La extrañeza y confusión de los versos, en estos años introducida de algunos, es queja ya universal entre cuantos conocen o bien desconocen nuestra lengua. Oféndense los buenos juicios y juntamente se compadecen, viendo el disfraz moderno La noción de modernidad es utilizada por J. para calificar a los autores a quienes censura : «disfraz moderno de nuestra poesía», «manera de escribir moderna», «estilo moderno», etc. se cuentan entre las descripciones perifrásticas que forzosamente debe usar puesto que se ha comprometido a no mencionar por su nombre a ninguno de estos autores. Al apodarlos ‘modernos’, J. indica que la manera de escribir que condena es de aparición reciente y que está en pleno auge, lo que le confiere importancia y urgencia, al tiempo que quita a sus fautores el peso y la autoridad que reviste entonces lo antiguo y bien asentado. Para apreciar las connotaciones del término, hay además que tener en cuenta que, a ojos de un hombre de cultura latina como J., ‘modernos’ es traducción de ‘recentiores’ y ‘juniores’, nociones que bajo la pluma los humanistas incluyen todo lo que para nosotros es medieval o moderno, o sea o posterior a la Antigüedad y más precisamente al mundo clásico. De ahí la resonancia negativa de la palabra: para los humanistas más importantes y típicos, como Petrarca, Erasmo o los Escalígeros, no cabe duda de la abrumadora superioridad de lo clásico sobre lo moderno, y además ellos asocian lo antiguo con la bella elocuencia, la alta civilización, y lo moderno con lo que es para ellos la barbarie de los siglos oscuros, de la escolástica, como puede verse también en Antonio de Nebrija. La aridez, tosquedad y vacuidad que imputan al lenguaje de las Escuelas se les antojan todavía más acusadas en el logicismo de la llamada via moderna, la de los discípulos de Occam. De ello se infiere que, para J., llamar ‘modernos’ a esos poetas a quienes otros (como Lope) llaman ‘cultos’ es una manera de negar su cultura y de sugerir su barbarie. Otra connotación negativa de la palabra, que también tiene incidencia en el texto de J., como veremos, es la que asocia modernidad y herejía, especialmente herejía protestante, como puede verse en el catecismo del Arzobispo Carranza, tan injustamente tachado de luterano: «Los herejes modernos que, siguiendo a Martín Lutero, han negado la obligación de la confesión sacramental, hácenlo sin otro fundamento sino queriendo vivir licenciosamente, sin obligación a ley alguna que les pueda enfrenar las desordenadas pasiones de su carne  y así no han de ser oídos, pues son herejes y declarados por tales» (Carranza 1972: II, 263). de nuestra poesía, que siendo su adorno legítimo la suavidad y regalo, nos la ofrecen armada de escabrosidad «ESCABROSIDAD: «cualidad de escabroso. Escabroso. 1. Dicho especialmente de un terreno : desigual, lleno de tropiezos y de estorbos. 2. Áspero, duro, de mala condición» (RAE). Como puede verse en CORDE, no es raro su uso para cuestiones estilísticas. Así se lee en El Escolástico de Cristóbal de Villalón que «la escabrosidad de las palabras causa en el auditorio desatención». El contexto muestra que se trata de afectación, «pompa» y « suntuosidad» fuera de lugar o brevedad oscura. En el Antídoto, J. escribía: «Aun si allí se trataran pensamientos exquisitos y sentencias profundas, sería tolerable que dellas resultase la oscuridad; pero que diciendo puras frioneras, y hablando de gallos y gallinas, y de pan y manzanas, con otras semejantes raterías, sea tanta la maraña y la dureza de el decir, que las palabras solas de mi lenguaje castellano materno me confundan la inteligencia, ¡por Dios que es brava fuerza de escabrosidad y bronco estilo!» (Jáuregui 2002:18). y dureza. Mas junto con este sentimiento, es tanta la modestia de muchos, que llegan a mostrarse dudosos sobre si este modo de escribir, siendo a todos molesto, es en alguna manera acertado, si esconde misterios de ingenio, si alguna utilidad o circunstancia oculta por donde merezca estimarse y ser admitido de los nuestros. O, ya que nada merezca, desean saber en qué se funda, de qué causas procede y por qué le apetecen sus autores, porque no es creíble que sin algún fin o interés (aunque sea engañoso) nadie elija y abrace un error. Este celo tan cuerdo de los dudosos merecería ser correspondido de quien pudiese vencer sus dificultades y, aunque yo no me prometo tanto, quise tentar si en limitado discurso cabía enteramente la satisfacción de la duda, que a muchos la debo por pregunta Con un antiquísimo pero siempre válido tópico del exordio, J. atribuye la composición de su discurso a la necesidad y demanda ajena (ergo: no a capricho o presunción propios). Él escribe a petición de muchos hombres de buen gusto que aborrecen instintivamente la poesía incriminada y que, sin embargo, viendo el revuelo que causa, se preguntan si no tendrá alguna misteriosa bondad que a ellos se les escapa. Estas personas que no saben dar razón de su propio juicio y por ello vacilan y fluctúan en su dictamen, son las necesitadas de «satisfacción», o sea de que se justifique con razones irrefutables su espontáneo disgusto. A estos aficionados perplejos, que necesitan ser aleccionados y reconfortados por los doctos profesionales de las letras, se refiere de nuevo el sexto y último capítulo del escrito. Allí se explica largamente que una cosa es entender una poesía y acertar a saber si es buena o mala, y otra, mucho más difícil, explicar a fondo sus méritos y deméritos. Como nos hace notar Pedro Conde, a este tópico del exordio había recurrido unos años antes Lope en La Filomena, probablemente inventándose la carta del ‘señor de estos reinos”. Este incógnito señor desempeña para Lope la misma función que para J. esos personajes vacilantes a quienes destina su discurso. . Con este solo ánimo escribo este papel, donde no se culpa a ningún autor, ni obra alguna señalada: sólo me remito a aquellas en que se hallaren los abusos aquí reprobados, dejando salvo derecho La expresión pertenece a la jerga jurídica, dando un indicio de que J. estudió en algún momento en la universidad, de lo que veremos otros ejemplos. Recientemente José Manuel Rico ha encontrado en los libros de matrícula de la universidad de Salamanca pruebas de que efectivamente J. estudió allí derecho canónico durante al menos dos años. En realidad, como el mismo Rico nos ha señalado ya acabado este trabajo, a él y a los demás estudiosos de J., se les había escapado un artículo de Mercedes Cobos (1996) en que daba ya cuenta de esta documentación. El significado, bastante claro, es que, en caso de que lleguen a enmendarse, los autores no habrán perdido su buen crédito a consecuencia del ataque de J., que no los señala expresamente, y guardarán a salvo su derecho a ser celebrados. a los autores para que, cuando acierten, los celebremos. Que posible es la enmienda, aunque difícil en nuestra esperanza, y, en cualquier tiempo que la haya, será agradecida de los cuerdos El «intento», es decir, lo que podríamos llamar finalidad subjetiva del Discurso, se declara libre de interés o pasión. Sin culpar a ningún autor ni señalar ninguna obra, la censura apunta contra todo aquel que incurra en los defectos que reprueba, procurando su enmienda, que sería muy de agradecer, aunque no sea muy de esperar. Como buen patriota y celoso servidor de la monarquía, J. intenta atajar efectos «dañosos a nuestra lengua y patria». Al igual que Mateo Alemán (2012, 13-14) en el prólogo del Guzmán «al discreto lector», podría declarar que no escribe «movido de interés ni para ostentación de ingenio», y que «solo al bien común» puso «la proa». Por lo mismo afirmaba en la dedicatoria que «el asunto es digno de gran oyente», de un político amante de su rey y de su patria, como el conde de Olivares. Según nos indica Jesús Ponce, el manejo del tópico, especialmente en Mateo Alemán, podría proceder de Tácito (Annales, I, 1, 4), cuando afirma que él va a escribir su obra historiográfica “sine ira et studio”..

Es, pues, la suma de mi persuasión El discurso es ostensiblemente conforme a las normas de la dispositio. De ahí que empiece con lo que llama «la suma de mi persuasión», o sea enunciando la tesis (propositio) de la que quiere persuadir a los lectores. Se trata de investigar las causas del desorden que reina en los escritos «de estos años» (una poesía armada «de escabrosidad y dureza»). J. “propone” (sostiene o defiende) que el desorden no consiste en la finalidad loable de «grandeza» y «bizarría» que persiguen los «autores», sino en los medios errados que escogen, por lo que alcanzan efectos «vituperables» y «dañosos». que el intento original de los autores propuestos, en su primera raíz, es loable: porque sin duda los mueve un aliento y espíritu de ostentarse bizarros y grandes. Mas, engañados al elegir los medios, yerran en la ejecución, tanto que los efectos son vituperables, y justamente aborrecidos; no en parte alguna útiles, antes en extremo dañosos a nuestra lengua y patria, introduciéndose en ella tal linaje de escritos y versos. Este sentimiento seguiré con la explicación, en las breves hojas de este cuaderno, dividido en seis partes, o capítulos A la propositio, o enunciado de la tesis defendida, sigue la divisio, o anuncio del esquema o plantilla del discurso.. En este primero digo:

Sean primer fundamento De modo acorde a los principios de la retórica desde Aristóteles, el buen método exige que un discurso razonado se funde en «sentencias comunes»: en una máxima aprobada por la mayoría o, lo que es lo mismo, conforme a la doxa, a ser posible en su formulación de mayor autoridad (Aristóteles, Retórica, II, 1395a). Ahora bien ninguna hay mayor que la de Horacio en estos menesteres. La tesis o propositio de J. es una aplicación particular de la máxima universal formulada por el poeta romano: los autores del aborrecible «linaje de versos y escritos» que J. reprueba se pierden por querer «mostrarse bizarros y grandes», o sea por la búsqueda de una de las modalidades del bien aparente, que se presenta «bajo especie de perfección» (« specie recti »). Como se irá viendo, la famosa sentencia de Horacio, posiblemente citada de memoria, sirve de piedra angular y de leitmotiv al discurso. aquellas sentencias comunes del gran Lírico Ad Pisones.: «Maxima pars vatum decipimur specie recti. In vitium ducit culpae fuga, si caret arte» Son fragmentos desgajados de un pasaje del «gran Lírico» por antonomasia, que es al propio tiempo sumo maestro del «arte» poética: Horacio, Ars poetica, 24-31: «Maxima pars vatum, pater et iuvenes patre digni/ decipimur specie recti. Brevis esse laboro,/ obscurus fio: sectantem lenia nervi/ deficiunt animique: professus grandia turget;/ serpit humi tutus nimium timidusque procellae;/ qui variare cupit rem prodigaliter unam,/ delphinum silvis appingit, fluctibus aprum./ In vitium ducit culpae fuga, si caret arte» (‘La mayor parte de nosotros, los poetas, ¡oh ilustre padre y dignos hijos de vuestro padre! nos dejamos engañar por el espejismo de la perfección. Me esfuerzo por ser breve y me vuelvo oscuro; al que procura la suavidad le falta el vigor y el nervio; el que profesa la grandeza cae en la hinchazón; el demasiado cauto y que teme la tempestad se arrastra por el suelo; quién desea huir la monotonía mediante la profusión, representa a un delfín en los bosques y un jabalí por las olas. Huir de una culpa conduce al vicio, si falta el arte’). Tomamos el texto de Brink (1971). En estos aforismos se cifra la lección de Horacio, maestro aclamado por cuantos sostienen el ideal clásico. No basta con las buenas intenciones o con el talento natural, hay que tener arte, o sea maestría técnica y hábito de razonar apoyándose en la experiencia acumulada. Se trata de hallar el paso estrecho, la vía escondida que lleva a la perfección, evitando pantanos y despeñaderos. Acerca del inmenso desarrollo de la reflexión sobre el Ars poetica de Horacio en la Italia renacentista, seguida, en esto como en tantas cosas, por toda Europa, véase el clásico estudio de Weinberg (1961: 71-249); puede consultarse también García Berrio (1977). Un reciente artículo de Manuel Mañas (2012) examina la recepción de Horacio en este período con peculiar atención a España.. Dice que a las virtudes poéticas se acercan varios vicios parecidos a ellas y que muchos se engañan con la imagen, o especie de virtudes, que falsamente les representan. Esto es: Decipimur specie recti En el mismo lugar de Horacio, aunque recortado de otro modo, se fundaba, unos años antes, el agresivo Antídoto contra la pestilente poesía de las “Soledades”: «Tienen otra cosa sus versos de V.m. que los hace más culpables, y es que su oscuridad no resulta de la brevedad, que al fin quien ésta sigue podría decir: “Decipimur specie recti, brevis esse laboro/ obscurus fio”. En efecto, yerra el hombre en seguimiento de una virtud que es la brevedad; mas V. m., siguiendo el vicio de la superflua locuacidad, aún no sabe darse a entender» (Jáuregui 2002: 67-68).. Dice también, confirmando lo mismo, que el huir de un vicio, nos lleva muchas veces a otro, si con buen arte y estudio no sabemos conocerle, y distinguirle de la virtud: «In vitium ducit culpae fuga, si caret arte». Varios son los caminos de incurrir en este engaño. Hay poetas que, por escribir recatado, escriben abatido, y el huir de la temeridad los lleva a la cobardía. Otros, por ser suaves y puros, son desnervados y flojos; huyen lo rígido, y vanse a lo lánguido El poeta romano distingue dos tipos de error: el que se produce por ambición temeraria en quien trata de revestir sus escritos de determinada virtud (ya sea ésta la brevedad, la grandeza, la variedad u otra cualquiera); y el que nace del miedo a los defectos, de una cautela demasiado tímida (eso sería precisamente ser arrastrado al vicio huyendo de una culpa: «In vitium ducit culpae fuga»). Aunque J. les aplica también esta última parte de la sentencia horaciana, los poetas censurados no pecan por exceso de prudencia, puesto que «se pierden por lo más remontado, aspiran con brío a lo supremo». Ente los dos extremos viciosos tiran a la temeridad y no a la cobardía, a la «violencia» y no a la «flaqueza». . Y para no detenerme en ejemplos, voy al camino que principalmente siguen los poetas que ahora notamos. Digo que estos se pierden por lo más remontado, aspiran con brío a lo supremo: esta es la virtud que procuran. Pretenden, no temiendo el peligro, levantar la poesía en gran altura, y piérdense por el exceso. Lo temerario les parece bizarro, esta es la especie de recto que los engaña; y, huyendo de un vicio que es la flaqueza, pasan a incurrir en otro, que es la violencia. La primera raíz del intento alabo; y a un tiempo mismo vitupero los engañosos medios, y los errados efectos en la ejecución. Porque, aspirando a lo excelente y mayor, sólo aprehenden lo liviano y lo menos. Y, creyendo usar valentías y grandezas, sólo ostentan hinchazones vanas y temeridades inútiles. Advirtiolo en breve Quintiliano donde dijo lib. 10. c. 2.: ‘Hay autores que se abrazan de los vicios cercanos a las virtudes; en vez de ser grandes son hinchados y, en vez de fuertes, temerarios’. «Proxima virtutibus vitia comprehendunt, fiuntque pro grandibus tumidi, pro fortibus temerarii» Quintiliano, Institutio Oratoria, X, 2, 16: «Hoc autem iis accidit qui non instrospectis penitus virtutibus ad primum se velut aspectum orationis aptarunt; et cum iis felicissime cessit imitatio, verbis atque numeris sunt non multum differentes, vim dicendi atque inventionis non adsecuntur, sed plerumque declinant in peius et proxima virtutibus vitia comprehendunt fiuntque pro grandibus tumidi, pressis exiles, fortibus temerarii, laetis corrupti, compositis exultantes, simplicibus neglegentes» (‘Es lo que ocurre a los que, sin haber examinado a fondo las virtudes de un discurso, tratan de parecérsele de manera superficial; en el mejor de los casos, su imitación logra aproximarse al modelo en palabras y ritmos, pero no llega a igualar su elocuencia y fuerza de invención. Lo más común es que se deslicen a lo peor e incurran en los vicios más cercanos a las virtudes del modelo: en vez de grandes, son ampulosos; en vez de enjutos, escuálidos; en vez de valientes, temerarios; en vez de libres y sueltos, desaliñados; saltarines, en lugar de rítmicos; y en lugar de sencillos, toscos’). Se incluyen estas líneas en un capítulo dedicado a la imitación. Imitar a los mejores modelos es parte necesaria del aprendizaje de la elocuencia pero puede llevar al desastre si no se entiende a fondo en qué consiste la superioridad de tales modelos y si no se buscan soluciones adaptadas a la ocasión, el kairòs de los griegos. Véase Galand-Hallyn (2001) a propósito de esta noción aplicada al arte retórica y poética. J. simplifica y adapta a sus fines: no censura como Quintiliano a quienes imitan con torpeza las virtudes de los autores admirados, sino a quienes aspiran a esas virtudes en abstracto. En la cita selectiva de nuestro autor, Quintiliano critica los vicios parientes de las virtudes «remontadas»: la hinchazón que intenta parecerse a la grandeza, la temeridad que se asemeja al arrojo heroico. El gran rétor amonestaba también a quienes, pretendiendo imitar la aclamada sobriedad y elegante sencillez de ciertos escritores, incurren en los correspondientes vicios por defecto, cayendo en un estilo pobre, deslavazado y desmañado. Aunque Quintiliano es autoridad de primer plano en nuestro texto, aquí J. solo apela a él para que rubrique lo dicho por Horacio: los malos poetas se engañan confundiendo un fin loable con su caricatura. Por lo demás Horacio es una de las fuentes de inspiración de la Institutio oratoria. Véase Calboli (1995).. Luego Gelio, acerca de los estilos lib 7, c. 14. : ‘Para estas virtudes (dice) hay otros tantos vicios, que mienten su modo y su hábito con falsos simulacros; así muchas veces los hinchados y llenos de viento engañan por abundantes y fértiles’. «His singularis virtutibus vitia agnata sunt pari numero, qua earum modum et habitum simulachris falsis ementiuntur. Sic plerumque sufflati atque tumidi fallunt pro uberibus» Aulo Gelio, Noctes atticae, VI, 14. J. cita un texto idéntico al de la edición moderna que manejamos y lo traduce fielmente (Aulo Gelio 1967). La nota marginal sitúa el texto citado en el libro VII, pero no se trata de un error puesto que la materia de los libros sexto y séptimo está intervertida en las ediciones renacentistas con respecto a las modernas. Las ediciones de Aulo Gelio menudean desde la prínceps romana de 1469, y a lo largo del siglo XVI ofrecen pocas variaciones. He cotejado con Auli Gellii Noctes Atticae, seu Vigiliae Atticae, ed. Henri Estienne, Francfort: Zacharias Palthenius, 1603, donde el texto citado por J. se halla situado en el capítulo 14 del libro VII, p. 193. En esta versión de Henri Estienne (Henricus Stephanus), con prínceps parisina de 1585, las Noches áticas se presentan como ‘ahora por primera vez corregidas de numerosas faltas gracias a numerosos manuscritos antiguos’ («noctes atticae quas nunc primum a magno mendorum numero magnus veterum exemplarium numerus repurgavit»). Aulo Gelio resume la teoría de los tres estilos atribuyéndola a los griegos. Como en casos anteriores, J. conserva de la frase latina la parte que se refiere a los «hinchados» que aspiran a ser grandes, y omite a los que pecan por carta de menos en los estilos mediocre y tenue: «Sic plerumque sufflati atque tumidi fallunt pro uberibus, squalentes et ieiunidici pro gracilibus, incerti et ambigui pro mediocribus» (‘Así muchas veces los hinchados y grandilocuentes pasan por abundantes, los descuidados y flojos por gráciles, los indecisos y ambiguos por templados’). . Casi lo mismo considera Se refiere a la Rhetorica ad Herennium, de autor desconocido, escrita al parecer entre 86 y 82 a. C. San Jerónimo la cree obra de Cicerón, noticia que repiten los manuscritos. Esta opinión medieval, hoy descartada, fue rebatida por el humanismo del Quattrocento, y Rafaelle Regio escribió un ensayo para refutarla: Utrum ars rhetorica ad Herennnium falso Ciceroni inscribatur (Venecia, 1491). Pese a la atribución a Cornificio (rétor conocido por citas de Quintiliano), propuesta a mediados del siglo XVI por Pietro Vettori, y aunque algunos seguían creyendo a principios del XVII que el tratado era obra de Cicerón (como puede verse en 1624_colmenares-contra-lope), J. lo tiene por anónimo y lo cita como del Autor a Herenio (traduciendo Auctor ad Herennium, denominación humanista). Cf. la introducción de Guy Achard (Rhétorique à Herennius, 1989). En el libro cuarto, dedicado a la elocutio, al que remite J. en nota marginal, se halla una robusta explicación de los tres estilos ‘grave’, ‘tenue’ y ‘mediocre’ (adtenuata verborum constructio, gravitas, mediocritas). El autor prodiga advertencias de tenor muy parecido a las de Quintiliano (y a las de Demetrio, que J. citará a continuación), para que nos guardemos de confundir las virtudes de la elocuencia con los vicios que se les parecen. Cf. Rhetorica ad Herennium, IV, 2, 15-17: «Est autem cavendum ne, dum haec genera consectemur, in finitima et propinqua vitia veniamus. Nam gravi figurae, quae laudanda est, propinqua est ea quae fugienda: quae recte videbitur appellare si sufflata nominabitur […] Qui in mediocre genere orationis profecti sunt, si pervenire eo non potuerint, errantes perveniunt ad confine genus eius generis quod appellamus dissolutum, quod est sine nervis et articulis, ut hoc modo appellem fluctuans eo quod fluctuat huc et illuc nec potest confirmate neque viriliter sese expediri. […] Qui non possunt in illa facetissima verborum attenuatione commode versari, veniunt ad aridum et exangue genus orationis quod non alienum est exile nominari…» (‘Hay que tener cuidado, mientras seguimos estos géneros, de no caer en los vicios confinantes y cercanos. Porque al estilo grave, que es loable, se acerca otro aborrecible que muy propiamente suele llamarse hinchado […]. Los que se proponen hablar en el género mediocre traspasan, si no logran su objetivo, las lindes del género que llamamos fláccido, esto es sin nervios y tendones, que llamo fluctuante porque fluctúa aquí y allá y es incapaz de progresar con firmeza y virilmente […]. Los que no pueden desenvolverse con facilidad en ese habla tenue tan agradable, caen en un género árido y exangüe al que viene de perlas el nombre de escuálido’). el Autor a Herenio Rhetor. lib. 4.. Y antes que todo Demetrio Falereo De elocutione. definiendo en particular esta demasía y sellando mi intento: ‘De la manera (dice) que algunos malos defectos se acercan a virtudes loables, como la sobrada vergüenza a la modestia, y el arrojamiento al valor, de la misma manera a los estilos de locución se hallan vecinos algunos vicios’ Este primer capítulo del Discurso entrecruza dos ideas distintas. La primera se compendia en la sentencia de Horacio «Decipimur specie recti». Los poetas que carecen de arte, cuando pretenden dotarse de una de las virtudes del estilo (cuyo número no se precisa) incurren en un vicio, como si queriendo una mercancía que no está a su alcance, pagaran una mala imitación suya, o como si, compradores manirrotos, pagaran un precio excesivo por el producto deseado. Así sucede que caen en la oscuridad cuando quieren ser concisos, en el despropósito cuando quieren ser variados y sorprendentes, y del mismo modo para las demás ‘virtudes’. Otras veces pecan por falta de aplomo, y el excesivo miedo a cometer deslices hace que se queden cortos: «In vitium ducit culpae fuga». La segunda idea, ya presente en la Rhetorica ad Herennium (obra en tres cuartos de siglo anterior al Ars poetica) es que el orador debe poseer tres registros o estilos, grande, medio y tenue o humilde, y que para cada uno existe la correspondiente ejecución errónea o contrafactum vicioso. Las dos ideas, más libre la de Horacio y propia de un escritor enamorado de su arte, más escolar la segunda, propia de un pedagogo, ya habían sido conectadas por un sinfín de comentarios del Ars poética, de lo que puede verse un ejemplo en las anotaciones del Brocense al citado lugar horaciano. Cf. Francisci Sanctii Brocensis […] opera omnia, Ginebra: Hermanos de Tournes, 1766, II, p. 109: «Praeterea tres sunt, ex Rhetorum sententia, scribendi characteres. Nam tenuis et gracilis est stylus acutus, omnia docens, non amplificans, subtili quadam et pressa oratione limatus. Est et alius stylus plenus, cum ampla et sententiarum gravitate, et majestate verborum, vehemens, varius, copiosus, gravis, ad permovendos et commovendos animos instructus. Est et alius stylus interjectus, intermedius, et quasi temperatus ex utroque, vicinus amborum, utriusque particeps, vel potius expers, uno tenore in dicendo fluens, ornamentis modicis verborum sententiarumque orationem picturans. Haec Rhetores. In his tribus stylis sic peccatur. Pro grandi et sublimi turgidum et tumidum exercebis; pro tenui et gracili (dum times profundi pelagi procellas, et simul ne in litus impingas caves) serpes humi, et in harenis haerens cymbam impellere non poteris. Postremo cum varietas virtus fit ad delectandum praecipua, tu pro varietate monstrose delphinum appingis et apros fluctibus. Itaque dum vitium vitare volumus (si arte caremus) in culpam incidimus» (‘Por lo demás hay tres registros de escritura, en opinión de los rétores. Porque en primer lugar está el estilo tenue y grácil, agudo, adecuado para cualquier enseñanza, que evita amplificaciones, y tiene por virtud cierta sutileza y concisión. Hay luego otro estilo de más fuste, que ostenta gravedad de pensamientos y majestad de palabras, vehemente, lleno de color, copioso, grave, destinado a excitar y conmover los ánimos. Hay por último un tercer estilo entreverado, intermedio, y casi templado entre los dos primeros, cercano a los dos, partícipe de ambos, o más bien desprovisto de cualquiera de ellos, que fluye con regularidad, adornando la oración con discretas figuras de pensamiento y de palabra. Así lo dicen los rétores. En estos tres estilos se peca del siguiente modo: queriendo ser grande y sublime te vuelves hinchado y ampuloso; queriendo ser tenue y grácil –mientras temes las tormentas de la alta mar, y te guardas de ir a chocar en la costa– te arrastras por el suelo y encallando en las arenas no consigues dar impulso a tu barca; por último, como la variedad es por excelencia la virtud que deleita, queriendo ser vario pintas juntos por las olas. al delfín y a los jabalíes. De este modo, cuando deseamos evitar un vicio (si nos falta técnica) incurrimos en grave culpa’). J. pudo hallar esta sistematización retórica de Horacio en la citada obra del Brocense, impresa en Salamanca en 1591, pero también en algún otro de los muchos comentarios del Arte poética de Horacio que venían publicándose desde los inicios del humanismo (Mañas 2012). . Diremos primero del que se acerca al estilo magnífico. A este vicio le llaman frígido, cuyo nombre define Teofrasto, diciendo: ‘Frígida locución es aquella que sobra a si propia, y a lo mismo que pretende decir’. Traducido por Pedro Victorio, suena así: «Quemadmodum autem sunt improba quaedam quibusdam probis, ac laude dignis, ceu fidentiae quidem audacia, verecundia autem pudori, eodem pacto locutionis notis vicinae sunt vitiosae quaedam. Primum autem de ea, quae vicina est magnificae dicamus. Nomen igitur ipsi impositum est frigidum: definit autem frigidum Theophrastus hoc pacto. Frigidum est quod excedit suam, propriamque enuntiationem» La cita está copiada y traducida con exactitud. J. declara que procede de la traducción de «Pedro Victorio». Se refiere a la edición del Perì hermeneias (Περὶ Ἑρμηνείας), Sobre el estilo, por Pietro Vettori, en que el humanista florentino divide el texto en breves secciones, que traduce al latín y luego glosa en esta lengua. El autor griego del tratado, llamado Demetrio en los manuscritos, se identificaba entonces con el renombrado orador Demetrio de Falérea, contemporáneo de Teofrasto y del comediógrafo Menandro (hacia 300 a. C). Uno de los últimos editores del Περὶ Ἑρμηνείας, Pierre Chiron, lo sitúa a comienzos del siglo I a. C. Véase la amplia introducción de Demetrio (1993) y la monografía de Chiron (2001). La obra inició su difusión impresa con la edición del original griego por el propio Pietro Vettori (1552). Diez años después, el mismo filólogo hizo imprimir su edición bilingüe greco-latina comentada, que salió de las prensas de Giunti en 1562 y tuvo varias reimpresiones hasta finales del XVI. Véase, para nuestra cita, Petri Victorii Commentarii in librum Demetrii Phalerei de Elocutione…, Florencia: Filippo Giunti, 1562, p. 107. . Habiendo nombrado a este vicio temeridad, hinchazón y viento, es acierto llamarle también frialdad porque, pretendiendo un ingenio extremos bríos, consigue sólo desaires frívolos y en vez de agradar al oyente y mover su espíritu, le desgracia y le hiela.

