesanos mitológicos
El lugar horaciano sobre los excesos de la imaginación, sacado del inicio del Arte poética y originalmente relativo a la pintura de grotescosmimesis, ya que introduce la pulla contra el
pintor del arzobispo («a cada paso los comprende Horacio juntando cabezas humanas a
cuellos de caballos […] A los pintores, que son poetas mudos, los podemos comparar
cuando adulteran las acciones de sus figuras por introducir la imitación»). Lo que se
critica es el recurso a un lenguaje pictórico propio de escenas mitológicas en una
representación veterotestamentaria, y especialmente en el cuerpo de un ángel. Espinosa
entiende por tanto los versos horacianos del mismo modo que Francisco Pacheco, como una
señal de «desconvenencia»Arte de
pintura, 2009, p. 286: «¡Cuán bien Horacio, en el principio de su Poética,
queriendo hablar de la invención y tomando la semejanza del pintor, por ser la poesía
y la pintura hermanas, representa la desconveniencia […]!».Arte poética, v.
9-12.
El lienzo en cuestión del palacio sevillano no presenta especialmente ninguno de los rasgos que critica Espinosa, si no son los ojos elevados al cielo de Daniel o los de los leones.
Daniel en el foso de los leones, 1604, óleo sobre lienzo, salón principal del palacio arzobispal de Sevilla (fotografía de Antonio Gamero Osuna).
Del mismo modo que el poeta se equivoca al situar la escena con Habacuc en la galería
del prelado y no en el salón principal, podría haberse confundido también en el lienzo
que pretendía atacar. A efectos de su argumentación, el resultado es el mismo. El ataque
de Espinosa recuerda la hinchazón, la fuerza postiza e inauténtica que sus adversarios
atribuyen al estilo culto. También responde a un tópico de la incipiente historia del
arte, por lo que hace valer su criterio no solo en asuntos poéticos sino también
pictóricos: por ejemplo, es famosa la repetición de la figura del poseído, de ojos
exorbitados y gestos contrahechos, que Rubens copia en su Transfiguración (1605, Nancy, musée des Beaux-Arts) de la Transfiguración de Rafael (ca. 1517, Vaticano, Pinacoteca Vaticana)Cuentos muy mal escritos que notó Juan de Arguijo aparece de hecho un chiste
parecido:
Es en Sevilla el doctor Saavedra amicísimo de sangrías, y en prueba de esto, cuentan que Juan Martínez Montañés (es famoso escultor y su vecino de casa) díjole un día que estaba haciendo un Niño Jesús, el más airoso que le había salido de las manos, y que en teniéndole acabado, se le quería mostrar. Pasaron algunos días y encontrándole acaso en una calle, díjole:
– Señor doctor, ya está aquel Niño en estado que vuestra merced pueda verle. – Y respondió:
– Sea muy enhorabuena. Llévese vuestra merced al barbero de camino, que yo voy allá en haciendo solo una visita
Chenot y Chevalier, 1979 (n. 277). .
A ese ángel supuestamente hercúleo y que un doctor Saavedra hubiera podido sangrar,
Espinosa opone a los demonios: «Sea monstruoso el estilo con los diablos». Y en efecto,
en el lienzo que representa El arcángel san Miguel luchando contra los
demonios, del mismo techo del salón principal, se aprecian precisamente los
rasgos descritos por Juan de Espinosa: marcadas musculaturas en brazos y torsos
desnudos, y ojos exorbitados de los diablos vencidos por el arcángel.
El arcángel san Miguel luchando contra los demonios, 1604, óleo sobre lienzo, salón principal del palacio arzobispal de Sevilla (fotografía de Daniel Salvador Almeida).
Quizá le fallara la memoria a Espinosa, y la mala imitación de los cultos, esos poetas
«del Anticristo», fuera comparable a estos demonios mal imitados del acervo manierista,
como el que señala un pliegue de la falda del arcángel, detrás de él, que parece copiado
de la Expulsión del Paraíso de Miguel Ángel (Capilla Sixtina). El
arcángel a su vez calca el San Miguel de Rafael, que por otra parte no
es menos membrudo (París, Musée du Louvre). En cualquier caso, la reflexión sobre la
imitación deriva en una conclusión sobre el decoro, como articulación entre el estilo y
la sustancia: el siguiente tema sobre el que versa la carta de Espinosa.