Lastimosos efectos de la demasía, siempre más ostensible que la cortedad In Oratore.. «Etsi enim suus cuique modus est (dice Tulio a Bruto) tamen magis offendit nimium quam parum» Cicerón, Orator, XXII, 73: «In omnibusque rebus videndum est quatenus; etsi enim suus cuique modus est, tamen magis offendit nimium quam parum; in quo Apelles pictores quoque eos peccare dicebat qui non sentirent quid esse satis» (‘En todo conviene la medida, y aunque cada cosa tenga la suya, sin embargo es mejor pecar por defecto que por exceso; a este propósito decía Apeles que erraban los pintores que no se daban cuenta cuando habían hecho bastante’). La parte final de este pasaje ciceroniano, contigua a la parte aquí citada por J., aparece más adelante en nuestro discurso. Véase infra. J. copia con exactitud una sentencia extraída del pasaje, que pertenece a un tratado breve de Cicerón, Orator, editado a menudo con los títulos De Perfecto Oratore o De Optimo Genere Dicendi. Como el Discurso poético de J., este opúsculo es un híbrido de disertación especulativa y de oratio retórica. Si bien aspira a realizar una empresa filosófica –definir la Idea more platonico del óptimo orador, o sumo orador– tiene también un objetivo polémico. Se propone refutar a los aticistas, o admiradores del estilo ‘ático’: estos consideraban ático un estilo al que calificaban de ‘tenue’, sencillo y directo, recomendable por la nítida precisión, la naturalidad y la gracia, y despreciaban como verborrea asianista lo florido o grandilocuente de otros estilos. Pretende demostrar Cicerón que la sobriedad límpida que admiran en exclusiva sus adversarios no es más que una de las posibilidades del aticismo, subordinada a otra posibilidad superior: un estilo grande (al que distinguen amplitud, variedad y abundancia, fuerza y patetismo, ornato, vehemencia y majestad) cuyo mejor ejemplo es Demóstenes. Este rey de los oradores atenienses, y por consiguiente ático por excelencia, a quien el propio Cicerón aspira a a emular en Roma, posee un gran estilo capaz de influir en los ánimos y de orientar hacia el bien las pasiones, lo que representa la responsabilidad suprema del orador y el máximo honor de la elocuencia. Nos detenemos en el Orator, pieza maestra del legado antiguo en materia de estética y crítica literaria, porque que de esa fuente procede el ideal de grandeza que impregna el Discurso poético (véase nuestra introducción). El tratado está dirigido a Bruto, a quien responde o finge responder, de ahí el inciso de J. (“dice Tulio a Bruto”), tal vez para evitar la confusión entre el Orator y el De Oratore. Este otro escrito ciceroniano, citado poco después, contiene una exposición sistemática del arte retórica en tres libros que, para evitar el tono didáctico, indigno, por utilitario y servil, de un personaje de la estatura de Cicerón, se presenta como ameno diálogo entre amigos y espíritus superiores. Esta perdición por excesos Desarrolla aquí J. otra de las posibilidades de interpretación de la sentencia horaciana que le sirve de primer principio: «Decipimur specie recti…». Según la clave ya comentada, cada uno de los tres estilos o registros tiene su contrapartida viciosa (lo que implica que admitamos tres grupos de virtudes contrapuestos a tres tipos de vicios). Pero también puede explicarse la reflexión horaciana desde un sistema binario. Podemos pecar por carta de más o carta de menos en nuestro esfuerzo hacia lo bueno, deteniéndonos en un bien aparente, idea que se suele asociar con famosas sententiae también horacianas: «Virtus est medium vitiorum et utrimque reductum» (Epistolae I, 18, 9); u ovidianas «Medius tutissimus ibis» (Metamorphoseon liber II, 137), ‘el camino más seguro es el del medio’ (consejo que da el Sol a Faetón cuando lo instruye para conducir su carro por el cielo). Así interpretada, la idea se conjuga con otro gran tópico del pensamiento humanista, el del justo medio, o como escribe J., del «modo» y del «término» (Vigliano 2009). Sin embargo, J. no defiende de manera consistente esta doctrina del justo medio (más difícil y compleja de lo que se suele creer) y es en el fondo lo que ha dado en llamarse un barroco. Lo que a él le agrada de verdad son los extremos: la altura vertiginosa, el brío y la fogosidad, los ‘arrojamientos’ y la aventura, con tal de que el resultado sea logrado: «mostraré que debieran estimarse esos bríos si todos sus arrojamientos no fueran al final perdiciones». Por ello, después de concluir nombrando la cacocelía, término técnico forjado por los rétores, para designar ese vicio por exceso que denuncia en sus adversarios, pasa de la retórica a la filosofía, de Horacio a Séneca, y de la reprobación del exceso a su recomendación., cuyo efecto es frío, hinchado y temerario, es también una suerte de vicio, que los griegos llaman κακοζηλία Lucianus in Dialogo de saltatione. Idem in Lexiphane. Seneca rhetor. li. 4 cõtr. 25. Quintil. lib. 8. c. 3. & 6. Scaliger. Poet. lib. 3. c 27., de que hablan grandes autores Las autoridades acerca del vicio de cacocelía cuya lista establece J. en una nota al margen particularmente copiosa, van a reaparecer una y otra vez hasta el final del discurso. Es razonable creer que nuestro autor tenía esas obras a mano, quizá sobre la mesa, cuando lo escribió: ciertamente la Poética de Escalígero, en la prínceps de 1561 o en alguna de sus reediciones; una edición greco-latina de Luciano, puesto que no solo cita varias veces el Lexífanes, sino también el El maestro de retórica (Praeceptor rhetorum, Ῥετοῥών διδάσκαλοv) y el Zeuxis. En cambio no volverá a mencionar el De saltatione (Sobre el arte de la danza) que incluye aquí entre las autoridades acerca de la cacocelía. También debía de tener un ejemplar de la Institutio oratoria de Quintiliano, dado que reproduce con exactitud largos pasajes de esta obra situados en diferentes libros; y las obras de Séneca el Retórico o el Viejo, tal vez en un tomo exento o junto con las obras de su sobrino Séneca «el Filósofo».. Significa la voz cacocelía un mal celo y vituperable por demasiado; una afectación y vehemencia por adelantar nuestras fuerzas, y pasar a imposibles, perdiéndonos en la pretensión Roland Béhar (2015a) ha analizado recientemente «la cacocelía como argumento en la polémica contra la oscuridad gongorina». El helenista Pedro de Valencia es el primero en traer a colación este «argumento», cuando aconseja a Góngora «guardarse de extrañezas y gracias viciosas y de toda prava emulación de modernos, que es vicio general, a que los artífices llaman cacocelía» (Pérez López 1988: 42). Este término griego adoptado por la retórica romana llevaba tiempo aclimatado entre los eruditos de la respublica litterarum. El jesuita diplomático Antonio Possevino, en su influyente Bibliotheca selecta (1593), lo describe como un vicio que suele aparecer en las últimas fases de redacción de un texto, cuando uno empieza a pulir en exceso. Cf. Possevino (2007: 206): «In quo una cautio, ut cum oratio perfici iam incipiat et summa illi manus imponi, κᾰκοζηλία vitetur et affectatio – infelix sane vitium et quod obrepit specie virtutis; ea est nimium cultus studium et sine modo», (‘Cuando se está acabando un discurso y dándole la última mano, hay que tener cuidado de evitar la cacocelía y la afectación, en verdad desgraciado vicio y que se insinúa so capa de virtud; consiste en un excesivo e inmoderado afán de elegancia’). Para Julio Cesar Escalígero, la cacocelía es la tara de los poetas que quieren parecerse a Virgilio y se quedan muy por debajo de él. Es un conatus supra vires, et supra rem, un esfuerzo que excede nuestra capacidad y que es inapropiado al tema, vicio diametralmente opuesto a la πάρεσις (languor en latín) del estilo pedestre y deslavazado, pero que produce el mismo resultado de tedio y vacuidad. Cf. Julio Cesar Escalígero, Poetices libri septem. Lyon: Antoine Vincent, 1561, p. 116: «…in cacozelia igitur necesse est nos ineptire. Aut enim turgebimus ut Statius; aut obscurabimus, ut Lucanus; aut atteremus, ut Silius», (‘por lo tanto forzosamente la cacocelía nos hace desvariar; o nos hincharemos de aire como Estacio, o nos volveremos lóbregos, como Lucano, o nos quedaremos sin sustancia, como Silio’). J. citará más adelante los capítulos 27 a 29 del libro III de la Poética de Escalígero. La definición de la cacocelía se encuentra en esas páginas, en el capítulo 28.. Este es el error primitivo, y el vicio capital en que hoy incurren los ingenios de que tratamos. Quieren salir de sí mismos por extremarse y, aunque es bien anhelemos a gran altura, supónese que esos alientos guarden su modo y su término, sin arrojarse de manera que el vuelo sea precipicio y, por alcanzar al extremo, aun no lleguemos al medio. Sin pasar a otro intento, mostraré que debieran estimarse estos bríos si todos sus arrojamientos no fueran al fin perdiciones. Veo en Séneca un lugar insigne que, si bien le acomoda al calor de Baco, en efecto describe con alto modo el espíritu mayor poético (o le llamemos, manía, o insania) El texto de Séneca extraído del De tranquillitate animi alaba el furor, sin el cual no pueden decirse cosas grandes, siguiendo la doctrina del Fedro platónico. J. lo cita para dar galantemente a sus adversarios, pobres ignorantes, armas con que pelear, unas armas que de inmediato va a quitarles de las manos. Para denominar el estado de violenta conmoción de la mente (mota mens) a impulsos de una divinidad que la posee, usa nuestro autor el griego μανία, enmarcándolo con dos términos latinos, furor e insania, que denotan trances o arrebatos de locura. Entre las formas de locura sagrada o μανία que distingue Platón por boca de Sócrates (mántica, erótica, báquica y poética), menciona nuestro autor las dos últimas; el furor de Baco, del que habla Séneca, y el “espíritu mayor poético”, la locura inspirada de la gran poesía (Glodowska 2013). Ambas se confunden en sus manifestaciones y la descripción de Séneca, pensada para la una, vale también para la otra. infra. Este lugar y otros muchos, pienso darles a los briosos Por error el folio 4 lleva el número 7 en el ejemplar de la Complutense que transcribo., porque peleen con armas, y sepan lo más que se halla en defensa aparente de sus demasías De tranquil. an. in fine.. ‘No puede hablar cosas grandes (dice Séneca) y superiores a otros, sino conmovida la mente El texto de Séneca, citado justo después, dice literalmente : «Solo la mente conmovida [mota mens] puede hablar algo grande y superior a los demás». J. traduce dando a ‘mente conmovida’ papel adverbial e introduciendo un sujeto personal de referente indeterminado: «No puede hablar cosas grandes… sino conmovida la mente». Si no fuera tan latinizante su estilo, tal vez habría escrito: «conmovidamente». Hubiera sido quizás más apropiado utilizar una forma impersonal: «Solo con la mente conmovida se pueden decir cosas grandes…».. Cuando ella desprecia lo vulgar y usado, y con instinto sacro se levanta excelsa, entonces canta mayores cosas, y supremas a mortal voz. Ni se puede arribar a lo arduo y sublime, mientras se limita en sí misma: conviene que se exceda en sus comunes fuerzas, que se adelante y que mordiendo el freno arrebate al que la rige, y le lleve donde él por sí solo temería subir’. Véanse ahora las mismas palabras en su fuerza nativa, y no parezca superfluo, si las más veces trasladare lo latino y vulgar J. explica aquí su proceder con las citas, por lo demás frecuente en los autores de la polémica gongorina: suele dar el texto en el idioma original, añadiendo, antes o después, su propia traducción. Así procede con «lo latino» y también con «lo vulgar», o sea, con lenguas vernáculas distintas del castellano, aunque no se ve muy bien la necesidad de esa precisión, dado que sus citas son todas latinas. La razón más probable es que quiere que lo entienda el máximo número de lectores, pues «hay aficiones a todo», sin renunciar a la «fuerza nativa» del original. Posiblemente quiera también lucirse con la elegancia de sus «traslados»., pues hay aficiones a todo. «Non potest grande aliquid et supra caeteros loqui, nisi mota mens. Cum vulgaria et solita contempserit instinctuque sacro surrexit excelsior, tum demum aliquid cecinit grandius ore mortali. Non potest sublime quicquam et in arduo positum contingere, quamdiu apud se est. Desciscat a solito et efferatur et mordeat frenos, et rectorem rapiat suum eoque ferat quo En el texto impreso se lee quod por quo. La errata desfigura una frase bastante clara, por lo que se debe atribuir al copista o al cajista, y no a alguien que manejaba el latín con soltura como J., por lo cual la corregimos. per se timuisset ascendere» Séneca, De tranquillitate animi, XVII, 11. La larga cita es conforme a la lección hoy recibida, salvo en la última frase, que en las ediciones actuales se lee: «Desciscat oportet a solito, et efferatur, et mordeat frenos, et rectorem rapiat suum, eoque ferat, quo per se timuisset escendere». (Sénèque, Dialogues, ed. Réné Waltz). La elisión de oportet puede ser error del copista o del mismo J., pero su propia traducción la restablece: «conviene que». El ascendere en vez de escendere es lectio facilior que debió de estar en la edición consultada por J. puesto que ambas palabras significan lo mismo y escendere es más rara. En Aureum Senecae philosophi opusculum de tranquillitate animi cum novis accuratisque notis Ioannis A. Choquier. Lieja, Leonardus Streel, 1607, se lee bajo la forma: «Desciscat oportet a solito et efferatur et mordeat frenos et rectorem rapiat suum, eoque ferat, quo per se timuisset ascendere». Como siempre, J. traduce como quien entiende sin esfuerzo el latín y domina de modo envidiable el castellano, aunque no es raro que su traducción resulte latinizante, ciertamente adrede, por prurito de fidelidad y de elegancia. . Este ardor o este arrobo tan alto compete a los grandes poetas. No es menos lo que debe el ingenio moverse y excitarse, si propone a sus obras aplausos superiores. Mas debe (¿quién lo duda?) conseguir buen efecto de estos ardimientos y raptos: emplearlos, digo, principalmente en conceptos sublimes y arcanos (de que habla Séneca), no en lo inferior y vacío de las palabras, con que solo se enfurecen algunos. Y como quiera que se arroje el espíritu, debe salir a salvo del peligro, que es todo el ser de las empresas y, en las de poesía, tan difícil que pide gran fuerza de ingenio, estudios copiosos, artificio y prudencia admirable. Tales pertrechos han de asegurar el furor, cuando se arroja o se engolfa: y quien no se sintiere tan prevenido, retírese ocioso a la orilla, y no navegue, por más que le incite su espíritu. Parece que todo les falta a nuestros modernos y que quisieran, con el aliento ALIENTO: ánimo, valor, coraje, significado frecuente en la época y en nuestro texto. No basta el aliento para lograr una empresa. La audacia de los poetas incriminados les hace intentar hazañas mayores que sus fuerzas (que su ingenio, doctrina y arte), y sin invertir la paciencia y dedicación necesarias, por lo que fracasan lamentablemente. sólo, conseguir maravillas sin costa: los efectos me lo aseguran. Porque no son sus éxtasis, o raptos, en busca de peregrinos conceptos. Remotos van sus ingenios de ese rumbo. Por locuciones solas se inquietan y en tan leve designio se pierden. Con este solo viento desatan las velas todas al ímpetu de su furor y, pretendiendo navegar velocísimos, zozobra la nave y se anega J. remata con agilidad la metáfora que ha venido siguiendo del discurso o escrito como navegación, tanto más apartada de las costas y del mar conocido cuanto más genial y de gran ánimo sea el orador o escritor. Esta metáfora de la escritura como expedición náutica alterna bajo su pluma con las de la carrera, el vuelo, el rapto o el éxtasis. Las metáforas náuticas para la composición de un discurso o de un texto, hoy todavía esporádicamente utilizadas (‘embarcarse en una digresión’, por ejemplo), arraigan en un viejo tópico transmitido por la Edad Media latina que puede variarse indefinidamente (Curtius 1955: 189-193). Aplicado de manera distinta, se reconoce el tópico en otra pieza de la polémica, el Compendio poético de Francisco de Villar (1636_compendio-poético, por Jesús Ponce Cárdenas)., como probará este discurso.