Con la digresión sobre la pintura queda claro por qué la imitación de Góngora en los
poetas oscuros es inadecuada: los cultos copian el estilo de Góngora independientemente
del poema que escriban, atendiendo más a su autoridad que al decoro. Para Espinosa, «lo
que no se puede sufrir es que en tan grandes torrentes de palabras no haya una gota de
sustancia». Se superponen aquí dos críticas contra la poesía culta: la inadecuación del
estilo a la materia (ya presente en la pulla anterior) y la intranscendencia del estilo
mismo. La misma idea se encuentra en otros detractores del estilo culto, como Jáuregui,
Quevedo o Faria e SousaLusiadas de Luis de Camões, Príncipe de los poetas de España.
Comentadas por Manuel de Faria i Sousa, Madrid: Juan Sánchez, 1639, t. I,col.
48: «Que si bien [Góngora] descubre ingenio (que yo no se lo niego) y pretenden
imitarle muchos, no produce sustancia, con que todos se parecen a costales de nueces:
mucho ruido y poco fruto y ese de ningún provecho» (1639_lusiadas).Aut.).
Espinosa describe el poema culto como un cuerpo monstruoso, sin unidad orgánica (solo
estilo sin sustancia), y con fragmentos hurtados. Eso dice una afirmación especialmente
rica en sobreentendidos, en parte inspirada por los v. 32-37 del Arte
poética de Horacio, como se aclara en la edición: «todo su negocio es que su musa
tenga uñas como una harpía». Falsas apariencias de «gigantones» (quizá como el Polifemo) y «rabos de cometas» que esperan una interpretación esotérica
innecesaria; aliteraciones ridículas que buscan la qualitas
sonorumRimas,
Jáuregui asocia la harmonía imitativa a los cultos: «la armonía suave y pompa
resonante de los versos, parte eficacísima al oído, cuyo regalo tanto procuran los más
cultos». Véase Jáuregui, Rimas, f. []4r-v. Sobre la qualitas sonorum véase María José Vega Ramos (1992).Ejemplar poético de Juan de
la Cueva (v. 208: «De la R usarás…»), con quien Arguijo no tuvo siempre buenas
relaciones
Ante tal definición de la poesía culta, Espinosa concede que pueda ser un estilo
transitorio en poetas «bisoños», «porque después, al madurar, se despojan de lo
vicioso». Acepta el «atrevimiento» estilístico y la ‘redundancia’ o amplificación
excesivaRedundantia. Lope, Dorotea, f. 143: Dirás que es redundancia o amplificación, como figura
retórica». (Aut).Rimas de Jáuregui, que denuncia a esos «ingenios poco enseñados» y
«escritores mal instruidos» cuyas obras «solo contienen un adorno o vestidura de
palabras, un paramento o fantasma sin alma ni cuerpo»Rimas, f. []1v-2r.Lusiadas
comentadas, col. 131 (1639_lusiadas).
Sin embargo, esta concesión solo sirve para poner de manifiesto la soberbia de estos
poetas: «en faltándoles modestia para conocerse bisoños, va todo perdido». No solo son
bisoños, no solo son cultos, sino que además muestran una suficiencia que será
ampliamente criticada en su tiempo, como en este fragmento de La
Filomena de Lope:
Pero volviendo al propósito, a muchos ha llevado la novedad a este género de poesía, y no se han engañado, pues en el estilo antiguo [de Garcilaso] en su vida llegaron a ser poetas, y en el moderno lo son el mismo día: porque con aquellas trasposiciones, cuatro preceptos y seis voces latinas o frasis enfáticas se hallan levantados adonde ellos mismos no se conocen, ni aun sé si se entiendenLope de Vega, .Epístolas de La Filomena, f. 194r.
Presentándose como un poeta ya maduro y experimentado, Espinosa defiende el arte
poética como «el agua de la doctrina» capaz de corregir a estos cultos, si la aceptaran.