Es efecto muy contingente, en los que desean lo excesivo, por el mismo caso no conseguir aun lo mediano, incurriendo en su daño y su afrenta; y a estos con propiedad comprehende la cacocelía. Explicareme con ejemplos Abundan en la preceptiva retórica los símiles para explicar los vicios y virtudes de la oración confiriéndoles la evidentia, la fuerza gráfica y plástica, de lo concreto y sensible (Galand-Hallyn 1994). Los rétores practican una adjetivación metafórica, de que hemos visto ejemplos en las autoridades citadas por J. que hablan de un estilo frío, hinchado, desnervado, flaco, etc. Quintiliano frecuenta las metáforas que identifican el cuidado de la oración con el cuidado del cuerpo. La oración virtuosa es un cuerpo vigoroso y ágil, cultivado mediante la higiene y el deporte, mientras que la oración viciosa semeja un cuerpo afeminado, artificialmente embellecido con galas y maquillajes. Esta antítesis hace eco a la de Sócrates en el Gorgias entre las disciplinas virtuosas que mejoran a quien las practica, esto es, la filosofía, la medicina y la gimnasia, y las seudo-disciplinas que se quedan en lisonja y solo dan placer o satisfacciones de vanidad: la retórica, la cocina y la cosmética. En virtud de este hábito del metalenguaje retórico, J. introduce «ejemplos», o sea argumentos por analogía, para explicar por qué los autores que intentan «adelantarse» y distinguirse, con esfuerzo superior a su talento y arte, ni siquiera consiguen un resultado mediano, sino que caen en lo pésimo, poniéndose en ridículo: lo mismo puede verse con la evidencia de la imagen visual –e incluso de la percepción táctil y kinestésica– en los casos del tirador de barra, del que salta, del juego de pelota. Estos símiles (la aplicación de estas analogías a «vicios» literarios) podrían ser nuevos o al menos no corrientes puesto que Jáuregui los da como de propia invención y los ilustra por fragmentos de poetas que han descrito competiciones atléticas.. Muchas veces un tirador de barra Se trata de un deporte español, con variantes regionales, análogo al lanzamiento de disco, que consiste en lanzar una barra metálica después de haber girado en redondo para dar más fuerza al tiro. La literatura áurea a menudo menciona el tiro de barra. Tal vez fue pensando en este juego que debía de haber presenciado muchas veces (o al que él mismo, caballero adiestrado de joven en ejercicios físicos, había practicado) como se le ocurrió a J. comparar a los gongorinos con gente que falla en un deporte por falta de arte y de destreza, creyendo compensarla por un esfuerzo torpe, mal medido y mal aplicado. Rodrigo Caro no describe propiamente este deporte en sus Días geniales o lúdricos, pero lo menciona asociándolo con el juego clásico del lanzamiento de disco: «Quintiliano en la declaración pro Milite contra Tribunum dice que fue juego aun entre los soldados: “Ludus fuit rotare saxa, vibrare jactu sudes, saltus agitare venatu.” Este ejercicio se hace todavía en España y en los pueblos menores y serranías es más frecuente. Llámanle tirar la barra y de aquí ha venido a ser proverbio por aventajarse » (Diálogo III, § 2 en BNE Ms. 9998.17r)., empleando gran ímpetu en adelantar sus fuezas, suele desbarrar DESBARRAR. «Deslizarse, salirse de los términos, no afirmarse, andar sin límite ni concierto» (Aut.). J. aprovecha con ingenio la polisemia de la palabra que, por un lado, es un tecnicismo del juego de barra (soltar la barra, o dejarla deslizar, no aplicarle bien la fuerza necesaria al lanzamiento), y por otro lado, llegó a cobrar el significado abstracto y general de cometer un lapsus, un disparate, que conserva aún en nuestros días. Para dar a la analogía que inventa mayor prestigio, Jáuregui busca paralelos en las epopeyas latinas que contienen episodios de juegos atléticos y los encuentra en el libro V de la Eneida y en el VI de la Tebaida de Estacio. Compulsando a Virgilio, hallará un ejemplo de fuerza mal aplicada en el púgil Entelo; a Estacio, en el corredor Partenopeo. La Soledad primera contiene precisamente, en el episodio de la «olímpica palestra» aldeana que ameniza las bodas, imitaciones de estos episodios de ambos épicos latinos (Cacho 2007). Otra analogía inventada puede verse en la nota infra. y perderse. Lo mismo sucede al que salta; lo mismo, al que juega la pelota; y a otros. Así nuestros poetas, esforzándose en demasía por llegar a extremos sin límite, les sale después lo compuesto Es decir, la composición, el texto o discurso que han compuesto. como pelota que se torció en la pala, y hizo falta, queriendo exceder largas chazas CHAZA. Término técnico del juego de pelota. Según Aut.: «La pelota que está contrarrestada y de vuelta no llega al saque para ganar quince, y fue detenida por alguno de los que juegan en el partido que está en el saque […] El Padre Guadix dice ser voz arábiga en cuyo idioma vale lo mismo que parte: así porque la pelota no vuelve más que parte del juego, como porque en la chaza tienen parte ambos partidos hasta que se decida con otra pelota».; como salto desbaratado que, por aventajar a otros, descaece y tropieza; y, finalmente como barra, que desliza de la mano y quebranta el brazo, dejando el tiro más corto en vez de adelantarle. Ejemplos de estos desaires se refieren por grandes poetas. Cuando el esgrimidor o pugil Entelo levantó la diestra con mayor ímpetu para aterrar al contrario, entonces (dice Virgilio Aenedi.5.) se vio el mismo ir a tierra con gran fracaso FRACASO. «Precipicio, caída o ruina de alguna cosa, por lo regular con quiebra y rompimiento. Latín. Casus. Excidium. Ruina. OV. Hist. Chil. lib. 1. cap. 12. Se precipita este río con un gran fracaso y ruido, haciendo vistosísimas diferencias, por los encuentros de las peñas y angosturas» (Aut.). Anotamos la palabra porque el significado (cercano al del francés fracas, estrépito), me parece en desuso, aunque el actual diccionario de la RAE, copiando todavía ad pedem litterae a Autoridades, da como tercera acepción de «fracaso», «caída o ruina de algo con estrépito y rompimiento».:

Y, en los juegos que describe Estacio, cuando Partenopeo se adelantaba a todos en la carrera, y ponía más esfuerzo en tocar la meta, entonces lloró su caída y su pérdida li 6 Theb..:

Desmanes propiamente de la cacocelía, y efectos suyos. Los modos de perderse en ella son varios, pero excediendo siempre a la demasía, como queda advertido.

Piérdese pues el poeta y engáñase en varias maneras: de éstas basta advertir ahora las más notables, sobre lo general que dejamos a otros capítulos, y sea la primera el aborrecimiento de palabras comunes. Es cierto que el estilo poético debe huir las dicciones humildes, y usar las más apartadas de la plebe, como entre muchos dijo Petronio: «Effugiendum est ab omni verborum vilitate et sumendae voces a plebe summotae» Satiricón 118: «Refugiendum est ab omni verborum, ut ita dicam, vilitate et sumendae voces a plebe semotae, ut fiat “odi profanum vulgus et arceo”. Praeterea curandum est ne sententiae emineant extra corpus orationis expressae, sed intexto vestibus colore niteant. Homerus testis et lyrici Romanusque Vergilius et Horatii curiosa felicitas» (‘Hay que huir de toda bajeza de vocablos y adoptar palabras remotas de la plebe, para que se cumpla el “aborrezco el profano vulgo y lo evito”. Pero también hay que guardarse de que las sentencias sobresalgan del cuerpo de la oración en vez de ser como un color brillante entretejido en su ropaje. Sean testigo Homero y los líricos y el romano Virgilio y la refinada felicidad de Horacio’). Cito por Petronio (2001). J. da para el verbo que inicia el periodo la forma “effugiendum”, variante que se lee en la edición antigua de mayor autoridad entonces como puede comprobarse en T. Petroni Arbitri Satiricon. Extrema editio ex Musaeo D. Iosephi Antoni Gonzali de Salas. Magno comiti de Olivares sacrata. Francfort, Wolfgang Hoffmann, 1629, p. 59. Citamos esta edición algo posterior al discurso porque es probable que J. haya manejado el trabajo de González de Salas antes de la citada impresión alemana (véase nota infra). En efecto, el comentario del noble erudito circuló (había sido impreso sin lugar ni año antes de la bella edición de Francfort) y ya a comienzos de la década de 1620 lo habían visto literatos cercanos a Olivares como Tribaldos de Toledo. J. no localiza la sententia de Petronio, pero volverá al mismo pasaje comentando la también famosa y contigua expresión «Horatii curiosa felicitas». La misma sententia es alegada por Díaz de Rivas en su defensa de Góngora (1616_discursos-diaz). También Quevedo, en los preliminares a su edición de Fray Luis, cita la frase, parte de la disertación de Eumolpio acerca del poema épico, como también otro lugar del Satiricón. Véanse Azaustre Galiana (2005) y Moya del Baño (2006).. Saben esto nuestros poetas «Nuestros poetas», es decir, los poetas de que nos ocupamos, o bien los poetas españoles en general: con esta expresión se refiere a menudo J. a los autores a quienes está censurando y a quienes los imitan o podrían imitarlos, los admiran o podrían admirarlos, con un punto de ironía condescendiente, como se ve ya desde el exordio: «Mas junto con este sentimiento, es tanta la modestia de muchos, que llegan a mostrarse dudosos sobre si este modo de escribir, siendo a todos molesto, es en alguna manera acertado, si esconde misterios de ingenio, si alguna utilidad o circunstancia oculta por donde merezca estimarse y ser admitido de los nuestros». o hanlo oído decir Expresión que naturalmente insinúa que los poetas a quienes ataca solo saben de oídas, como los iletrados y los ciegos.. Y llenos de furiosa afectación «Furiosa afectación» es un oxímoron destinado a ridiculizar al adversario. La afectación, término latino usado por Cicerón y Quintiliano, significa un excesivo cuidado en la elección de gestos y palabras, como si el orador estuviera atento no a lo que está diciendo sino a su propia imagen. La retórica clásica asume que este amaneramiento (una vanidad que se delata en las maneras) confiere al discurso y a los gestos una especial fealdad y ridiculez, quitando toda fuerza a las palabras, a las que vuelve incapaces de instruir, agradar o conmover. Del terreno retórico, Baldassare Castiglione trasladó el concepto a toda la esfera de las acciones, y describió la «pestífera afectación» como lo más adverso a la ‘gracia’ o sprezzatura que conquista la popularidad y el favor del príncipe y que va unida a un aire de natural espontaneidad, a un noble descuido, a lo que Gracián llamará despejo (Castiglione 1994: 144). La afectación supone conciencia de sí, esfuerzo y vigilancia, y es pues incompatible con el furor, que arrebata al orador y al poeta como una vehementísima llamarada de amor o de ira y les hace olvidarse de sí y entregarse al dios que los posee. La «furiosa afectación» de los poetas que J. critica sería el esfuerzo patéticamente inane de fingir que deliran, están inspirados y furiosos. Tanto el sereno y elegante descuido como el apasionado furor, dos ideales estéticos de signo opuesto, pero ambos muy clásicos, excluyen la afectación., no sólo buscan voces remotas de la plebe, sino del todo ignoradas en nuestra lengua, y traídas en abundancia de las ajenas. Aristóteles cap. 22, según divide Heinsio. dijo a sus griegos en la : ‘Las palabras de otras lenguas competen al estilo heroico’El pasaje de la Poética al que pertenece la cita (que se sigue acotando en ediciones actuales como capítulo 22), fue abundantemente glosado en la polémica gongorina y en toda la literatura crítica de los siglos XVI y XVII. Asevera Aristóteles que la poesía, cuya locución debe ser espléndida, emplea por ello palabras desusadas o, como reza la traducción latina, ‘peregrinas’, ya sean nuevas, antiguas, extranjeras o metafóricas; empero, si se multiplican demasiado esas palabras que confieren al lenguaje poético su seductora extrañeza, se incurrirá en el barbarismo o en el enigma. A continuación, en la frase a que se refiere J., especifica Aristóteles la distribución de los distintos tipos de vocabulario poético en función de los géneros (Poética 1459ª en la numeración actual de la obra aristotélica): «Caeterum, composita quidem nomina, maxime dithyrambis; quae ex aliena lingua sunt desumpta, heroicis; metaphorae vero maxime conveniunt iambicis» (‘Por lo demás los nombres compuestos convienen sobre todo a los ditirambos, las palabras tomadas de lenguas extranjeras a los heroicos, y las metáforas, a los yambos’). J. retiene lo que le interesa: que las palabras traídas de «peregrinos lenguajes de otras naciones» convienen (solamente) a los poetas heroicos, un término que para él, lector de Marco Girolamo Vida, de Girolamo Muzio, de Torquato Tasso, ha cobrado, como se ve en el Antídoto, un sentido ajeno al texto aristotélico. En manos de estos autores, el adjetivo «heroica» califica una poesía (ya sea narrativa o lírica) superior a las demás por lo sublime de su inspiración, la profundidad de su pensamiento y la gravedad de sus temas. Según J., Góngora y sus imitadores, con sus asuntos frívolos y sus conceptillos burlescos, no están ni remotamente capacitados para tan alto empeño y por consiguiente sus palabras ‘peregrinas’ carecen de legitimidad. . Lo mismo repite en diversas partes. Ignorancia sería que, atenidos a este precepto, usásemos en poesía castellana mixtura de voces latinas, italianas, francesas o tudescas. Sería abusar torpemente de la permisión del Filósofo, y calumniarle sin causa. Él habla en estos lugares observando el estilo de Homero, que insertó en sus poemas, no peregrinos lenguajes de otras naciones, que es engaño, sino la diversidad de dialectos que usaban las provincias de Grecia, cuyas hablas diferían algo, mas reputándose todas por lengua griega. Los dialectos eran el ático, jónico, dórico, eólico, y el común. Así lo observan los gramáticos, mayormente Plutarco donde comienza: «Dictione varia usus Homerus cuius libet linguae Graecorum insignia immiscuit» Anota Melchora Romanos que el texto procede del De vita et poesi Homeri, II, 8, opúsculo (mal) atribuido a Plutarco y publicado entre sus obras, pero no dice dónde ha consultado J. la versión latina del texto griego por él citada. Circulaban entonces varias traducciones del opúsculo y las dos que hemos visto no coinciden con la suya. He aquí la del humanista Johannes Müller (Rhellicanus): «Varia autem dictione idcirco usus est, quod ex omni Graecorum dialecto loquendi formas suis poematis interseruit (Homeri vita, ex Plutarcho in latinum tralata per Io. Rhellicanum… Basilea, 1537, p. 17). Y la de Wilhelm Holtzman (Gulielmus Xylander) en su edición bilingüe comentada de las obras morales de Plutarco: «Varia autem usus dictione Homerus omnis Graeci sermone diversitatis (dialecton ipsi appellant) notas operi suo intexuit». (Plutarchi […] Moralia Gulielmo] Xylandro Augustano interprete […] Francfort: Zetzner, 1619, p. 51). Como ha averiguado Pedro Conde, la versión latina que da J. se documenta en una edición aldina de tratados sobre lengua griega, con folios sin numerar, encabezada por obras de Constantino Láscaris. Allí se extracta el texto del seudo-Plutarco por la información que aporta sobre los dialectos griegos: In hoc libro haec habentur. Constantini Lascaris Byzantini de octo partibus orationis liber I. Eiusdem de constructione liber secundus […]. Venecia, Aldo Manuzio, 1512. Consultamos un ejemplar de este impreso que fue propiedad de Francisco de Quevedo, conservado en la Biblioteca de la Universidad Complutense, en que las páginas han sido numeradas a mano y la cita se halla en la parte latina del libro, p. 216. Es posible que un ejemplar de esta obra llegara a manos de J. pero también cabe pensar que la frase se diseminara por diccionarios, gramáticas o enciclopedias.. Lo insigne de las lenguas de Grecia dice que mezcló, no de las distantes y extrañas. Esta mixtura, pues, tenía observada Aristóteles en las obras de Homero, y a ella mira en los lugares citados, conociendo que era toda una lengua, en cuanto ser toda griega. Al modo mismo considera Quintiliano lib.I, c. 2. la suya latina, donde diferenciaban algo los tuscos, sabinos, prenestinos y patavos Como indica Melchora Romanos, la localización marginal de la cita en Institutio oratoria, I, 2 es errónea. En el libro I, dedicado a la educación del futuro orador desde su primera infancia, el capítulo 2 plantea la cuestión de si hay que formar a los niños pequeños en casa o mandarlos a la escuela. Las secciones siguientes, que tratan del niño ya párvulo en la escuela de un maestro de gramática, abordan el aprendizaje de la lengua escrita. Quintiliano se ocupa de la corrección del vocabulario y de la sintaxis en los capítulos 4 y 5. y, porque Veccio usaba voces de todos, le reprende Lucilio, no obstante que era todo lengua romana: «Licet omnia Italica pro Romanis habeam» J. recoge una sententia de Quintiliano, con un colorido patriótico muy propio de este autor, extraída del pasaje en que aconseja al orador acerca del uso de palabras forasteras y dialectales. Cf. Quintiliano, Institutio oratoria I 5, 56: «Taceo de Tuscis et Sabinis et Praenestinis quoque (nam ut eorum sermone utentem Vettium Lucilius insectatur, quem ad modum Pollio reprehendit in Livio patavinitatem): licet omnia italica pro romanis habeam» (‘No digo nada de las palabras toscanas y sabinas y también prenestinas (aunque Lucilio censura a Veccio por haber usado de la lengua de Preneste, como Polión reprocha a Livio su patavinidad); en lo que a mi respecta, ¡dejéseme pensar que todo lo itálico es patrimonio romano!’).. Como si en Castilla usásemos voces particulares de Andalucía o Aragón, o como si en poesía toscana se insertasen dicciones y modos de otras provincias de Italia, donde, aunque hay alguna diferencia, todo al fin es lenguaje italiano. No permite más el filósofo, ni cabía en tan sabio juicio consentir a los poetas la mezcla de lenguas remotas, como algunos entienden, por no entenderle. Cinuclo en Ateneo advierte li.3 c. 21., como caso muy raro, haber usado los antiquísimos griegos alguna palabra persiana: «sicuti parasangas, astaros, et En el texto impreso «y», cortando de modo agramatical la cita de Ateneo. Sigo la regularización de Melchora Romanos. schenum» Como anota Melchora Romanos, Ateneo de Náucratis, sofista activo hacia 200 d.C., es autor del diálogo El banquete de los sofistas, en cuyo elenco de dramatis personae se encuentra Cínulco, sobrenombre del filósofo cínico Teodoro. Sobre Ateneo y su recepción en el Siglo de Oro, véase Schwartz 1999. Las palabras de origen persa citadas en latín son parasangas, medida itineraria equivalente a 5250 m; astaros, pueblo de Tracia; schenus o schoenus, otra medida itineraria. Hemos consultado la traducción latina de Natale Conti (publicada simultáneamente en 1556 en Venecia, Lyon y París), en la que pudo J. leer a Ateneo y donde el personaje se llama Cynuclus (de ahí Cinuclo en J.): «Apud antiquissimos poetas et historicos graece maxime loquentes facillime Persica etiam nomina ob usus consuetudinem invenies, sicuti parasangas, astaros et schaenum, quae nunc etiam mensura est viae…» (‘En los poetas e historiadores muy antiguos y que en su mayoría hablan griego encontrarás muy fácilmente un empleo habitual hasta de palabras persas, como parasangas, astaros y schaenum, que ahora es una medida itineraria…’) (Athenaei Dipnosophistarum sive coenae sapientium libri XV, Natali de Comitibus veneto nunc primum e Graeca in Latinam linguam vertente, Lyon: Barthélémy Honorat, 1556, p. 156). La traducción latina de Conti es la citada por Quevedo como estableció Bénichou-Roubaud 1962. Existían a la altura de 1624 versiones mejores, como la bilingüe greco-latina de Isaac Casaubon, cuya prínceps es de 1597. No hay indicios suficientes para decir cuál manejó J. o si se trata, como parece probable en este caso y en otros varios de este capítulo del discurso, de una cita de segunda mano. . Ovidio, en su destierro del Ponto, como quien se recela de incurrir en un gran barbarismo, dice de Trist. li 4, eleg 41.: ‘Creedme que llego a temer no leáis mezcladas en mis versos algunas palabras pónticas’ Melchora Romanos renuncia a localizar la referencia porque no hay elegía 41 en el libro IV de Tristes, y porque J. no da el texto latino. Una errata de imprenta debió de trastocar las cifras 4 y 1. Cf. Tristes III, 14, v. 43-50: «Saepe aliquod quaero verbum nomen locumque,/ nec quisquam est, a quo certior esse queam./ Dicere saepe aliquid conanti –turpe fateri!–/ verba mihi desunt, dedidicique loqui./ Threïcio Scythico fere circumsonor ore,/ et videor Geticis scribere posse modis./ Crede mihi, timeo, ne sint inmixta Latinis/ inque meis scriptis Pontica verba legas» (‘Muchas veces busco alguna palabra, algún nombre, algún lugar, pero no hay nadie con quien pueda pueda cerciorarme de que no me falla la memoria. Muchas veces, al intentar decir algo –¡vergüenza me da confesarlo!– no doy con las palabras, y me doy cuenta de que he desaprendido mi propia lengua. Me marea el sonido de las voces tracias y escíticas y podría fácilmente escribir en estilo gético. Puedes creerme, hasta llego a temer que algo de ello se haya mezclado a mi latín y que encontréis en mis versos palabras pónticas’). Tomamos el texto de Ovidio (2008).. Manilio, escribiendo de astronomía, donde era fuerza usar nombres nuevos extraños, aun siente mucho el hacerlo, y se defiende protestando que no es suya la culpa, sino de la materia que canta li.3. Astr.: «Et si qua externa referuntur nomina lingua, hoc operis, non vatis erit» El poeta Marco Manilio, contemporáneo de Augusto, se disculpa por usar un lenguaje abstruso ajeno a la poesía alegando que así lo exige su materia, la astronomía. Cf. Manilio, Astronomica, III, v. 39-42: «Ornari res ipsa negat, contenta doceri./ Et si qua externa referuntur nomina lingua/ hoc operis, non vatis erit. Non omnia flecti possunt/ et propria melius sub voce notantur» (‘La cosa misma se niega a ser adornada y se contenta con ser enseñada. Y si usamos a veces nombres ajenos al idioma, es culpa de la tarea que nos hemos impuesto, no del poeta. No todas las cosas se prestan a un lenguaje oblicuo y sugerente y muchas exigen ser llamadas con su nombre propio’). Citamos por la edición comentada de José Justo Escalígero, la de mayor autoridad y difusión en época de J. y hasta bien avanzado el siglo XVIII. J. pudo consultar la prínceps o alguna de sus reediciones o citar de segunda mano: M. Manilii Astronomicon libri quinque. Josephus Scaliger Jul. Caes. F. recensuit ac pristino ordini suo restituit. Eiusdem Ios. Scaligeri Commentarius […]. París: Robert Estienne, 1579. El texto se conserva sin cambios en las ediciones modernas y es fielmente citado por J.. Escándalo fue de Gelio la licencia de Laberio poeta li. 7. c. 16., y aun desvergüenza la llama, sólo porque alteró algunas voces latinas, no porque las usurpase de otras lenguas, pues los ejemplos que alega son de esta especie: «adulteritatem, depudicavit, manuarium» Aulo Gelio, Noctes atticae, XVI, 7, 1-3: «Laberius in mimis quos scriptitavit oppido quam verba finxit praelicenter. Nam et ‘mendicimonium’ dicit et ‘moechimonium’ et ‘adulterionem’, ‘adulteritatemque’ pro ‘adulterio’ et ‘depudicavit’ pro ‘stupravit’, et ‘abluvium’ pro ‘diluvium’ et, quod in mimo ponit quem ‘Cophinum’ inscripsit, ‘manuatus est’ pro ‘furatus est’. Et item in ‘Fullone’ furem ‘manuarium’ appellat» (‘Laberio, en los mimos que asiduamente compuso, forjó palabras tomándose grandes libertades con el idioma. Porque dice mendicimonium (indigencia, mendicidad) y moechimonium, adulterio o adulteritas por adulterium (adulterio), y depudicavit por stupravit (violó) y abluvium por diluvium (diluvio), y lo que escribe en el mimo titulado La Cesta, manuatus est, en vez de furatus est (‘ha robado’) y tambien en El Batanero, llama a un ladrón manuarius’). De estar muy familiarizado con las Noches áticas, J. hubiera sabido que el mimógrafo Décimo Laberio, contemporáno de César, es para Gelio escritor favorito a cuya autoridad en cuestiones de léxico y gramática recurre a menudo. Anécdotas contadas por Séneca, Macrobio y el propio Aulo Gelio retratan a Laberio como hombre sentencioso y de gran agudeza. Según Pedro Conde, lo de que Gelio se escandalice y tilde al mimógrafo de desvergüenza, J. parece deducirlo, de modo apresurado y acrítico, del título del capítulo, a partir de los adjetivos licentius petulantiusque. Como sospecha Jesús Ponce, la facilidad con que acuden esas calificaciones ofensivas a la mente de nuestro autor podría obedecer al conocimiento más o menos difuso de que en los mimos eran habituales la desnudez y los bailes con contorsiones e incitación lúbrica.. En Virgilio son bien notables tres o cuatro extranjeras, que se llevaron a la latinidad: gaza, del persa; uri, del galo; magalia, del afro. A que añade Macrobio Satur. li.6. cap. 4. la voz camuris Macrobio, Saturnales, VI, 4, 22: «Sed hac licentia largius usi sunt veteres, parcius Maro; quippe illi dixerunt et pausam et machaeram et asotiam et malacen et alia similia. Nec non et Punicis Oscisque verbis usi sunt veteres; quorum imitatione Virgilius peregrina verba non respuit, ut in illo: “Silvestres uri adsidue”. “Uri” enim Gallica vox es, qua feri boves significantur. “Camuris hirtae sub cornibus aures”. “Camuris” peregrinum verbum est, id est in se redeuntibus. Et forte nos quoque “camaram” hac ratione figuravimus» (‘Pero los antiguos usaron más largamente de esa licencia, y Virgilio con más parquedad, porque ellos han dicho pausa y machaera y asotia y malacen y otras palabras de ese jaez. Los antiguos poetas emplearon también a veces palabras púnicas u oscas, e, imitándoles, Virgilio aceptó a veces palabras extranjeras, como en aquello: Silvestres uri adsidue (‘asiduamente los bueyes de los bosques’). La palabra uri es una expresión gala que significa una especie de bóvido salvaje; y también en el verso: “Camuris hirtae sub cornibus aures” (‘Las orejas velludas bajo los torcidos cuernos’). Camuris es una voz extranjera que significa replegado sobre sí mismo, curvado, y es de ahí tal vez de donde hemos formado figuradamente la palabra camara (“bóveda”)’). J. pudo consultar el texto en Macrobio, Aurelii Macrobii Ambrosii Theodosii In somnium Scipionis libri II. Eiusdem Conviviorum Saturnaliorum libri VII, París: Henri Estienne, 1585, p. 477., como peregrina, aunque sin darnos su origen. Y es de advertir que no fue el primero Virgilio en introducir estas voces Lucre. de rer na li.2. Caes. de bel. gal; L. 6. Sallust de be. Iug.: que antes había dicho Lucrecio, gazae; César, uri (son ciertos bueyes) y Salustio mapaliaEn su nota a este lugar (p. 74, n. 11), Melchora Romanos ha localizado precisamente estas palabras. Copio los datos reunidos por ella: «GAZA (palabra persa): tesoro real; en Virgilio, Eneida, XI, v. 119; en Lucrecio, De rerum natura, II, 37. URI (palabra céltica), urus o aurochs (toros salvajes), citada por Julio César, De bello gallico, VI, 28, 1; en Virgilio no la hemos encontrado [en realidad, se encuentra en Geórgicas, II, 374, «silvestres uri adsidue capraeque sequaces», verso citado por Macrobio como puede verse en la nota anterior]; MAGALIA (palabra númida o púnica), chozas o tiendas de los nómades, en Virgilio, Eneida, I, v. 421 y IV, v. 259. MAPALIA, lo mismo que magalia, en Virgilio, Geórgicas, II, v. 340; en Salustio, De bello Jugurthino, XVIII, 8. CAMURIS (camurus, camur, de origen incierto, recuerda nombres propios etrusco-latinos), recurvados hacia adentro, hablando de los cuernos de los bueyes, en Virgilio, Geórgicas, III, v. 55; Macrobio, Saturnales, VI, 4, 23, lo considera ‘vocabulum peregrinum’».; indicio de que ya las tenía admitidas el latino. En efecto el usar los poetas palabras extrañas jamás oídas es caso muy singular, y vedado severamente por Cayo Césarin A.Gel. li. 1. c. 10.: ‘Ten siempre en la memoria (decía) y en el corazón el huir, como de un escollo, las palabras inauditas e insólitas’. «Habe semper in memoria, atque in pectore, ut tamquam scopulum sic fugias inauditum, atque insolens verbum»Aulo Gelio, Noches áticas, I, 10, 4: «Vive ergo moribus praeteritis, loquere verbis praesentibus atque id, quod a C. Caesare, excellentis ingenii ac prudentiae viro, in primo de Analogia libro scriptum est habe semper in memoria atque in pectore “ut tamen scopulum, sic fugias inauditum atque insolens verbum”». La sentencia de Julio César (‘Huye de las palabras inauditas e insólitas como si fueran escollos’) es introducida por una admonición de Gelio: ‘Vive pues con la pureza de costumbres de nuestros antepasados, pero habla con las palabras de los hombres de hoy y guarda siempre en la memoria y en el corazón lo que escribía Gayo César, hombre excelso por el ingenio y la prudencia, en el primer libro de su Sobre la analogía…’. J. atribuye a César palabras (las primeras de la cita), que en realidad son de Gelio. Del De analogia del famoso general y dictador quedan referencias sueltas y escasos fragmentos. Trataba de la pureza del latín, y se pronunciaba por la analogía, es decir, por la racionalidad de las normas lingüísticas dominadas por una armoniosa regularidad.. Después Gelio en otro capítulo li. II. c. 7. reprueba lo mismo con igual aspereza Según apunta Pedro Conde, la referencia marginal indica el libro segundo en vez del undécimo por confusión fácilmente explicable del cajista (II por 11). J. se refiere sin duda al capítulo séptimo del libro XI de las Noches Áticas en que Aulo Gelio reprueba las palabras desusadas o forjadas. En base a ese capítulo debaten ásperamente Colmenares y Lope de Vega. Véase 1624_colmenares-contra-lope.. Palabras que no han de entenderse, ni mostrar nuestro intento, ¿de qué sirven? ¿o para qué se inventaron? Así lo pregunta el jurisconsulto Tuberón referido por Celso in lib. Labeo D. de supellectile legata.: «Quorsum nomina, nisi ut demonstrent voluntatam dicentis?»La cita del jurisconsulto romano Labeón puede leerse en las Pandectas de Justiniano, libro XXXIII, en el título X, que trata del mobiliario legado (De supellectile legata). Véase Justiniano, Pandectae justinianeae in novum ordinem digestae, 1818-1823, XII, p. 571. Labeón cita a Celso (el jurisconsulto Juvencio Celso, no el mucho más célebre Cornelio Celso, médico), quien recoge a su vez la discusión entre otros dos jurisconsultos, Servio y Tuberón: «Non enim ex opinionibus singulorum sed ex communi usu nomina exaudiri debere. Id Tubero parum sibi liquere ait. Nam quorsum nomina, inquit, nisi ut demonstrent voluntatem dicentis? Equidem non arbitror quemquam dicere quemquam dixisse quod non mente agitaverit. Sed etsi magnopere me Tuberonis ratio et auctoritas movent, non tamen a Servio dissentio: non videri quemquam dixisse cujus non suo nomine usus sit. Nam etsi prior atque potentior est, quam vox, mens dicentis, tamen nemo sine voce dixisse existimatur, nisi forte et eos qui loqui non possunt conatu ipso et sono quodam και τη ανάρθρω φωνή (id est, inarticulata voce), dicere existimemus» (‘Porque los nombres deben entenderse, no según el significado que les atribuyen las opiniones de los particulares sino según el uso común. Pero a Tuberón no le convence esta opinión de Servio. Porque ¿para qué los nombres, si no manifiestan la voluntad del hablante? Yo tampoco pienso que nadie sostenga que alguien diga lo que no tenía en mente. Pero, aunque respeto sumamente la razón y la autoridad de Tuberón, sin embargo no me alejo de la opinión de Servio: soy de parecer que alguien no ha dicho una cosa mientras no se ha servido de las expresiones apropiadas, porque, si bien la intención del hablante es anterior y de más peso que su voz, sin embargo no juzgamos que alguien ha dicho algo si no ha mediado emisión de voz, a menos que opinemos que también los que no pueden hablar, por el mero conato y como sonido en voz inarticulada, dicen algo’). La cuestión planteada aquí por los jurisconsultos es la definición de ‘mobiliario’ (supellectilis), y si debe estimarse que, al legar sus muebles, el testador incluía en el legado un determinado objeto cuya pertenencia a la especie ‘muebles’ es cuestionable. Por ejemplo un candelabro de plata es un mueble, o un colchón, pero puede dudarse de que lo sea una funda, que entra en otra especie de propiedad, la ropa; o un vaso, que entra en la clase aparte de la vajilla. En tal caso, deciden los jurisconsultos, importa la intención del testador. Si se sabe a ciencia cierta que él entendía tal objeto como parte del mobiliario, el veredicto del juez, en caso de litigio, debe asignar su propiedad al legatario expreso. Sin embargo, si se presume que el ‘padre de familia’ incluía en el mobiliario cosas que pertenecen a otras clases, como el ganado, la plata, la ropa, los víveres, en este caso, según Servio, ese nombre arbitrariamente dado carecería de autoridad, puesto que es el uso, y no las opiniones de los particulares, el que fija el significado de las palabras. Tuberón replica que los nombres solo sirven para designar la voluntad del hablante (Quorsum nomina, si non ut demonstrent voluntatem dicentis?). Si un individuo, pongamos el padre de familia al testar en su lecho de muerte, designa a su caballo con la palabra ‘gato’, hay que suponer que el gato relincha y se encuentra en la cuadra y actuar en consecuencia. La frase citada por J. del jurisconsulto Tuberón tiene, pues, un sentido contrario al que él le supone, puesto que legitima la mayor licencia en el uso del lenguaje por el hablante, con tal de que logre por cualquier medio dar a conocer su voluntad. Es notable el recurso a autoridades jurídicas para zanjar una cuestión de lenguaje poético, puesto que es en los documentos con valor jurídico donde la relación entre palabras y cosas posee mayor rigor y fijeza. En tales contextos la palabra (del testador, del testigo, del autor del documento) tiene valor decisivo en la atribución de la res, o sea de la propiedad, de la responsabilidad, etc. También nos interesa la cita en la medida en que supone una cultura jurídica por parte de Jáuregui que podría haber adquirido en la universidad, en esa juventud suya, anterior al viaje a Roma, que incluyó al menos dos años de estudios de cánones en Salamanca (Cf. Introducción). Véase la nota infra. Mas de esto se hablará a lo último. Las que admitió Virgilio con más licencia, y otros latinos, fueron las griegas, como parientas de su lengua, y muy conocidas. Así lo consiente Horacio, con escaseza: «Si Graeco fonte cadant, parce detorta» Horacio, Ars poetica, v. 52-53: «Et nova fictaque nuper habebunt verba fidem, si/ Graeco fonte cadent, parce detorta…». En la elegante traducción de Tomás de Iriarte: «Una dicción formada nuevamente/ será bien admitida/ si su origen dimana/ de alguna griega fuente/ y con leve inflexión viene traída» (El arte poética de Horacio o Epístola a los Pisones, traducida en verso castellano por D. Tomás de Iriarte, Madrid, Imprenta Real de la Gazeta, 1777). Los versos forman parte del célebre pasaje en que Horacio autoriza la invención léxica y reconoce la imparable evolución del idioma y la preeminencia del uso. . Lo más, pues, que nosotros podemos a imitación de los latinos es valernos principalmente de algunas voces suyas, por la cercanía y parentesco de su lengua y la nuestra, aún más parientas que el latín y griego. Y no sólo podemos usar esta licencia, sino debemos, en las composiciones ilustres. Porque, si bien nuestra lengua es grave, eficaz y copiosa, no tanto que en ocasiones no le hagan falta palabras ajenas, para huir las vulgares, para razonar con grandeza y con mayor expresión y eficacia. Mas el que introduce nuevas palabras, latinas o bien de otra lengua, o como quiera que las invente, demás de ser limitado en el uso de ellas, debe saber que se obliga a otros requisitos: que la palabra sea de las más conocidas en la jurisdicción de su origen Según dictamina J., el uso de una palabra traída de un idioma extranjero exige, para ser legítimo, que la palabra sea de «las más conocidas» en el territorio extranjero (el idioma extranjero), en donde tienen jurisdicción (o sea, derecho a juzgar) los competentes en ese idioma. ; que no consista en sola ella la inteligencia de lo que se habla porque, si la ignoran algunos, no ignoren también el sentido de toda la cláusula; que se aplique y asiente donde otras circunstantes y propias la hagan suave y la declaren, usándola en efecto en modo que parezca nuestra Algo parecido dice Espinosa Medrano de la metáfora que, incluso siendo inédita y opaca, puede hacerse fácil y brillante si se le prepara el terreno y se la inserta con habilidad, arte que, según él, Góngora posee en grado sumo. Véase la edición de Héctor Ruiz de 1660_apologético.. Y por no hablar yo solo, oiremos a Demetrio De elocutione.: ‘Debe proponer (dice) el que innova alguna dicción: lo primero, que sea clara; demás de esto semejante a las que están en uso, no le parezca a alguno que en medio de nuestra lengua y vocablos griegos admitimos los frigios y scíticos’. «Proponere sibi oportet (traduce Victorio) primum in novando nomine ut planum sit et ex consuetudine; deinde similitudinem ad ea nomina quae usu En el ejemplar que manejo: in usu en vez de usu. sunt, ne aliquis videatur Phrygium aut Scythicum sermone adhibere in medio Graecorum vocabulorum» Petri Victorii Commentarii in librum Demetrii Phalerei de Elocutione, ed. cit., p. 93. La cita está fielmente copiada y traducida.. Sobre todo le importa al poeta español que introduce palabra nueva elegirla de hermosa forma, que suene a nuestros oídos con apacible pronunciación y noble. Pues no basta ser latina, italiana o griega, ni calificada y notoria en aquellos idiomas, para asegurarnos de su autoridad y preferirla a las nuestras. Estas voces, monipodio, catarro, pelmazo, sinfonía, escolimoso El Tesoro de Sebastián de Covarrubias (1611), que pudo manejar J., da en efecto para estas voces etimologías griegas. La mayoría son confirmadas hoy por el Diccionario etimológico de la Real Academia: ‘monipodio’, alteración de ‘monopolio’ (del lat. monopolĭum, y este del gr. μονοπώλιον monopṓlion); ‘catarro’: del lat. tardío catarrhus, y este del gr. κατάρροος katárroos, der. de καταρρεῖν katarreîn 'afluir'; ‘sinfonía’: del lat. symphonĭa, y este del gr. συμφωνία symphōnía; propiamente 'sonido acorde'; ‘escolimoso’: der. del lat. scoly̆ ‘especie de cardo’, y este del gr. σκόλυμος skólymos, con el valor de 'espinoso como un cardo'. En cambio este diccionario considera de origen incógnito la palabra ‘pelmazo’. Las palabras enumeradas por J. (que, pese a su noble origen griego, no dejan de ser innobles por poco agraciadas, según su argumento), no son puramente griegas como él dice, puesto que proceden del griego a través del latín, a veces del bajo latín como ‘catarro’ o han sufrido deformaciones como la que lleva de ‘monopolio’ a ‘monipodio’. J. se basa en la tendencia de algunos (y en especial de Covarrubias) a ennoblecer el castellano atribuyendo el origen de muchas palabras no al latín (lo que reduce el idioma a no ser más que un latín corrompido) sino al griego o al hebreo. Sus esfuerzos para remontarse a la supuesta raíz griega han sido a menudo descartados por la lexicología moderna. Así, para ‘pelmazo’ no se ha retenido la siguiente explicación de Cov.: «Apelmazar podría significar tanto como hollar y apretar con los pies, del nombre griego, pelma, atos, que vale la planta del pie, y porque todo lo que hollamos con el pie, lo apretamos y aplastamos, se dijo la tal apretura, pelmazo, y de ahí se formó el verbo apelmazar». Como observa Pedro Conde, es curioso que J. considere un vocablo vulgar “sinfonía”, hoy de resonancias (nunca mejor dicho) elevadas. Probablemente se asociara por entonces con instrumentos rústicos como la zanfona o la zampoña, nombres que provienen de symphonia., y otras, son puramente griegas, y lustrosas y graves en su lengua, y de allí traídas a la nuestra. No por eso tendrán lustre o gravedad entre nosotros, ni jamás le tuvieron, sino desprecio y vileza (de poesía trato) porque se forman con desgracia a nuestros oídos, y no las acepta por nobles nuestro idioma. Al contrario de esto, coyunda, yugo, sulco Estas palabras van unidas al trabajo del labrador que ara con una pareja de bueyes unidos por una ‘coyunda’, trazando surcos, y ‘sulco’ es la forma antigua del actual ‘surco’. Góngora emplea las dos primeras en la Soledad primera: “el yugo de ambos sexos sacudido”; “vincule tu coyunda/ a su ardiente deseo”; “Del yugo aun no domadas las cervices” (OC264B.283; 777-778; 848); y emplea ‘yugo’ y ‘sulco’ (modernizado como ‘surco’ por Carreira)”, en el Polifemo: “yugo aquel día y yugo bien suave”; “que vario sexo unió y un sulco abriga” (OC255.437 y 480). Es tal vez curioso que Jáuregui las dé aquí por nobles y de agradable sonido., son voces siempre usadas entre boyeros; gallardía Para ‘gallardía’, ver la entrada ‘gallo’ en Cov. donde la palabra aparece en la serie siguiente: «Gallitos, los mozalbetes entonados, enamoradizos y arriscados. Gallear, querer hacer de los gallos antes que salgan de pollos. Gallardo, el gentilhombre bien apuesto y lozano. Gallardía, gentileza, bizarría». El actual Diccionario etimológico de la RAE hace derivar ‘gallardo’ del francés gaillard, que a su vez se explica así en el Trésor de la langue française informatisé: «Dér. en -art, -ard* de *galia, formé de la racine celt. *gal-» ‘force’ (cf. irl. gal ‘bravoure’ c, DOTTIN, p. 258; POKORNY, p. 351) et du suff. -ia, lui-même soit d’orig. gaul., soit ajouté en gallo-rom.». De lo que se infiere que la asociación gallardía-gallo es una etimología popular y poética., banquete, se derivan de gallo y de banco La etimología de ‘banquete’ que propone J. también es acorde con la que da Cov.: «Vale tanto como un festín, convite y comida espléndida, abundante de manjares y rica en aparato. Tomo nombre de las bancas, o mesas sobre las que se ponen las viandas…». El actual Diccionario etimológico de la RAE admite la derivación, pero de modo indirecto, a través del italiano banchetto, a su vez tomado del francés banquet.; y, siendo unas de baja etimología, otras tan usadas de los rústicos, nada las envilece, todas son nobles y hallan lugar en los versos porque acertó su forma a sonar de buen aire en nuestros oídos y ser bien acepta al lenguaje. Así Teofrasto (alegado por Demetrio), definiendo cuál fuese la pulcritud Con manifiesto latinismo, y casi contradiciendo lo que él mismo dice, J. traduce ‘pulchritudo’ por ‘pulcritud’, usando esta palabra con el sentido de ‘lustre y gravedad’. de las palabras, nombra primero la que pertenece al oído: «Pulchritudo nominis est quod ad auditum» Petri Victorii Commentarii in librum Demetrii Phalerei de Elocutione, ed. cit., p. 154: «Efficiunt autem lepidum genus orationis et ea quae dicuntur pulchra vocabula; definit autem ipsa Theophrastus sic: Pulchritudo nominis est quod ad auditum, vel aspectum iucundum est, vel quod est sententia honestum.» (‘Contribuyen también a la eficacia del estilo elegante las hermosas voces, que define Teofrasto como sigue. La hermosura de las voces consiste en lo que produce placer al oído, o a la vista, o lo que tiene un significado honesto’). La cita amputada de J. desfigura el pensamiento de Teofrasto, para quien la belleza de la palabra no consiste solo en el sonido agradable, sino también en la forma visual y en el significado honesto. . Mas dejando estas advertencias para ociosa ocasión, voy al punto de nuestros poetas, y digo que, en algunas obras, no sólo llenan de latín y de italiano y griego la mayor parte de los versos, dejándolos como extranjeros, y desnudos de su lengua legítima, sino que las voces que usurpan, aun en su origen son ocultas. Luego las derraman acaso, sin abrigo de otras nuestras y propias, que las manifiesten y ablanden. Y en fin, con trocada elección aprehenden las más infelices, las más broncas, no sabiendo examinar en ellas buena estructura, formación apacible o magnífica, para que, siendo gratas y cómodas a nuestro dialecto, ni escandalicen ni ofendan. Así que el huir de palabras comunes los destierra a lenguas extrañas donde cometen mayores vicios, por defecto del buen artificio Nótese la traducción de ars por artificio., que en las fugas de toda culpa supone Horacio Se vuelve aquí a la cita de Horacio, como para dejar claro que todo lo anterior es una amplificación de la sentencia del «gran lírico».. No traigo ejemplos ejecutados, por no ofender autores, mas presumo se hallará lo que vamos diciendo, si se atiende a observarlo.