Así remacha la idea principal del inicio del Arte poética de Horacio,
después de citar sus versos iniciales: la imaginación excesiva y los juegos estilísticos
consistentes en unir «cabezas humanas a cuellos de caballos» deben ser controlados por
el arte. Como escribe el poeta latino:
La mayor parte de los poetas, padre y jóvenes dignos del padre, nos engañamos con la apariencia de lo que es correcto: me esfuerzo en ser conciso y oscuro me vuelvo; cuando busco hacer una cosa ligera me faltan nervio y aliento; el que aspira a lo grande se hincha; por tierra se arrastra el que es precavido en exceso y teme a las tempestades; el que ansía dar a una obra una variedad prodigiosa, pinta un delfín en los bosques y un jabalí en las olas. El escapar del defecto al vicio conduce, si se carece de arteHoracio, .Arte poética, v. 24-31.
En definitiva, la carta de Espinosa consiste en una reescritura del inicio del Arte poética de Horacio, adaptada al tema de la «poesía oscura» y
enriquecida con una breve definición del estilo culto, y sales y guiños sobre hurtos en
la imitación y pintura en la Sevilla de Juan de Arguijo.
Gracias a Francisco Pacheco conocemos este único testimonio de la carta de Juan de
Espinosa a Juan de Arguijo. Su presencia en un Libro de varios tratados de
graciosidad y erudición es una prueba más de la amplitud del debate suscitado por
el estilo de los poemas mayores de Luis de Góngora: objeto de curiosidad, de recolección
erudita y también de sorna y diversión. La afición a Góngora tuvo mucho que ver con esa
afición al humor y la sátira, que llevó a sus aficionados a conservar y difundir su obra.
También gran parte de la polémica que esta suscitó se conserva en verdaderos archivos
gongorinos, compuestos por multitud de ingenios, ya fueran estos curiosos trabajando en
defenderle, eruditos bibliófilos o poetas siguiendo su estelaSoledades y el Polifemo: «No pueden
ustedes imaginar nada más divertido que la guerra despertada en el mundo literario por
esos dos poemas»
En el entorno de Pacheco y de Juan de Espinosa, y bajo el patrocinio de Juan de Arguijo,
varios ingenios constituyeron otro archivo: un compendio de cuentos y chistes conservado
en el manuscrito MSS/19380 de la Biblioteca Nacional de Madrid, en el que se refleja la
vis comica de varios de sus contemporáneosCuentos muy mal escritos que notó Juan de Arguijo. Véase
Garrote Bernal y Cristóbal (2004: XLI).Cuentos muy
mal escritos que notó Juan de Arguijo, esta colección reúne cerca de setecientos
cuentecillos en los que, a menudo, se menciona a fray Juan Farfán, a Quevedo o a Góngora
por su particular ingenio y agudeza
Ha sido en Sevilla pendencia muy reñida entre los cultos sobre si a las palabras del título de la Cruz, que de ordinario se ponen, se ha de añadir
Hic est. Pacheco, pintor, donado o muñidor de los cultos, fue al padre Diego Granada, de la Compañía, y propúsole esta cuestión preguntándole su parecer, y el padre, que es un santísimo y doctísimo varón, respondió muy mesurado:- En verdad, señor, que siempre me ha contentado el INRI sin andarle a buscar otras añadiduras.
El Pacheco, en lugar de gustar de la respuesta, sencilla y agraciada, fuese mohíno, y a cuantos lo refería decía luego:
- Es un buen hombre el Granada. —notándole de poco erudito
Chenot y Chevalier (1979: n. 347). .
Esta anécdota se toma a broma la polémica del título de la cruz, que se desarrolló en
Sevilla entre el III duque de Alcalá y Francisco de Rioja, a cuenta de una pintura de
Pacheco de 1614Iesus Nazarenus Rex Iudaeroum, había que
añadir el deíctico Hic estArte de la
pintura y en la cartela del Cristo en la cruz del Panteón del
monasterio del Escorial. El cuento muestra que Pacheco mismo fue quien difundió la
respuesta del jesuita, convirtiéndose él mismo en materia de chiste y haciendo del
cartapacio de los Cuentos una obra colectiva, reflejo de tertulias y de
una sociabilidad sevillana atenta a las últimas modas de la república de las letras. La
participación de Arguijo en el conjunto no va más allá del f. 23rCuentos muy mal escritos que notó Juan de Arguijo, f. 23r:
«Hasta aquí llegan los cuentos que notó don Juan de
Arguijo».León prodigioso, cuando apunta: «finalmente hay risas cultas, que
nadie las entiende»León prodigioso, f. 324r.Cuentos muy mal escritos. Son los cuentos 322, 323 y 364, que reproducimos a
continuación.
Los dos primeros son donaires de un actor, «el representante Osorio», probablemente
Baltasar de Osorio, autor y actor del que constan escrituras notariales de sus papeles en
Madrid, Sevilla y LermaCuentos muy mal escritos. Véase Ferrer Valls et alii (2008: s.v. Osorio). Otros candidatos podrían ser Juan de
Osorio, que estuvo en Sevilla entre 1605 y 1608, pero no consta ningún documento
posterior ; o bien Pedro de Osorio, que actuó en Sevilla en 1613, antes de irse a
Nápoles en 1620. Vicente Osorio, contemporáneo de los anteriores, actuó en la mitad
norte de España (Viana, Zaragoza, Valencia, Barcelona, Lugo), por lo que seguramente
quedaría descartado, lo mismo que Francisco y Rodrigo Osorio, representantes más
antiguos, de finales del siglo XVI.
322. Osorio el representante preguntó un día a don Luis de Góngora cómo se entendían no sé qué versos suyos algo oscuros. Declaróselos don Luis, y dijo Osorio:
- Pues, ¿por qué v
uestramercedno me dijo en los versos eso que me dijo agora, y no me cansara en preguntárselo ni vuestramerceden declarármelo?Chenot y Chevalier (1979: n. 322).
Haciendo gala de una simpleza digna de un gracioso de comedia, Osorio subraya la distancia existente entre el estilo de Góngora y el lenguaje común. El mismo patrón de historieta se repite en una anécdota traída en 1639 por Manuel de Faria e Sousa:
Acuérdome que llegándome un día a mi amigo Lope de Vega, le pregunté (como me lo preguntaron a mí algunos) qué quería decir en aquella gran canción de suArcadia[…] y luego dijo: “Bueno sería que escribiese yo cosas que fuese necesario andar colgado de ellas para darlas a entender”. Tras eso me contó con buena gracia el suceso de Luís de Camões (que yo no sabía) con uno que le mostró ciertas coplas que había hecho, y diciéndole el gran Camões que no las entendía (¿qué tales serían ellas?) él se puso a explicárselas; y él oyendo la explicación de cada una, decía: “Eso que vos me decís de palabra, quisiera yo que dijera la copla”Faria e Sousa, .Lusiadas comentadas, t. I, col. 65 (1639_lusiadas).
La doble autoridad de los poetas transforma el donaire de Osorio en un verdadero
posicionamiento poético, defendido airadamente por Lope. Así se describe el recorrido de
un chiste desde las sales de una tertulia sevillana al serio «Juicio del poema» de la obra
magna de Camões en las Lusiadas comentadas por Faria: la maledicencia
literaria da paso a la sesuda polémica
El cuento siguiente del manuscrito sevillano pasa de la crítica a Góngora al ataque contra los cultos.
323. El mismo Osorio oyendo a un negro del obispo de Bona, ladino, pero que cuanto hablaba no ataba ni desataba, sino que ni él se entendía, ni los que hablaban con él, dijo asombrado:
- ¡Válgame el diablo, negro! ¿Eres tú culto, que no sabes lo que dices?
¡Gentil definición de los cultos para lo que ellos presumen!
Chenot y Chevalier (1979: n. 323).
Esta anécdota refiere la comparación entre los cultos y un esclavo de Juan de la Sal y
Aguilar, obispo auxiliar de Sevilla e in partibus infidelium de Bona (la
actual Annaba), que era tío de Juan de JáureguiAut).Aut), y «desatar la duda, o el argumento,
responder adecuadamente a la dificultad, dándola solución verdadera y clara» (Aut).
Estos dos cuentos seguidos sobre Góngora y los cultos con el mismo protagonista, el representante Osorio, reflejan la procedencia oral de esta compilación, en la que se repiten varios chistes, seguramente al hilo de la memoria de quien los anota. El último cuento sobre la polémica gongorina pertenece a otra unidad temática del mismo tipo. Después de los cuentos 360 y 361 que apuntan donaires de Luis de Góngora, el cuento 364 recoge una burla contra la obra del poeta.
364. ElPolifemode don Luis de Góngora es oscuro. Fuéronlo más lasSoledadesque publicó después. Dijo el Conde de Salinas a este propósito que elPolifemotenía solo un ojo, y lasSoledadeseran ciegas de entrambosChenot y Chevalier (1979: n. 364). .