Y, pasando a otras pérdidas y engaños, digo que es conveniente en los versos y precepto común usar metáforas alentadas ALENTADO. Valiente –adjetivo empleado poco después por J.–, que muestra ‘aliento’, con el significado antiguo de valor y ánimo. En elocuencia, como en poesía o en pintura, la valentía es tenida por condición de la excelencia. Los tratadistas de artes plásticas utilizan de modo sistemático el adjetivo para los mejores maestros: «valientes escultores», «valientes en esta profesión», «valiente pintor» (Pacheco 1990: 96 y 120). El adjetivo, según Aut. «se aplica al sujeto esforzado, animoso y de valor», pero también quiere decir, «fuerte y eficaz». Este diccionario da testimonio de la lexicalización del adjetivo como calificativo de la buena pintura citando el verso de Lope en la Angélica: «Era el retrato de un pincel valiente». Se explica por la idea muy generalizada de que conviene, en la práctica de las artes del dibujo o disegno como en las del discurso, tener arrojo, abrir sendas incógnitas, no seguir el camino llano, pacífico y trillado. El consejo tiene validez para las metáforas, y para cualquier operación que afecte al estilo o a la pragmática del lenguaje. y otras figuras y tropos admirables. Mas, por seguir los nuestros esta virtud, se engañan con la especie de ella Tenemos de nuevo aquí el species (recti: lo rectum o sea la virtud) de la siempre latente cita de Horacio., bien que engañosísima. Usan tanto lo figurado, y abalánzanse con tal violencia que, en vez de mostrarse valientes, proceden (como decíamos) hasta incurrir en temerarios. Todo lo desbaratan, pervierten y destruyen El reproche de frecuentar demasiado los tropos, y de amontonar metáforas sobre metáforas (dos fenómenos distintos aunque unidos), aparece muy pronto en los escritos que censuran a Góngora y ya en el Parecer de Francisco Fernández de Córdoba (1614). Este escrito de propósito amistoso contiene, como había visto José Manuel Rico y ha analizado minuciosamente su editora Muriel Elvira, el germen del insultante Antídoto de Jáuregui. Véase 1614_parecer: «Pero nace en esta composición la oscuridad de la demasía de tropos y esquemas, paréntesis, aposiciones, contraposiciones, interposiciones, sinécdoques, metáforas y otras figuras artificiosas y bizarras cada una de por sí, y a trechos y lugares convenientes, mas no para amontonadas. Porque ¿quién duda que para aumentar la hermosura de las damas se inventasen para la cabeza apretadores, rosas de diamantes, rubíes, esmeraldas, plumas de la misma materia; para las orejas, zarcillos, arracadas de oro y pedrería; para el cuello y pecho, cadenas, cabestrillo, bandas, sartas de perlas y brincos? Pero si alguna fuese más amiga de joyas que considerada y se cargase la cabeza de apretadores, rosas, plumas; las orejas, de arracadas; el cuello y los pechos, de cadenas, cabestrillos, bandas, sartas y brincos, granjearía opinión de rica, pero no de cuerda ni de hermosa, pues serviría de ofuscar y encubrir su hermosura, antes que de acrecentarla, tal concurso y muchedumbre de joyas con que ni ella luciría, ni lucirían ellas, por preciosa que fuese cada una. Así sucede en la poesía y en cualquiera elocución: no han de ser áridas, ni desnudas, no, ni por imaginación, pero ni tan llenas de adorno que con él se desadornen, ahoguen y confundan».. No dejan verbo o nombre en su propio sentido sino remotos cuanto es posible; los fuerzan a que sirvan donde nunca pensaron, del todo repugnando al oficio en que los ocupan. Esta violencia de traslaciones considera ingeniosamente Jerónimo Vida lib 3.: ‘Hay autores inicuos (dice en su ) que ejercen dura fuerza con las palabras: despojan las cosas de su forma nativa a pesar de ellas mismas, y oblíganlas violentamente a vestirse de ajenos aspectos’.

Entendamos esto con ejemplos, aunque fingidos, pues no he de alegar los de otro. Supongo que, para describir el mar, traigo metáforas de un libro Estas metáforas que resultan extrañas a J. no dejan de vincularse con un antiguo tópico. Véase «El libro como símbolo» (Curtius 1955: 423-489) y para el caso de España Brito 2000. Debemos la observación y las referencias a Jesús Ponce.; a las ondas las llamo hojas, a los peces letras, etc Es curiosa la metáfora continuada o alegoría que inventa aquí J. Es posible que piense en el pasaje de la Soledad primera que describe las grullas volando en bandada como letras: «caracteres tal vez formando alados/ en el papel diáfano del cielo/ las plumas de su vuelo» [OC264B.609-611]. . Parece que en tal caso estas voces metafóricas se quejarían viéndose violentadas en ministerio tan remoto de su significado. Las hojas dirían: ¿cómo podemos ser ondas? Basta que, siendo propias del árbol nos trasladan al libro, mas llevarnos ahora a que signifiquemos el agua, no es disfraz sufrible. Dirían las letras: ¿qué proporción o parentesco tenemos con los peces, para que ellos se vistan de nuestro nombre? Basta que hay pez espada, y pez rey Contrasta aquí J. las metáforas que juzga abusivas con las incorporadas en el léxico como pez espada o pez rey. Lo cierto es que ni la hoja de árbol se parece mucho a la del libro, ni el pez espada a una espada, ni el pez rey a un rey. Empero, al ser recibidas en la lengua común (diríamos hoy, lexicalizadas), estas metáforas se sustraen a la crítica: la antigüedad de la hoja de papel, del pez espada y el pez rey los justifica, como se legitima por su antigüedad el dominio despótico de una familia. No así ese tirano advenedizo que es el pez letra., mas pez letra es rigor RIGOR: es palabra usada a menudo en la España áurea para ejercicio despiadado de un poder, ya sea el de un juez o el de una mujer amada y deseada. Se acerca al significado de tiranía. que le haya Para ilustrar su crítica de la metáfora forzada y violenta –que impone la semejanza de cosas disímiles y como elegidas al azar– introduce J. un ejemplo al parecer inventado que recuerda otro que sería forjado por Borges con similar propósito. Es sabido que Borges, apóstata del credo vanguardista que proclamaba ruidosamente a los veinte años, reprueba en su madurez la metáfora que presume de originalidad: «La imagen que un solo hombre puede formar es la que no toca a ninguno. Infinitas cosas hay en la tierra; cualquiera puede equipararse a cualquiera. Equiparar estrellas con hojas no es menos arbitrario que equipararlas con peces o con pájaros» (Borges 1997: 586). Es dictamen del protagonista de La busca de Averroes que tiene múltiples paralelos en declaraciones de Borges en artículos y entrevistas. Para criticar una metáfora atrevida y fracasada (una «traslación» «repugnante») utiliza J. una figura no desprovista de audacia y fantasía, la prosopopeya, que da la palabra a cosas inanimadas, y es propia del estilo grande y vehemente, en principio exclusivo de la poesía y de la gran oratoria de aparato. Las «hojas» y las «letras» del libro usado como metáfora para describir el mar protestan por el abuso tiránico que se hace de ellas, al darles sus nombres a las «ondas» y a los «peces». La idea procede de Vida, quien, en los versos citados poco antes, habla de las quejas y lamentos de las cosas indebidamente confundidas o disfrazadas. Se trata de un concepto poético de acento cómico, que J. amplifica en su prosa oratoria.. Hallaremos, pues, en los nuestros, no sólo traslaciones tales, sino con aspereza doble, porque aun las mismas metáforas metaforizan. No juzgan suficiente un disfraz en la voz y oración, sino que la revisten con muchos y queda sumergido el concepto en la corpulencia exterior Lucanus lib. 9.: «Ipse latet penitus congesto corpore mersus Lucano, De bello civili, IX, 796: ‘…el hombre casi desaparece sumido en su propia corpulencia’. El texto, idéntico al que se lee en las ediciones modernas, pertenece al episodio en que Lucano describe los efectos de la mordedura de las serpientes líbicas en los soldados de Catón. Golpeado por uno de estos fantásticos ofidios, el mísero soldado de Catón herido por el mordisco empieza a hincharse y pronto muere ahogado por el crecimiento incontenible de su propia carne, que sigue aumentando de volumen en el mismo cadáver. En su traducción de La Farsalia Jáuregui vierte así el pasaje: «Sigue tu hazaña el préster espumoso/ bien contrario en efectos exteriores;/ acomete a Nasidio, que animoso/ tienta en vano resguardos luchadores. / No le disuelve el fuego ponzoñoso,/ antes le ensancha en miembros, y a mayores / tal que imita en lo basto su figura/ rudo entalle de bárbara escultura.// Por más y más hinchado desparece/ su aspecto, que el humano ser confunde/ en carnes propias, que dilata y crece,/ se esconde él mismo, se aniquila y hunde» (La Farsalia, XVIII, oct. 75 y 76, 1-4) en BNE Mss/3707, fol. 283r. La metáfora legada por la retórica antigua para cierto estilo «hinchado» (tumidus, turgidus) le hace recordar a J. la atrocidad imaginada por Lucano. A este poeta favorito de nuestro autor le reprochan algunos, como Julio César Escalígero, esa misma cacocelía tan denostada por J., reproche fundado entre otras cosas en descripciones morbosas y tremendistas como la aquí citada.». No digo otras desproporciones al continuar la metáfora: ni puedo detenerme en todo.