Atribuido a Diego de Silva y Mendoza, conde de Salinas, el chiste se burla de la
oscuridad de los poemas de Góngora, describiendo al Polifemo como su
personaje cíclope, y a las Soledades como poema ciego. Preparando el
chiste, el anónimo compilador afirma la oscuridad de ambos poemas, mayor en las Soledades que en la Fábula de Polifemo y Galatea. La
progresión estilística de Góngora queda así parodiada como una extinción de la
claridad.
Sin que sepamos ni la fecha en que se dijeron estos chistes, ni la fecha en la que se apuntaron, no cabe duda de que en el entorno de Juan de Arguijo, de Juan de Espinosa y de Francisco Pachecho las sales sobre la polémica gongorina eran apreciadas y comentadas. La oscuridad en poesía y el estilo culto fueron sin duda un tema de erudición, pero también, en la Sevilla del primer tercio del siglo XVII, un tema de «graciosidad» y animadas tertulias entre pintores y poetas.
Del mismo modo, y quizá al mismo tiempo que Luis de Góngora recibía la opinión de Pedro
de Valencia y esperaba el Parecer del abad de Rute sobre las Soledades, los ingenios debatían sobre la nueva poesía. En la Sevilla de
Fernando de Herrera, el poeta Juan de Espinosa le envía su parecer «cerca de la poesía
oscura» al reconocido poeta Juan de Arguijo, que le reclamaba una opinión al respecto. En
una argumentación breve, teñida de horacianismo, Espinosa define a los cultos como malos
imitadores de Góngora y poetas sin sustancia, repartiendo a lo largo de su misiva multitud
de metáforas insultantes en un verdadero bestiario de la poesía culta, obra de monas,
perros callejeros y harpías. Al mismo tiempo, en un escrito de sevillano a sevillano,
zahiere al pintor de la galería del cardenal Guevara en el arzobispado de la ciudad, y
pone en escena su amistad con Arguijo, entre otros poetas del momento, a los que alude
como «amigos» sin nombrarlos. El texto es testimonio de una sociabilidad letrada en la que
se habla de pintura y poesía, en la que los escritos de los poetas como Espinosa y Arguijo
acaban en manos de pintores como Pacheco, en base a la difusión y el archivo de obras
manuscritas. La historia de este documento y de su conservación ponen por tanto de relieve
la cercanía, o la solidaridad generacional en la élite letrada de Sevilla entre los siglos
XVI y XVIILa “idea” de la Poesía Sevillana en el Siglo de Oro,
del que hemos citado varios capítulos.La dama boba, v. 2128.La dama boba (1613), en
las que Garrote Bernal reconoce chartas o cartapaciosSolíadas (1985: 418-421), además de un billete para
pedir un libro y la carta colectiva escrita en mayo de 1619 en apoyo de Lope de Vega
(Garrote Bernal y Cristóbal 2004: XXX y XL).Cuentos muy mal
escritos. Sobre la importancia de esos papeles en la cultura escrita del Siglo de
oro, véase Bouza (2001: 27-83).nuevo Herrera
Por todo ello, esta carta refleja en el posicionamiento estético de Espinosa algunas de
las principales tendencias entre los poetas sevillanos de su tiempo. El horacianismo y el
estoicismo, tan en boga al inicio del siglo XVII en la ciudad del Betis, son patentes en
esta carta, refundición de algunos lugares del Arte poética de Horacio.
La oposición, en tono humorístico y hasta en jerga de germanía, con respecto a los
estilemas cultos de Góngora y sus imitadores, reconduce al terreno de la epístola en prosa
y a los años 1612-1617 un paradigma poético llano, moderno y gracioso, que se había
desarrollado ya en el último cuarto del siglo XVI en el cauce de la epístola familiar en
tercetos. Como escribe Valentín Núñez Rivera, se enfrentaban en Sevilla «dos paradigmas
poéticos alternativos, representados por la poesía del ornato cultista y la familiaridad
de la carta humilde»Cuentos muy mal escritos… compilados en el
entorno de Juan de Arguijo, entre los que he seleccionado y comentado los que se refieren
a la polémica gongorina.
Los cuentos o chistes que critican a Góngora en la tradición de la sal,
así como la carta de Juan de Espinosa, documentan por tanto el impacto de la polémica en
torno a la nueva poesía en el círculo de Juan de Arguijo, poco después de la difusión del
Polifemo y probablemente también de las Soledades.