Demás Además de esto: forma común en la lengua clásica (M. Romanos). de esto han oído que la oración poética en estilo magnífico debe huir el camino llano, la carrera de locución derecha consecutiva y la cortedad de las cláusulasTorquato Tasso considera como característico del estilo heroico el uso de cláusulas largas y de casos oblicuos. Por casos oblicuos entiende cláusulas que empiezan no por el sujeto ni por el verbo ni por el objeto (acusativo) sino por algún dativo o ablativo, nominal o proposicional (Tasso 1964: 220). Cf. Blanco 2014. Los defensores del estilo gongorino arguyen que el famoso poeta italiano, por entonces tenido por infalible, recomienda estas particularidades sintácticas propias del estilo magnífico. Así Francisco Fernández de Córdoba en el Examen del Antídoto sostiene que Góngora, porque es poeta magnífico y grande, usa legítimamente de estos hábitos sintácticos que oscurecen la oración: «… con todo le probaremos a V. m. con la autoridad de un moderno, que la tiene a la par de cuantos antiguos hay, ser antes dignos de alabanza que no, los períodos largos: pues siendo loable la magnificencia y grandeza en la elocuencia y, adquiriéndose por medio de la grandeza de períodos propter quod unumquodque tale et illud magis. Ese moderno es Torquato Tasso en sus discursos del poema heroico: ¿vale algo o no? Él dice: “Io dico che la lunghezza de’membri e de’periodi, o delle clausule, che vogliam dirle, fanno il parlar grande e magnifico, non solo nella prosa, ma nel verso ancora”…» (Artigas 1925: 464). Una vez más, J. da por buenas las autoridades alegadas por los adversarios, pero invalidando el modo en que ellos las entienden. Las conocen, según él, solo de oídas, como ignorantes y superficiales que son: «han oído que la oración poética debe huir, etc.», y por ello las aplican torcidamente. Sin embargo, como comentamos en la introducción, es notable que J. se abstenga en el Discurso poético de toda mención literal de Tasso, al que había citado varias veces en el Antídoto como el ilustre modelo al que en vano quiso parecerse Góngora, tal vez porque el prestigio del autor de la Gerusalemme andaba de capa caída por esos años o porque el sevillano lo culpaba en alguna medida de su recuperación por los gongorinos.. Mas, huyendo de esta sencillez y estrecheza, porfían en trasponer las palabras, torcer y marañar las frases de tal manera que, aniquilando toda gramática, derogando toda ley del idioma, atormentan con su dureza al más sufrido leyenteLEYENTE: el que lee, lector. Tal vez la palabra ‘ lector’ se reservaba preferentemente para el que ‘lee’ en el sentido antiguo de enseñar, dar clase. LECTOR. «Título o grado que en algunas comunidades religiosas equivale a lo mismo que en las universidades llaman catedrático» (Aut.). Se conserva hoy ese valor semántico de la palabra para ciertos cargos de enseñanza, lo mismo que para el inglés ‘reader’ o ‘lecturer’. Sin embargo, era ya frecuente su uso en el sentido actual, como testifican los muchos prologos «al lector». Por lo demás ‘leyente’ es palabra muy poco usada en singular: CORDE recoge solo tres casos de esa forma entre 1550 y 1650; muchos en cambio del plural ‘leyentes’. Es posible que tenga en nuestro texto, combinada con el adjetivo ‘sufrido’, un matiz jocoso.. Y con ambigüedad de oraciones, revolución de cláusulas y longitud de períodos, esconden la inteligencia al ingenio más pronto. Todos estos defectos se reprueban juntos por Cicerón y de todos dice procede la oscuridad De Oratore li. 3.. De ésta hablaremos después en distinto capítulo. Aquí basta proponer algo del insigne orador, bien que sus leyes sean más estrechas que las poéticas Se refiere a las «leyes» de Cicerón: Craso, su portavoz en De oratore, insiste en que el orador tiene estricta obligación de ser claro para que sus oyentes le sigan sin hastío y sin cansancio. Jáuregui sabe que ciertos defensores de Góngora (Francisco Fernández de Córdoba en el Examen del Antídoto, o Colmenares en sus réplicas a Lope, tal vez Díaz de Rivas) alegan que esta regla no rige en materia poética. Para la asamblea popular excitada o aturdida a quien destina sus palabras el orador, la claridad es un imperativo insoslayable; no así para quienes, en la calma de su estudio, procuran descifrar las sutilezas del poeta y sacar a luz sus misterios. Por ello, sin renunciar a citar al «insigne orador», J. añade la cláusula concesiva: «bien que sus leyes sean más estrechas que las poéticas». Sobre esa diferencia entre poesía y elocuencia, que J. reconoce pero que en su opinión no disculpa el estilo que él reprueba, volverá más adelante, en el capítulo sexto sobre la oscuridad. : ‘No hay para qué detenernos en otra cosa (resuelve Craso) porque se dispute con cuáles medios podremos hacer que se entienda lo que se dice. Esto se conseguirá hablando verdadero latín, con palabras usadas que propiamente muestren lo que pretendemos significar, sin dicción ni oración ambigua; sin muy larga continuación de palabras; sin muy apartadas traslaciones, no trocando las sentencias, no trastrocando los tiempos de los verbos, no confundiendo las personas, no perturbando el orden.’ «Neque vero in illo altero commoremur Corrijo commoremus que se lee en el impreso, dando la variante como error del cajista. La edición de M. Romanos corrige sin decirlo. En cambio no restablezco la palabra diutius que se lee en la misma cláusula y que pudo ser olvidada por Jáuregui o pudo faltar en la edición que manejó. etc.» Cicerón, De Oratore III, 13, 49: «Neque vero in illo altero diutius commoremur, ut disputemus quibus rebus adsequi possimus ut ea quae dicamus intellegantur: latine scilicet dicendo, verbis usitatis ac proprie demonstrantibus ea quae significari ac declarari volemus, sine ambiguo verbo aut sermone, non nimis longa continuatione verborum, non valde productis iis qua similitudinis causa ex aliis rebus transferuntur, non discerptis sententiis, non praeposteris temporibus, non confusis personis, non conturbato ordine» (Cicerón 1942). J. traduce fielmente, aunque simplificando y condensando el final del texto.. Luego, condenando el estilo de algunos, añade: ‘Si no estoy atentísimo, no los entiendo: tan confusa es su oración y tan perturbada. No sé cuál es primero, ni cuál segundo. Tanta es la insolencia y la multitud de sus palabras que la oración, que debía dar luz a las cosas, antes las envuelve en tinieblas. Y los mismos que hablan se atruenan’ Cicerón, De Oratore III, 13, 50: «…non aeque quid dicant, nisi admodum attendi, intellego: ita confusa est oratio, ita perturbata, nihil ut sit primum, nihil ut secundum, tantaque insolentia ac turba verborum, ut oratio, quae lumen adhibere rebus debet, ea obscuritatem et tenebras adferat aque ut quodam modo sibi in dicendo obstrepere videantur» (Cicerón 1942). La traducción de J. es fiel y expresiva, con la acertada elección del verbo ‘atronarse’ por ‘obstrepere’: o sea causar un estrépito que impide oír bien la voz u otro sonido.. No sé cómo pueda representarse mejor lo que hoy vemos en los escritos reprehendidos.

Una de sus extrañezas (como propuse) es la transposición de palabras: llaman los griegos hyperbaton esta figura que, usada con buen artificio, añade gala al decir, y es común entre los poetas Después de las palabras inusitadas (arcaicas, extranjeras, forjadas) y los tropos y metáforas, entra aquí J. en el tercer tipo de ornato que censuran los impugnadores del gongorismo, el hipérbaton, tema al que dedicará el resto del capítulo segundo.. Mas en algunos modernos es tan frecuente y violenta que me obliga a notarla con distinción, especialmente en el modo que más ofende J. solo considera, entre los tipos de hipérbaton, el que consiste en «apartar los epítetos de los nombres», que no es el más característico ni interesante de los que maneja Góngora. El extenso artículo de Nadine Ly (2011) –último hasta ahora de los consagrados al tema por esta estudiosa, también editora en nuestro proyecto– solo se dedica a «las construcciones en las que una proposición relativa se interpone entre el demostrativo (o el artículo) y el sustantivo considerado como antecedente de la subordinada relativa como el famoso «Estas que me dictó rimas sonoras»; y aquellas «en las que un sintagma verbal se interpone entre el cuantitativo y su sustantivo», por ejemplo: «cuantos me dictó versos dulce musa».. Dividen el epíteto del nombre, interponiendo algunas palabras, de que procede este género de oraciones:

División que en nuestro lenguaje casi siempre desagrada al oído. Contra ella vi escrito mucho por algún autor enojado Se refiere J. con sorna y desdén a algún censor de Góngora que había criticado su hipérbaton, pero, como ignorante, sin hacer la oportuna distinción entre formas lícitas e ilícitas de «división» entre nombre y adjetivo. Como mostramos en la introducción, alude probablemente a la carta en censura de la nueva poesía publicada por Lope de Vega en La Filomena (1621). Lope critica el hipérbaton bajo el término latinizado, frecuente entre los críticos áureos, de trasposición: «El ejemplo para todo esto sea la trasposición –o trasportamento, como los italianos le llaman, que todo es uno– pues esta es la más culpada en este nuevo género de poesía, la cual no hay poeta que no la haya usado, pero no familiarmente ni asiéndose todos los versos unos a otros en ella, con que le sucede la fealdad y oscuridad que decimos; si bien es más fácil manera de componer, pues pasa el consonante, y aun la razón, donde quiere el dueño, por falta de trabajo para ablandarla y seguirla con lisura y facilidad. Juan de Mena dijo: “A la moderna volviéndome rueda”, “Divina me puedes llamar providencia”; Boscán: “Aquel de amor tan poderoso engaño”; Garcilaso: “Una extraña y no vista al mundo idea”. Y Hernando de Herrera, que casi nunca usó de esta figura, en la Elegía tercera: Y le digo: “señora dulce mía”. Y el insigne poeta por quien habló Virgilio en lengua castellana, en la traducción del Parto de la Virgen del Sannazaro: “Tú sola conducir, diva María”; y así los italianos, de que serían impertinentes los ejemplos. Esto, como digo, es dulcísimo usado con templanza y con hermosura del verso, no diciendo: “En los de muros” etc., porque casi parece al poeta que refiere Patón en su Elocuencia cuando dijo: “Elegante hablastes mente”, figura viciosa que él allí llama cacosíndeton». Anota Pedro Conde (1621_censura-lope, nota 84), que Lope, afirmando que ‘trasposición’, o sea hipérbaton, es lo mismo que ‘trasportamento’ «como los italianos le llaman», se basa en la Poetica de Bernardino Daniello, que cita poco antes. Sin embargo, de los ejemplos de este comentarista de la Divina Comedia se deduce que este aplica la palabra a los incisos en una frase, así en los celebérrimos versos de Dante: «Amor, ch’a nullo amato amar perdona,/ mi prese del costui piacer si forte» (Inferno, V, v.103-104). Notemos por nuestra parte que Alessandro Piccolomini usa ‘trasportamento’ para traducir del griego la palabra ‘metáfora’ (de modo acorde con el significado literal de la palabra griega). Cf. Parafrase di M. Alessandro Piccolomini al terzo libro della Retorica d’Aristotele. Venecia, Giovanni Varisco, 1572, p. 69-70. Ya antes, nos indica Roland Béhar, aparece ‘trasportamento’ con el sentido de metáfora en l’Apologia de gli Academici di Banchi di Roma contra M. Lodovico Castelvetro da Modena (Parma 1535) en el tratadito sobre esta figura incluido en Il risentimento del Pradella. En vano hemos buscado ejemplos de ‘trasportamento’ en el sentido de ‘hipérbaton’. Concluyamos que, admitiendo que los italianos usaran la palabra con ese significado, como afirma Lope, este no era muy corriente ni específico, lo que permite a J. burlarse de la pedantería e ignorancia del Fénix.. Y, siendo lo principal que impugnaba, era sin duda lo que menos entendía. Acuérdome que trae por ejemplos de esta violencia versos que en ninguna manera la comprehenden Entre los ejemplos que da Lope de Vega, los dos de Juan de Mena  corresponden a la definición del hipérbaton por J. como separación del nombre y el epíteto; otros en cambio no concuerdan con ella como «aquel de amor tan poderoso engaño» ; «señora dulce mía» ; «tú sola conducir, diva María». Lo que explica que J. lo acuse de «reprobar confusamente» y de «ignorar la distinción». Naturalmente no podemos demostrar que J. está aludiendo a Lope: podría referirse, aunque no parece probable, a un texto desconocido de un censor de Góngora, y contra él «enojado», que diera ejemplos de hipérbaton. . Y es que quien los alega reprueba confusamente la travesura, ignorando su distinción. No basta pues el trasponer como quiera las palabras, y apartar los epítetos de los nombres, para que resulte aspereza en nuestro lenguaje. La aspereza resulta (entiéndase esto) cuando el epíteto se dice primero y el nombre después, como en aquel ejemplo: “Extraños mil se notarán desaires, en la moderna de escribir manera”. Pero si se traspone en modo contrario, diciendo primero el nombre, y después el epíteto, aunque se dejen en medio las mismas palabras, desaparece lo áspero, si no lo travieso De esta teoría del hipérbaton ya se había felicitado J. en el Antídoto como de un brillante hallazgo suyo. Ya entonces sostenía que apartar nombre y epíteto era natural y elegante cuando el nombre precede al adjetivo. Esta construcción era la que frecuentaba Garcilaso con admirable acierto. En cambio la separación de nombre y adjetivo se volvía intolerable, diríamos agramatical, cuando el adjetivo va antepuesto al nombre, como sucede a menudo en Góngora y, según él, nunca en el toledano: «No hay burlas con nuestra lengua, si no tiene el artífice prudente juicio y buen gusto. Bien suele el sustantivo apartarse de su adjetivo entremetiendo algo, de que resulta mayor gracia, mas entiéndese que el sustantivo ha de preceder a su epíteto, como digamos: Las flores pisa bellas que el prado visten verde. Porque si el sustantivo se pospone, como es costumbre en V.m, sonará muy de otra manera: Las bellas pisa flores,/ que el verde visten prado…» (Jáuregui 2002: 76-77). Comenta y valora estas reflexiones Joaquín Roses Lozano (Roses 1994: 171).. Véase la diferencia:

No sólo es sufrible término, sino agradable. Infinitos le usan, a nadie ofende y así es despropósito traerle a cotejo con el primero. Es tanta verdad que no ofende, que aun en prosa humilde se admite, como: “Pocos tienen caudal de letras suficiente para obras de poesía tan difíciles”. Lo ofensible sería trasponer al contrario: “Suficiente de letras caudal, para tan difíciles de poesía obras”. La diferencia es grandísima El argumento parece tener cierta fuerza probatoria, porque, con nombre y adjetivo trastocados, los versos de Garcilaso suenan efectivamente mal. Hay que tener en cuenta sin embargo que los melodiosos endecasílabos del toledano, tras el tratamiento experimental de J., pasan a infringir reglas métricas. Resultan de la interversión de adjetivo y nombre versos de terminación aguda, como «intratable de espinas rigor» o «con quejosa lamentándose voz», con rima que no conviene al endecasílabo y que pronto descartó Garcilaso, como demuestra Francisco Rico (Rico 1983); versos hipométricos: «verdadera del bosque guarda», donde J. ha omitido el epíteto ‘verde’, que daría «verdadera del verde bosque guarda» (posibilidad inaceptable por la acentuación y tal vez la excesiva aliteración); o «los primeros de mi mal accidentes», con acentos en tercera y séptima sílaba que hacen perder al verso su calidad musical. No se sabe por consiguiente si lo que vuelve el verso áspero y «repugnante» es el hipérbaton con epíteto antepuesto o la defectuosa conformación rítmica o fónica. . Diré algunos versos de Garcilaso, donde usa la suave trasposición:

¿Quién puede argüir dureza en estas divisiones? Antes conceder elegancia, porque se oye primero el nombre (aquí apoya la distinción) y después su epíteto. Si lo trocásemos, anteponiendo el epíteto, y después el nombre, entonces incurriría en dureza: «Verdadera del bosque guarda»; «Los primeros de mi mal accidentes»; «Intratable de espinas rigor»; «Con quejosa lamentándose voz». Este en efecto es el modo áspero de trasponer que usan frecuente los modernos, con total repugnancia de nuestra lengua, pues no se puede acabar con ella «ACABAR (con alguien que + subj.)»: giro hoy poco usado que significa lograr que alguien haga lo que le pedimos o aconsejamos, frecuente en el siglo XVII. que lo tolere. Podríase en alguna ocasión, mediante la industria de los artífices Refutaron la teoría ciertos defensores de Góngora mediante ejemplos de poetas de reconocida excelencia que separaban del nombre un epíteto antepuesto. Véase Pedro Díaz de Rivas, Discursos apologéticos, ms. 3726 de la BNE, f. 85v, donde el erudito cordobés responde a lo que llama «tercera objeción», la que toca a las «transposiciones» o hipérbatos. J. había escrito en la primera versión de su Antídoto, a propósito de «como en luciente de cristal columna», que Garcilaso «no tiene otro [hipérbaton] semejante en todos sus versos». En la segunda redacción del libelo, habiendo caído en la cuenta de lo precipitado de su afirmación, añade, como si fuera idea suya, dos casos más en Garcilaso que contradicen su teoría. Al final sale del aprieto sentando que el toledano usa esta figura anómala en ocasiones en que la infracción es acierto, mientras que Góngora nunca halla tales ocasiones. Véase Jáuregui (2002: 76-77), con las notas del editor, y las variantes por él recogidas (Jáuregui 2002: 129-130). En nuestro texto, J. se cura en salud admitiendo que el diestro artífice podrá a veces, a fuerza de «industria», volver aceptable ese hipérbaton contrario a la norma por él descubierta, salvedad que, quiérase o no, debilita considerablemente dicha norma..