Un momento en el que la seria polémica literaria y su amplia difusión impresa todavía
quedan lejos: en el que estos documentos merecen sobre todo ser atesorados en misceláneas
de tanta «graciosidad» como «erudición»
Al tratarse de un testimonio único, la edición se basa en una transcripción y modernización del mismo. Las abreviaturas están desarrolladas en cursiva.
Cueva, Juan de:
Ejemplar poético, ca. 1606.
Horacio:
Arte poética.
Libro de varios tratados de graciosidad y erudición, de diferentes autores.
Cuentos muy mal escritos que notó Juan de Arguijo.
Sonetos varios recogidos aquí de diferentes autores, así de manuscritos como de algunos impresos por Don Joseph Maldonado Dávila y Saavedra, vecino de Sevilla, año de 1646.
Ánonimo:
Vocabolario degli Accademici della Crusca…, In Venezia, appresso Giovanni Alberti, 1612.
Bratuti, Vicente:
Espejo político y moral para príncipes, ministros y todo género de personas traducido de la lengua turca en la castellana… Parte primera, En Madrid: por Domingo García y Morrás, 1654.
Covarrubias Orozco, Sebastián de:
Emblemas morales, En Madrid: por Luis Sánchez, 1610.
Desbillons, François-Joseph Terrasse:
Fabulae Aesopiae curis posterioribus omnes fere emendatae, accesserunt plus quam CLXX novae, Mannhemii: typis academicis, 1768.
Esopo:
Fabulae Aesopi, iam denuo multo emendatius qua mantea aeditae, authore Ioachimo Cameriario, Noribergae: apud Alexandrum Philippum Theodoricum, 1597.
Faria e Sousa, Manuel de:
de Luis de Camões, Príncipe de los poetas de España. Al Rey N. Señor Felipe Quarto el Grande. Comentadas por Manuel de Faria i Sousa, Cavallero de la Orden de Christo, i de la Casa Real, 2 vol, en Madrid: por Juan Sánchez, a costa de Pedro Coello, mercader de libros, 1639. Vol. 1:
Primero y segundo tomo.
Gesner, Conrad:
Icones animalium quadrupedum uiuiparorum et ouiparorum quae Historia Animalium Conradi Gesneri describuntur, editio tertia, Heidelbergae: e typographeio Iohannis Lancelloti, impensis Andreae Cambiere, 1606,
Gómez Tejada de los Reyes, Cosme:
León prodigioso, apología moral entretenida y provechosa a las buenas costumbres, trato virtuoso y político, en Madrid, por Francisco Martínez, 1636.
Herrera, Fernando de:
Versos de Fernando de Herrera, impreso en Sevilla: por Gabriel Ramos Vejarano, 1619.
Ibarra, Juan Antonio de:
Encomio de los ingenios seuillanos en la fiesta de los Santos Inacio de Loyola i Francisco Xauier, impreso en Sevilla: por Francisco de Lira, año 1623.
Jáuregui, Juan de:
Rimas, en Sevilla: por Francisco de Lyra Varreto, año 1618.
Lipsio, Justo:
Libro de la constancia de Justo Lipsio traducido de latín en castellano por Juan Baptista de Mesa, Impreso en Sevilla: por Matías Clavijo, 1616.
Mexía, Pedro:
Silua de varia lection compuesta por el Magnifico cauallero Pero Mexia, Sevilla: en casa de Hernando Diaz, 1570.
Pérez de Moya, Juan:
Philosophia secreta, donde debajo de historias fabulosas se contiene mucha doctrina provechosa a todos estudios, En Zaragoza: en casa de Miguel Fortuño Sánchez, a costa de Pedro Ybarra mercader de libros, 1599.
Ripa, Cesare:
Iconologia, In Roma: appresso Lepido Facii, 1603.
Roa, Martín de:
Écija, sus santos, su antigüedad eclesiástica y seglar, por el padre Martín de Roa de la Compañía de Jesús, En Sevilla: por Manuel de Sande, 1629.
Sánchez de las Brozas, Francisco:
Doctrina del estoico filósofo Epicteto, que se llama comúnmente Enchiridion, En Salamanca: en casa de Pedro Lasso, 1600.
Doctrina del estoico filósofo Epicteto, que se llama comúnmente Enchiridion, impreso en Pamplona: por Carlos de Labayen, 1612a.
Doctrina del estoico filósofo Epicteto, que se llama comúnmente Enchiridion, En Madrid: por Juan de la Cuesta, 1612b.
Doctrina del estoico filósofo Epicteto, que se llama comúnmente Enchiridion, En Barcelona: por los herederos de Onofre Anglada, 1612c.
Salazar Mardones, Cristóbal:
Ilustracion y defensa de la Fabula de Piramo y Tisbe, compuesta por D. Luis de Gongora y Argote…, Madrid: Imprenta Real, a costa de Domingo González, mercader de libros, 1636.
Soto, Hernando de:
Emblemas moralizadas, Madrid, por los herederos de I. Iñiguez de Lequerica, 1599.
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Plaza universal de todas ciencias y artes, parte traducida de toscano y parte compuesta por el doctor Christoval Suarez de Figueroa, En Madrid, por Luis Sánchez, 1615.
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edon Ju
ande Espinosa cerca de la Poesía oscura a d
onJu
ande Arguijo
Señor don Juan, estos poetas o profetas no son de luz, deben de ser del Antecristo, porque su misterio es
confusiónParecer de don
Francisco de Córdoba acerca de las Soledades, f. 132r: «son casi convertibles
poeta y profeta» (1614_parecer). El propio Góngora acude al tópico en su «Carta en respuesta»:
«que vates se llama el poeta como el profeta» (Luis de Góngora, Obras
completas, II, p. 296). El Anticristo es maestro en confusión y engañador por
excelencia: 2 Jn 1, 7.uestra Merced me tenga por buen intérprete: solo de
Salomón se dice que entendía el idioma de las bestias sin serlo éluestra Merced para que los envíe a ÉcijaÉcija, sus santos, su antigüedad
eclesiástica y seglar, Sevilla, 1629, f. 150r).uestra Merced quiere oírme, pero no es materia para billete, y
hablando de veras es menester larga distinciónAut.).Aut). Dicho de otro modo, en su temple y en sus reglas
los cultos son malignos. En cuanto a las «[malas] observaciones», podría aludirse al
incumplimiento de «de alguna orden, ley o precepto», especialmente religioso, quizá como
una discreta pulla a la irreverencia de Góngora en este particular (Hernando Horio y
Juan Pineda, Dos censuras inquisitoriales de las Obras en verso del
Homero español (1628): 6. 4. Connotaciones eróticas).Aut.).Aut.).Arte poética, v. 1-2: «Si un pintor quiere unirle a una
cabeza humana la cerviz de un caballo», donde los excesos de una poesía sin arte quedan
retratados como ridículos grotescos (trad. José Luis Moralejo, Horacio 2008: 383). Véase
la introducción para un comentario más extenso.Silva de varia lección, Sevilla, Hernando Díaz, 1570, f. 67v).
Salazar Mardones lo comenta en su Ilustración y defensa de la fábula de
Píramo y Tisbe, Madrid, Imprenta real, 1636, f. 25r.ut pictura
poesis (v. 1-2, y v. 361), compara a los malos imitadores de Góngora con los
pintores que, en vez de imitar la naturaleza, copian la maniera de
otros pinceles.Aut.), y que el mal pintor
tiene «asidas», cogidas o hurtadas, de otra representación.Aut.). Espinosa atribuye estos defectos a la
imitación, no de la naturaleza, sino de otros temas pictóricos, en especial de escenas
que se prestan a un lenguaje gestual enfático, como la fragua de Vulcano y el combate de
Hércules y Anteo.Silva, «Y debe considerarse que el oficio del poeta no es descubrir las
cosas que por sí están cubiertas con algún velo; antes, si son claras y manifiestas,
cifrarlas con cuanta diligencia y estudio pudiere, y encubrirlas a los ojos de la
ignorancia porque la demasiada familiaridad no las deslustre, antes sean, por su
dificultad, más dignas de memoria y reverencia» (Azaustre Galiana 2019: 206). Y también
el propio Góngora en su «Carta en respuesta»: «hase de confesar que tiene utilidad
avivar el ingenio, y eso nació de la obscuridad del poeta. Eso mismo hallará vuestra
merced en mis Soledades, si tiene capacidad para quitar la corteza y
descubrir lo misterioso que encubren» (Góngora, Obras completas, II,
p. 296). Es lugar común, aducido también por Lope de Vega en defensa de su soneto «La
calidad elementar resiste», por ejemplo en La dama boba, v. 579-581:
«Platón, / a lo que en cosas divinas / escribió, puso cortinas» (cf. López Bueno, 2012:
314-315).Aut.), como en la célebre tmesis de Quevedo «la jeri
(aprenderá) gonza» (Quevedo, Libro de todas las cosas, p. 465).