En el uso de las sentencias no se extrema, ni se descubre, como en las locuciones, el afecto excesivo de su furor, así porque apenas las dicen ni las procuran, como porque las embaraza y esconde el revuelto lenguaje. También se hablará de esto adelante Anuncia aquí un tema que tratará con mayor amplitud en el capítulo sexto y último del discurso, en que se distinguen dos «suertes de oscuridad diversísimas»: la que consiste en las palabras, y la que reside en las sentencias, «esto es, en la materia y argumento mismo y en los conceptos y pensamientos», oscuridad esta «o bien la llamemos dificultad», que es «las más veces loable». La oscuridad que J. censura en los «modernos» es la primera, la que consiste «en el orden y modo de la locución» y que oculta la sentencia o, muchas veces, la falta de sentencia, es decir la indigencia o inanidad del pensamiento.. El juego más propio y el quicio en que se rodean sus desórdenes es el abusar locuciones. Y aunque también incurren en diversos defectos de otras esferas, ésa ya es flaqueza de muchos, y este discurso no observa sino lo extraordinario moderno. Si algo me pertenece notar en el sentido de las cosas (como quiera que sean) es que también las afectan con el término extraño del decirlas. Aunque son humildes y mansas, el lenguaje las turba y las embravece. Quieren, en la forma que pueden, huir lo ordinario y es sin duda que dicen novedades, pero son vanidades flamantes: «Dum vitant humum, nubes et inania captant» Melchora Romanos anota que no ha podido localizar este ‘adagio’. Se trata de un verso de Horacio, Ars poetica, v. 330, que cierra el siguiente pasaje: «Verum ita risores, ita commendare dicaces/ conveniet Satyros, ita vertere seria ludo/ ne quicumque deus, quicumque adhibebitur heros,/ regali conspectus in auro nuper et ostro,/ migret in obscuras humili sermone tabernas/ aut, dum vitat humum, nubis et inania captet». Así traduce Francisco Martínez de la Rosa (Horacio 1829: 35): «Mas con tal pulso/ débese procurar grata acogida/ a las burlas de sátiros chistosos/ y con tal arte del estilo serio/ al festivo pasar, que no aparezca/ charlando en habla vil de ínfimo vulgo/ el dios o el héroe, que ostentó en las tablas/ el momento anterior púrpura y oro;/ ni huyendo de arrastrarse, hasta las nubes/ tras vanas necedades se remonte». Citamos estos versos por su interés para la polémica, puesto que tratan de los pasajes cómicos en la poesía seria, que deben manejarse con decoro para no rebajar el rango de los protagonistas y deslucir su pompa. Los adversarios de Góngora (e incluso su amigo y admirador Pedro de Valencia) le reprochan los conceptos burlescos que desliza en poemas graves, heroicos y sublimes como el Polifemo y las Soledades. Como otros muchos versos de Horacio –y más en esta celebradísima epístola–, el fragmento, convertido (con cambio de modo y de número), en «dum vitant humum, nubes et inania captant» («por evitar ir por el suelo, van a caza de nubes y de necedades») alcanzó valor proverbial. Véamoslo en un discurso francés que presenta puntos comunes con el de Jáuregui: «D’autres par ostentation sophistique, nebulas ex Helicone colligunt. Dumque vitant humum nubes et inania captant. Je ne sais à quoy comparer sartaginem illam loquendi, sinon à ce qu’on dit d’Ixion, pensant coucher avec Junon qui est la vraye gloire, il couche avec la nuë qui est fausse, dont il engendra ces monstres bifformes» (Jacques Faye, Les Remonstrances et Harangues […] Lyon, Jean Degabiano y Samuel Girard, 1594, p. 42). Doctísimo cortesano de Enrique III, Jacques Faye d’Espeisses (1543-1590) acabó su carrera de letrado como abogado general del Parlamento de París. Sus discursos ante el Parlamento (las piezas de elocuencia parlamentaria pertenecián en Francia al género específico de las admoniciones o arengas, ‘remonstrances’ ou ‘harangues’) han interesado a los historiadores porque recomendaban racionalidad en plena tormenta de las guerras de religión. La frase que citamos pertenece a la segunda de las ‘remonstrances’ del mencionado volumen póstumo, donde Faye se ocupa de los vicios de la elocuencia, un tema en que los togados franceses (la llamada noblesse de robe) sostenían opiniones vigorososas, como puso de relieve Fumaroli (1980: 425-584).. En su intento, a lo menos, no ha de haber acción moderada, sino que, en vigor de su estilo, todo pierda de vista la templanza. Diré un ejemplo que trae Demetrio no sin donaire. Para decir un autor que en la mesa no se pone la taza sin suelo, dijo, no se enarbola sin pedestal, y más hinchado suena en el griego. Así añade Demetrio: «Las cosas pequeñas no comportan locución tan hinchada. «Res enim qui parva est, non sustinet tumorem tantum locutionis» Petrii Victorii Commentarii in librum Demetrii, ed.cit., p. 107: «Definit autem frigidum Theophrastus hoc pacto. Frigidum est quod excedit suam propriamque enuntiationem, ceu: ἀπυνδάκωτος οὐ τραπεζοῦταικύλιξ, pro illu usurpatum “sine fundo calix in mensa non collocatur”. Res enim quae parva est non sustinet tumorem tantum locutionis» (‘Teofrasto define lo frígido de esta manera: lo frígido es lo que excede el nivel de enunciado que le es propio, como decir una copa sin base no es mesetible para decir que no se pone en la mesa una copa sin base. Porque la cosa misma que es pequeña, no admite tanta hinchazón de elocución’). J. ya ha traído a colación la definición de lo ‘frío’ por Teofrasto en su primera cita del tratado de Demetrio (véase nota 26). Sobre esta metáfora de la frialdad del estilo que teorizó Teofrasto y que ya utiliza el maestro de Teofrasto, Aristóteles, en la Retórica, véase Chiron 2001: 169-171..También merecen oírse dos frases que alega el docto Vida Poet. li. 3.: Si alguno llamase (dice él) ‘a los establos de los caballos, lares equinos; o a la grama del campo, crines de la gran madre, me pareciera la misma imprudencia y ceguedad, que ataviar un pigmeo con los vestidos grandísimos de un gigante’.

De estos ejemplos se pueden inferir otros, que se hallan semejantes en las composiciones reprobadas.

El efectuar un escrito es ajustar las voces de un instrumento, donde se le da a cada cuerda un temple firmísimo, torciendo aquí y allí la clavija, hasta fijarla precisa en el punto de su entonación y no en otro. Porque, si allí no llegase, o excediese, quedaría el instrumento destemplado y destruida la consonancia y la música. Los nuestros, pues, cuando escriben, no conociendo en su oído el punto fijo de la templanza, siempre la pasan de punto, de que resulta el destemple y la destruición de sus obras. Quieren huir el bajo tono, y levantan con violencia las voces. Tuercen más y más las clavijas, hasta que con estrépito rompen las cuerdas, o bien las dejan tan tirantes y broncas, que hieren en nuestros oídos con insufrible disonancia. Las locuciones sonoras son cuerdas y, si las aprietan, revientan Tenemos aquí otro símil o ejemplo analógico que sirve de base a un argumento (véase nota supra). Estos símiles, en un texto teórico y polémico, seducen por su colorido y permiten al escritor lucir su capacidad descriptiva o ecfrástica. A juicio de J., los chirriantes y excéntricos poetas gongorinos son antípodas de Orfeo, de cuyos dedos y pecho surgía excelsa y templada música. De ahí sin duda que el Discurso poético se publicara emparejado con una fábula que ilustra las tesis del Discurso no solo como ejemplo de buen estilo sino porque celebra al poeta ideal. Abundan en el poema descripciones del canto de Orfeo que sugieren que J. pudo practicar la vihuela, como muchos nobles de entonces, y como el mismo Góngora. Describe así al héroe afinando su instrumento antes de empezar su concierto, en una estampa paralela y opuesta a la que leemos en este punto del Discurso: «Al pecho aplica la admirada lira/ que en ligero cendal del cuello pende/ alguna luego de sus cuerdas mira si a la precisa consonancia ofende:/ áurea clave tenaz un nervio estira,/ otro relaja, y mesurado atiende/ el joven cada acento dividido/ siendo al examen árbitro el oído» (Juan de Jáuregui, Orfeo, IV, oct. 9). Por una coincidencia que nos parece significativa, Orfeo aparece como figura tutelar en el discurso del jurista Faye antes citado, en que aparece el horaciano «dum vitant humum, nubila et inania captant». Al tiempo que Faye censura la sofística, celebra al mítico poeta como patrón de la genuina elocuencia. Orfeo, sin usar otras armas que las de la palabra armoniosa, fue inmensamente útil a los argonautas que lo llevaban en su nave: no solo porque desarmaba a los pueblos hostiles con los que los argonautas se topaban a lo largo del periplo, sino porque con su divina música defendía a los aventureros del canto seductor y pérfido de las sirenas: «Il ne fit pas comme Ulysses dans Homère, il ne boucha pas les oreilles de ses compagnons avec de la cire, il ne se fit pas attacher au mats du navire; choisissant un conseil plus genereux, il print la divine harpe en main, & entonna un son si hautain, qu’il rendit sourd celuy-là des Syrenes, & par ce moyen passa librement» (Faye d’Espeisses, Les Remonstrances et Harangues, ed. cit., p. 25). Así pretende J. con su Orfeo dominar con su canto el de las sirenas gongorinas.. Mas el daño invencible de estos extremos es (como ahora se dijo) que quien los usa no conoce su temple y, cuando levanta la entonación, no sabe decir: Bueno está. Así reprehendía Apeles el yerro de aquellos pintores que no juzgaban ni sentían quid esset satis, cuál fuese lo suficiente en el afecto de extremar sus obras. Cicerón lo refiere In Oratore. . «In quo Apeles pictores quoque eos peccare dicebat, qui non sentirent, quid esset satis» Este fragmento de Cicerón, 2XXII, 73 es inmediatamente contiguo al que había citado J. en el capítulo primero y que dimos por extenso y comentamos en la nota supra: 'en lo cual Apeles decía que también pecaban los pintores que no se daban cuenta de cuándo había que decir basta'. En el rico anecdotario de Apeles de Cos, pintor favorito de Alejandro y artista supremo según los griegos y los romanos, destaca un grupo de breves apotegmas que ensalzan su arte por lo que Castiglione llamará sprezzatura, una maestría libremente descuidada, que es a la vez virtud del cortesano, atributo de la nobleza y prueba de genio artístico, puesto que un arte consumado desdeña el arte y lo maneja con libre despreocupación. Plinio, Naturalis Historia, XXXV, 79, confirma el dicho atribuido por Cicerón a Apeles en una anécdota que pone de manifiesto la cortés generosidad con que el noble pintor trataba a sus rivales: «Et aliam gloriam usurpavit Apelles, cum Protogenis opus immensi laboris ac curae supra modum anxiae miraretur, dixit enim omnia sibi cum illo paria esse aut illi meliora, sed uno se praestare, quod manum de tabula sciret tollere: memorabili praecepto nocere saepe nimiam diligentiam» (‘También destacó Apeles por otro mérito. Un día en que admiraba un cuadro de Protógenes, inmensamente trabajado y acabado hasta el exceso, dijo que todas las cualidades de Protógenes eran iguales o superiores a las suyas, pero que él [Apeles] le superaba en un punto: que sabía retirar la mano del cuadro. Quería decir con esta memorable sentencia que a menudo es contraproducente un exceso de diligencia’). Cf. Reinach 1921: 556. La idea de que el gran artista debe mostrar descuido, el ‘valiente’ pintor dejar las cosas no del todo terminadas, las líneas y los perfiles algo borrosos (sfumato, non finito), es capital en las artes del dibujo en el Renacimiento. El efecto de esta idea en la literatura es menos obvio y ha sido menos estudiado. J. lo alega de manera contradictoria, puesto que también echa en cara a los poetas censurados que se contenten con un trabajo desigual y mal acabado, no bastante limado ni lamido, según la paronomasia usada por Góngora (OC233.1-2). La acusación es, por cierto, injusta, al menos en el caso del maestro del estilo censurado, puesto que Góngora sí se corregía con tesón y sus textos presentan muy pocos descuidos..

Y lo que más dificulta el remedio, o le imposibilita, en tan desordenados excesos es que quien los comete no sólo desconoce el error, mas le juzga virtud y le ama. Yerra pensando que acierta, que es el vicio más pernicioso, como nota agudamente Quintiliano lib. 8, c.2.. «Cacocelon (dice) se llama lo que excede allende la virtud. Siempre que el ingenio carece de elección y juicio, y se engaña con una especie de bueno, es en la elocuencia el pésimo de todos los vicios. Porque los demás se huyen y éste se busca. «Κακόζελον vocatur quidquid est ultra virtutem. Quoties ingenium iudicio caret et specie boni (así dijo Horacio Alude al «specie recti» del v. 25 de la Ars poetica, que es un claro leitmotiv, apunta Pedro Conde, de este discurso.) fallitur; omnium in eloquentia vitiorum pessimum: nam caetera cum vitentur, hoc petitur» Quintiliano, Institutio oratoria, VIII, 3, § 56. La cita y la traducción son fieles. J. vuelve a exponer el término ‘cacocelía’ o cacozelon, que había explicado en el primer capítulo, con referencia marginal a varias autoridades, entre ellas el mismo lugar de Institutio Oratoria, VIII, 3 que cita aquí. Empieza Quintiliano sentando que el ornato, es decir, el uso de figuras y tropos, no solo no debe proscribirse sino que es de todo punto necesario al orador, para acto seguido advertir contra sus vitia. Estos vicios son llamados con nombres griegos: cacemphaton (palabras que se prestan a equívocos sucios u obscenos); tapeinosis (disminución de la cosa de que se habla por uso de vocablos groseros o triviales); elleipsis (omisión de lo necesario para la buena inteligencia del discurso); homoeidia (monotonía y colorido gris y uniforme); pleonasmos (que recarga la oración de innecesaria redundancia); periergia (exactitud superflua o maniática precisión); y por fin el peor de todos, el cacozelon, una nefasta afectación que infunde a la oración el tropel infernal de las peores cualidades: «Cacozelon, id est mala adfectatio, per omne dicendi genus peccat; nam et tumida et pusilla et praedulcia et abundantia et arcessita et exultantia sub idem nomen cadunt» ('Cacocelía, esto es, mala afectación, que causa estragos en todos los géneros; porque se coloca bajo este nombre todo lo que es hinchado y mezquino y empalagoso y redundante y pretencioso y fuera de lugar').. ¿Quién ignora que estos desórdenes que condenamos son pretendidos de propósito por los mismos que no los conocen? Mal pueden abstenerse del yerro en que presumen acierto. No hay más peligrosa enfermedad que la que el hombre juzga por salud. Si se imagina sano, mal buscará remedio al peligro. Este símil es de Luciano, traído al mismo propósito en , de que se dirá mucho adelante El diálogo de Luciano Lexífanes es una de las fuentes capitales del Discurso poético, y ya había sido nombrado en glosa marginal (notas 34 y 35). Lo señala J. citando el título en el cuerpo de su texto (contra su costumbre) y advirtiendo que seguirá hablando de él en lo restante del discurso: «de que se dirá mucho adelante». La importancia del Lexífanes para el propósito de J. resulta lógica puesto que este diálogo (con aire de pequeña farsa o entremés) pone en ridículo cierto estilo afectado, que usa a cada paso arcaísmos presuntamente áticos e indescifrables neologismos. Ahora bien, es precisamente el vocabulario extraño y rebuscado el reproche más corriente y popular a Góngora, como puso de relieve Quevedo al forjar el ingenioso mot-valise, ‘jerigóngora’ en vez de ‘jerigonza’. En las ediciones antiguas precede al diálogo un largo Argumentum, que comienza así: «Deridet hoc dialogo Lucianus cacozelos istos et affectatores obscuri atque inusitati sermonis, qui dum verbis plerumque obsoletis et ab ultima vetustate repetitis, interdum etiam novis et a se confictis, omnia obscurant, et quasi quibusdam tenebris involvunt, egregie eloquentes ac docti perhiberi cupiunt. Ficto ad hoc exemplo Lexiphanis cuiusdam…» (‘Se burla Luciano en este diálogo de esos cacocelos que afectan un estilo oscuro y desusado, que todo lo oscurecen y lo envuelven en tinieblas con palabras polvorientas y olvidadas, que han ido a buscar en almacenes de antigüallas, mezcladas con otras voces nuevas, y por ellos fabricadas, deseando hacerse pasar por doctos y elocuentes. Para lo cual finge el ejemplo de un cierto Lexífanes…’). Esta introducción puede leerse en dos ediciones que he manejado, poco anteriores a la fecha de nuestro texto: Luciani Samosateni operum tomus II, cum Gilberti Cognati et Ioannis Sambuci annotationibus, Basilea 1602, p. 526 y ss.; y en Luciani Samosatensis philosophi opera omnia quae extant… París, Louis Febvrier, 1615. Bajo el apodo Lexífanes (que significa algo así como el que brilla por la locución), Luciano apuntaba a un sofista de su tiempo que podría ser Filagro de Cilicia (Jones 1972). Sobre los elementos de teoría literaria de Luciano que se desprenden de este diálogo (y de otras obras suyas que tocan cuestiones retóricas y estilísticas, como el Praeceptor rhetorum que también cita J. en su discurso) véase Weissenberger 1996. En la censura de la oscuridad que incluye en su Nueva idea de la tragedia antigua, González de Salas también trae a colación el Lexífanes. Véase 1633_tragedia.. Habla allí con donaire de un escritor afectado, muy semejante a los nuestros, que, por estar hidrópico de palabras hinchadas, tratan de curarle y con cierto bebedizo hacen que las vomiteLas dos ediciones de la obra completa de Luciano de Samosata que citamos en la nota anterior (Basilea, 1602 y París, 1615) contienen para el Lexífanes un texto idéntico, la traducción de Jacobus Micyllus. Micyllus es el apodo clásico (tomado de El Gallo de Luciano) del humanista alemán Jacob Moltzer (1503-1558), que enseñó el griego en Francfort y en Heidelberg. Reunió por primera vez traducciones latinas de todos los textos supervivientes de Luciano, completando las existentes con las suyas, lo que no fue tarea baladí, puesto que los traductores que lo habían precedido habían aparcado las obras más difíciles, como precisamente el Lexífanes, plagado de los arcaísmos y neologismos que maneja el personajillo satirizado. Las traducciones que reunió Micyllus en la primera edición completa del Samosatense, Luciani opera omnia, Francfort, Egelnoff, 1538, incluidas las suyas propias, se reproducen sin cambios en todas las ediciones de Luciano que se suceden a lo largo del siglo XVI (Lauvergnat-Gagnière 1988: 51-57). Pasa lo mismo en las citadas ediciones del comienzo del XVII, la de Basilea 1602 y la de París, 1615, aunque cambie el aparato de comentarios y anotaciones. J. precisa por su parte que da «las palabras latinas, según la versión más correcta», y efectivamente, está citando una edición reciente con texto y traducción renovados, obra de Jean Benoît, helenista y catedrático de medicina en la academia de Saumur, la universidad de los hugonotes, quien dedica su trabajo al famoso Philippe Duplessis-Mornay, una de las cabezas pensantes del calvinismo en Francia:ΛΟΥΚΙΑΝΟΥ ΣΑΜΟΣΑΤΕΟΣ ἈΠΑΝΤΑ. Luciani Samosatensis opera omnia in duos tomos divisa. Iohannes Benedictus, Medicinae Doctor, in Salmuriensi Academia Regia linguae graecae Professor, ex antiquis libris, locorumque sensu emendavit; & Latinam versionem ita recognouit, ut maxima ex parte propriam fecerit […]. Saumur: Pierre Pie-de-dieu, 1619, 2 vols. Citamos desde ahora abreviadamente por Luciani Samosatensis opera omnia. Véase nota infra.. Entre otras cosas le dicen: ‘Parece que no tienes ningún amigo o familiar ni quien te quiera bien, ni has llegado a manos de hombre ingenuo de los que libremente dicen su sentimiento, para que, amonestándote la verdad, te libre de esta hidropesía que te posee y tiene a peligro de reventar, aunque a ti te parece que estás sano y juzgas por salud tu calamidad’. Diré las palabras latinas, según la versión más correcta. «Porro videris mihi neminem amicum aut familiarem aut benevolum habere, neque in virum ingenuum et libere loquentem incidisse qui, vera monendo, te liberaret ab hac intercute aqua qua teneris, ob quem affectum periculum est ne dirumparis, quamquam tibi ipsi bene habito corpore videris esse et calamitatem hanc pro bona valetudine ducis» El texto de la traducción de Micyllus en las ediciones de Basilea, 1602 y París, 1615 difiere en algunos puntos del de J. y es el siguiente: «Porro videris mihi neminem amicum aut familiarem aut benevolum habere, neque etiam in virum liberum et qui loquendi libertate uteretur, incidisse unquam, qui, vera monendo, liberaret te a morbo isto intercutaneo quo quidem correptus es et prae malo illius, periculum ne disrumparis, sustines; tibi ipsi autem bene habito corpore esse videris, et calamitatem istam pro bona valetudine ducis, ac ab iis quidem qui nihil intelligunt, laudaris, quando illi quid tu patiaris, ignorant; a doctis autem miseratione dignus putare». Como se ha indicado en la nota anterior, J. cita el texto nuevamente traducido por Jean Benoît, Luciani Samosatensis opera omnia, I, p. 967. La transcripción no contiene errores ni alteraciones.. Ésta es la suma lástima y engaño de nuestros poetas y ésta la enfermedad que juzgan por salud. Sin duda son hidrópicos. Tienen hinchados los vientres y las venas poéticas J. sigue a Luciano al llamar ‘hidropesía’ la ‘hinchazón’ estilística. Se trata de una metáfora de segundo grado, como las que reprueba en teoría en los autores contra quienes escribe, puesto que ‘hinchazón’ es ya una metáfora y la sinécdoque, ‘hidropesía’ por ‘hinchazón’ (la especie por el género), vuelve la metáfora más efectista y más plástica, con procedimiento muy frecuentado por Quevedo (Schwartz 1981: 132-143). La metáfora sirve de base para un concepto por correspondencia. La hidropesía, hinchazón malsana del cuerpo (edema o retención excesiva de agua en los tejidos, en especial del vientre, a consecuencia de una enfermedad renal), se acompaña de sed insaciable. Los poetas ‘modernos’ se asemejan a los hidrópicos porque sus escritos están atestados o ‘hinchados’ de una materia superflua o dañina, pero también, según el concepto que elabora J., porque sienten una sed, un deseo voraz de distinguirse, que les hace beberse no ya las ondas de la fuente Castalia o las de Hipocrene, como suelen hacer los poetas, sino mares enteros, con que hinchan las ‘venas’ poéticas. La metáfora se desarrolla pues en un concepto por semejanza, con una serie de coincidencias y cruces de cadenas semánticas de distinto nivel y naturaleza, implicando un uso polisémico de términos como ‘vena’ (conducto para la sangre o para otro líquido, filón de oro, plata u otro mineral, talento o caudal poético). También incorpora a su agudo nudo de equívocos la expresión coloquial ‘reventar de’, que utiliza por ejemplo Góngora en su burlesca Fábula de Píramo y Tisbe: «Media noche era por filo, / hora en que el farol nocturno/ reventando de muy casto/ campaba de muy sañudo» (OC317.281-184). La expresión de J. «revientan de poetas», o sea hacen ridículamente alarde de ser poetas, presumen de poetas, sienten afán por parecer poetas, crea una correspondencia entre la metáfora culta de la hinchazón y una metáfora popular y lexicalizada. Con este bien redondeado concepto concluye J. esta sección de su discurso, siguiendo la regla retórica de elevar el tono y usar un ornatus más brillante en la peroratio. Quintiliano, Institutio oratoria, VI, 1, prescribe que, si la causa lo permite, además de recapitular los argumentos de mayor fuerza, el final del discurso (peroratio) debe despertar emociones, lo que se consigue mediante las figuras de pensamiento y de palabra (figurae sententiae (o sententiarum) y figurae verborum).. Por querer beberse los mares, no solo las ondas castalias, revientan de poetas (como dice el vulgar) y aun no reconocen su peligro: antes le juzgan por sanidad robusta. Así llegan sus obras a ser con pertinacia intolerables y su remedio difícil en nuestra esperanza.