Espinosa Medrano en su Apologético emplea el argumento a favor de
Góngora (1662_apologetico, VI, 48).Aut.). Los poemas cultos son «gigantones» por su tópica
hinchazón, y quizá en referencia a la Fábula de Polifemo de Góngora.
Sin los «oropeles» del estilo, se descubre un amasijo de paja, como en ciertas imágenes
de Vírgenes que solo se muestran vestidas, por ser su cuerpo una simple estructura de
madera y relleno (Albert-Llorca 2002, Genovese 2001). Varios detractores de Góngora
repetirán esta crítica en su contra, como Jáuregui («con vilísimos velos de locución, no
solo encubre defectos y culpas, sino da a creer al simple que son todas ingeniosidades,
a la manera que un manto rebozado suele prometer y mentir hermosura, celando fealdad»;
1624_discurso-poetico, f. 40r) o Cascales («Luego síguese que el velo que
entenebrece los conceptos de esta fábula es sola la frasis»; 1634_cartas-cascales).Aut.). Espinosa concentra en esta imagen dos críticas a los cultos: la
primera es que crean poemas monstruosos, la segunda que sus poemas son fraudes, o como
mucho copias robadas, más que imitadas, de Góngora (así como la ‘harpía’ es «la persona
codiciosa», las ‘uñas’ significan «destreza o suma inclinación a defraudar o hurtar.
Usase comúnmente en plural», Aut.): las musas de los cultos son dadas
al hurto poético. Además de este doble ataque, hay aquí una reescritura del Arte poética de Horacio, en especial de los v. 32-37: Espinosa se vale de un
ejemplo horaciano para ponderar que los cultos no saben más que repetir tropos, haciendo
solo, de la figura entera, la uña («Un humilde artesano de junto a la palestra de Emilio
reproducirá en el bronce las uñas, e imitará los muelles cabellos; mas no acertará a
hacer la obra completa, porque no sabrá diseñar el conjunto. A mí, cuando de componer
alguna obra me ocupe, no me apetecería ser como ese más que vivir con la nariz torcida,
aunque mis negros ojos y mi negro cabello fueran dignos de verse», trad. José Luis
Moralejo, Horacio 2008: 385).Ejemplar poético (1606), ep. III, v. 208-210: «De la R usarás cuando el
violento / euro contrasta al boreas poderoso / con hórrido furor su movimiento». Véase
Ponce Cárdenas (2020: 197).Libro de todas las cosas de Quevedo (2007: 445). La comparación de
los cultos con cometas aparece también en las Noches claras de Faria e
Sousa: «Y al fin, son los escritores de este tiempo esfinges en sus escritos,
manifestándose como cometas» (1624_nochesclaras, p. 54).Aut.): se trata por tanto de una nueva alusión a la
hinchazón de los cultos.Arte poética, v. 1-41.Arte poética de Horacio, en reacción
a los grotescos híbridos de caballo y humano con los que se inicia el tratado
latino.Libro de todas las cosas, 2007: p. 476).uestra Merced que se pudiera celebrar un simposio
solemnísimo para tratar de estas cosas mejor que de los preceptos estoicos, y aunque esos
versos rompen los dientes, a fe que habían de hacer ventaja al plato más regaladoSimposio [El Banquete], y muchos modernos han tomado este
argumento para tratar cosas muy altas, de do se infiere que estos no se emborrachaban ni
se juntaban para decir mal de nadie, ni para jugar sus haciendas» (Covarrubias).
Espinosa afirma que la moda culta superaría el éxito del estoicismo (el «plato más
regalado»), pese a ser incomestible en tal «simposio». Véase la introducción, 3.
Cronología, para más detalles.Aut.).Aut.).
Dios guarde a Vuestra Merced.
Don Juan de Espinosa.