No se niega que hallamos en sus obras algunas novedades bizarras y atrevimientos dichosos; que nunca falta algo estimable en la peor composición. Mas es lastimosa desgracia ver de la manera que aun en lo mismo que acertaron yerran y, con lo que agradaron, ofenden. Porque si a dicha encuentran algo nuevo y galante, que pueda ser de gusto al que lee, quieren lograrlo tanto que lo repiten infinitas veces. Y así la novedad o gala que una vez dicha fuera grata, muchas veces repetida, es desapacible y molesta. El mismo que la cría la destruye y en las manos que nace envejece La repetición de ciertos giros y frases, ya agriamente censurada en el Antídoto contra las Soledades, se convierte por generalización en vicio común de estos poetas de nuevo estilo y «disfraz moderno», categorías eufemísticas con las cuales el Discurso poético apunta al cordobés y a sus imitadores. La idea de que el gongorismo, bien mirado, se reduce a un vocabulario que, además de soberbio y extravagante, es pobre, monótono y escaso, domina el brillante soneto de Quevedo: «Quien quisiera ser culto en solo un día/ la jeri (aprenderá) gonza siguiente…» (Quevedo 1971: III, 227-228). Mostramos en nuestro libro Góngora: la invención de una lengua que se puede aplicar a estas reiteraciones de ciertas constelaciones verbales el término paradigma, y que estos paradigmas son esenciales a la invención de una lengua poética (Blanco 2012: 295-313). En el Anti-Jáuregui, Lope le reprocha lo mismo al Orfeo del propio Jáuregui: unas palabras y expresiones voluntariosamente elegantes y repetidas hasta la saciedad..

Esta repetición tan viciosa de unos modos mismos o frases nota Séneca en una singular a mi intento epist. 114.. Preguntole un amigo la causa de estos abusos que ahora tratamos, y otros poco diversos: a que responde el filósofo con el acierto que suele Séneca, Epístolas a Lucilio, XIX, 114. Esta epístola, como el Lexífanes, es una sátira literaria. En este capítulo tercero de su discurso, dedicado a «La molesta frecuencia de novedades», J. compila de la literatura griega y latina cuantas sátiras de ‘vicios’ (‘vitia’) de lengua y estilo encuentra, recurriendo a su buena memoria, puesto que se trata de clásicos muy conocidos, o mediante alguna obra de consulta humanista. En la alta sociedad romana, desde los últimos siglos de la república, todo el mundo era un poco orador y tenía sus puntas de literato, a lo que alentaban los legendarios ejemplos de patricios romanos, grandes políticos y generales, que amaron y cultivaron las letras y la filosofía, desde Escipión Emiliano a Julio César. Según Séneca, los vicios que se observan en la conversación y la escritura se derivan de una corrupción propia de ‘los tiempos’, un mal de aparición reciente. El planteamiento del moralista le viene de molde a J. puesto que él también denuncia los presuntos males que afectan la literatura de su nación como algo moderno, fruto de una reciente degeneración. Para Séneca, la degeneración del lenguaje refleja la actual corrupción de las costumbres, puesto que, ‘como existe conformidad y semejanza entre los actos y el lenguaje de los individuos, también ocurre que el lenguaje de una época sea fiel retrato de sus vicios si la sociedad ha perdido su nervio moral, se ha hundido en el placer. La lascivia del discurso es síntoma de la disolución reinante, cuando se encuentra en más de un caso o dos, cuando es bien recibida y acepta’ («Quemadmodum autem uniuscuiusque actio dicenti similis est, sic genus dicendi aliquando imitatur publicos mores si disciplina civitatis laboravit et se in delicias dedit. Argumentum est luxuriae publicae orationis lascivia si modo non in uno aut in altero fuit, sed adprobata et recepta») (Ep. 114, 2). La epístola, que como es costumbre en Séneca, fluye como una libre meditación, no llega a ordenarse en torno a una tesis única sino que tiene varios núcleos o argumentos, entre ellos una sátira contra Mecenas. Séneca lo describe como un hombre que se desvive por placeres sofisticados, algo parecido a la figura decimonónica del dandy, tanto que su único mérito, el buen corazón, no nace de su virtud, sino de su temperamento muelle y afeminado: «Hanc ipsam laudem suam corrupit istis orationis portentosissimae deliciis, apparet enim mollem fuisse, non mitem» (‘Hasta ese mérito que en él alababan lo corrompió en esas delicias de su muy monstruosa literatura: porque en ellas se delata que fue blando, no bueno’) (Ep. 114, 7). Las fantasías de su oratoria y de su conversación y su afición a rebuscadas delicadezas verbales desacreditan su clemencia, virtud tan recomendada por el propio Séneca. Sin mucha coherencia, sigue la epístola aseverando que el estilo amanerado y ‘lascivo’ puede ser efecto de la imitación de un modelo nefasto. Así el historiador Lucio Arruncio escribe con un mal gusto que no delata falta de nervio moral, puesto que el hombre es de costumbres intachables, sino escaso criterio estético, como prueba su admiración fanática por Salustio. La epístola, gravemente moral al principio, cobra una tonalidad irónica y se desliza incluso hasta lo fútil y divertido, al desembocar en una aguda sátira de las modas estilísticas, más exageradas y risibles en quienes las siguen que en quienes las lanzan, más en los salustianos que en su ídolo. Mucho de ello se aplicaría al combate de J. contra el gongorismo, pero el sevillano no dice que el estilo que zahiere sea el efecto de costumbres corruptas o de un inmoral apego al placer. Su crítica, en principio, es puramente estética. Veremos luego que las cosas no están tan claras. Citamos por Séneca 1945-1964.. Mas sólo traigo de su respuesta lo que dice contra las repeticiones frecuentes de lo extraordinario uniforme, y contra aquellos que, en agradándose de algo, no saben jamás callarlo. Cuenta que Aruncio, historiador, se inclinaba a las locuciones extrañas de Salustio; y, en hallando alguna, la amaba y abrazaba de suerte que la repetía en cada hoja: «Est apud Sallustium (dice Séneca) ‘Exercitum argento fecit’; hoc Arruntius amare coepit, posuit illud omnibus paginis». A éste siguen otros ejemplos, hasta donde repite: ‘Todo el libro de Aruncio es tejido de estas cosas: las que en Salustio fueron singulares y raras, en éste son muy frecuentes, y casi continuas. Y no sin causa, porque el otro inafectadamente caía en ellas y este de propósito las busca. Ya ves lo que puede seguirse a la inclinación de aquellos que los vicios les sirven de ejemplos. Dijo Salustio: ‘Aquis hyemantibus’. Aruncio en el primer libro de la guerra púnica dice: ‘Repente hyemavit tempestas’. Y en otra parte, queriendo decir que fue el año frío, dice: ‘Totus hyemavit annus’. Y en otra: ‘Sexaginta onerarias luces hyemante Aquilone misit’. No cesa en fin de insertar este verbo en todos lugares. Dijo en uno Salustio: ‘Inter arma civilia aequi boni famas petit’. Aruncio no supo abstenerse, sino que a toda priesa, luego en el primer libro escribió: ‘Ingentes esse famas de Regulo’ Séneca, Epistolae ad Lucilium, XI, 114, 17-20: «Haec vitia unus aliquis inducit sub quo tunc eloquentia est, ceteri imitantur et alter alteri tradunt. Sic Sallustio vigente amputatae sententiae et verba ante exspectatum cadentia et obscura brevitas fuere pro cultu. L. Arruntius, vir rarae frugalitatis, qui historias belli Punici scripsit, fuit Sallustianus et in illud genus nitens. Est apud Sallustium “exercitum argento fecit”, id est “pecunia paravit”. Hoc Arruntius amare coepit: posuit illud omnibus paginis […] Dixit Sallustius: “aquis hiemantibus”. Arruntius in primo libro belli Punici ait: “Repente hiemavit tempestas”. Et alio loco cum dicere vellet frigidum annum fuisse, ait: “totus hiemavit annus”. Et alio loco: “Inde sexaginta onerarias leves praeter militem et necessarios nautarum hiemante aquilone misit”. Non desinit omnibus locis hoc verbum infulcire. Quodam loco dicit Sallustius: “dum inter arma civilia aequi bonique famas petit”. Arruntius non temperavit quo minus primo statim libro ponerent ingentes esse ‘famas’ de Regulo» (‘Esos vicios los introduce alguien que pasa por ser el árbitro de la elocuencia en un momento dado y los demás los imitan y se los van pasando de uno a otro. Así, cuando florecía Salustio, los pensamientos amputados, las frases abruptamente cortadas y la oscura concisión hacían furor. Lucio Arruncio, varón de rara frugalidad, que escribió las historias de la guerra púnica, fue salustiano y fanático de este estilo. Se lee en Salustio: “Armó con plata un ejército” por “Reclutó un ejército con su dinero”. Arruncio se enamoró de ese modo de decir y lo encaja en cada página […] Dijo Salustio “aguas invernantes”. En el primer libro de su Guerra púnica, Arruncio sobrepuja: “Bruscamente invernó el tiempo”. Y en otro lugar, queriendo decir que el año había sido frío: “Invernó todo el año”. Y un poco más lejos: “De allí hizo partir sesenta barcazas de carga, además de los hombres de tropa y el material indispensable, bajo un viento del norte que invernaba”. No se cansa de la palabrita y la embute a cada paso. En cierto lugar dice Salustio: ‘En las guerras civiles buscó las famas de justo y honrado’. Arruncio no tuvo paz hasta que encajó desde su primer libro que las “famas” de Régulo fueron inmensas’). Lo que destaca Séneca, creemos, es la originalidad amanerada de convertir en verbo el sustantivo hiems, invierno, o de utilizar en plural una palabra como ‘fama’, cuyo concepto implica el singular. No se trata pues de neologismos sino de un modo rebuscadamente elegante de tratar las palabras comunes.. No es bien dilatarnos con Séneca; basta haberse entendido cuán ostensibles sean las locuciones peregrinas, si con frecuencia se reiteran e inculcan, como vemos hoy con extremo en los afectados modernos, pues la novedad que mil veces no se replica les parece quedar mal lograda.

Y no sólo siendo unas mismas las locuciones, ofenden repetidas. Mas aun siendo varias, si son peregrinas y nuevas, basta el frecuentar novedades para que causen molestia, embarazando y afeando la obra donde se acumulan. Pues, como nota Quintiliano lib 9, c. 3.: ‘El que afectare demasiado lo vario, aun aquella misma gracia de la variedad perderá’. Y poco después: ‘las figuras de oración ocultas, retiradas del uso vulgar, y por el mismo caso más nobles, así como despiertan y alegran el oído con la novedad, así con la copia y abundancia fastidian o empalagan’. «At qui nimium affectaverit ipsam illam gratiam varietatis amittet. Nam secreta et extra vulgarem usum posita, ideoque magis nobiles, ut novitate aurem excitant, ita copia satiant» Procede la cita del pasaje de Quintiliano acerca de las figuras de palabras: él separa de las figuras de pensamiento, sigún una distinción trazada por la retórica griega (σχήματα λέξεως y σχήματα διανοίας): Institutio oratoria, IX, 3, 4-5: «Quod si quis parce et cum res poscet utetur, velut adsperso quodam condimento iucundior erit; at qui nimium adfectaverit, ipsam illam gratiam varietatis amittet […] Nam secretae et extra vulgarem usum positae ideoque magis notabiles ut novitate aurem excitant, ita copia satiant, et se non obvias fuisse dicente sed conquisitas et ex omnibus latebris extractas congestasque declarant» (‘Si se usan con parquedad y cuando el asunto lo requiere, es como un condimento que espolvoreado añade gracia al discurso […]. Porque las cosas remotas y fuera del uso común, por lo mismo que resultan más notables y despiertan el oído con la novedad, sacian si se prodigan demasiado y si se ve que no se le han ocurrido espontáneamente al hablante sino que ha ido a buscarlas en los más ocultos escondrijos para luego amontonarlas’). J. cita el texto, como suele hacerlo, recortando en un pasaje varias secuencias fragmentarias. Sin embargo la idea omitida de que las figuras son como un condimento, muy valioso con tal de que no se sobrepase la cantidad razonable, aparece más adelante en su discurso. El texto que manejamos (ed. Jean Cousin, Les Belles Lettres) presenta una variante con respecto a la lección de J., que da nobiles en vez de notabiles: lección que se encuentra en varios manuscritos y en ediciones antiguas. Estas lecciones no son equivalentes: la idea de que las figuras poco corrientes son ‘nobles’ acarrea consecuencias de que carece la de que son simplemente ‘notables’ (Quintiliano 1978: 203).. Así vemos que las conocidas viandas, usadas siempre, no cansan. Y el manjar peregrino, aunque sea vario, continuado una semana, no es comportable y, cuanto agrada más, cansa más presto. Lo cual se prueba en la poesía, no sólo por las experiencias del gusto, sino por las conveniencias de razón en que se funda. En esta manera.

Todas las novedades poéticas y osadías de elocuencia, aunque se acierten, son de su naturaleza culpas o vicios. Así me atrevo a decirlo y, si lo pruebo, justamente debemos reprobar su abundancia. Juzgue primero Séneca si son vicios; así llama a las locuciones audaces de Salustio que imitaba Aruncio, aunque eran lustrosas y elegantes como lo muestran en el lugar que antes alegamos Sen. epist. 114.: «Vides autem quid sequatur ubi alicui vitium pro exemplo est» Séneca, Epístolas a Lucilio, XIX, 14, 19. La frase es interrogativa: ‘¿Ves entonces lo que pasa cuando alguien toma por modelo el vicio?’.; y más abajo: «Haec ergo, et huiusmodi vitia, quae alicui impressit imitatio» Cita una frase truncada de la misma epístola de Séneca, Epístolas a Lucilio, XIX, 114, 20: «Haec ergo et eiusmodi vitia quae alicui impressit imitatio non sunt indicia luxuriae nec animi corrupti….» (‘Por consiguiente estos vicios y otros de ese jaez que la imitación infundió a alguien no son indicios de lujuria ni de corrupción del alma…’). La supresión del predicado permite no rozar la cuestión de si el mal estilo es o no síntoma o efecto de la disolución moral. Para Séneca, el mal estilo de Arruncio, puesto que el hombre es tan frugal y por lo tanto tan decente, no señala un ánimo depravado. Se explica más bien por la falta de inteligencia y se traduce por la desaforada imitación de un mal modelo: Salustio (en quien el mal estilo sí daba testimonio de un alma viciosa). La idea de Séneca no interesa a J., que quiere al contrario poner a salvo a Salustio, como se ve a continuación: «no porque en la abstinencia de Salustio y en su artificio dejen de ser aciertos, ni pueda caber en ellos el nombre de culpas». A J., hombre de gusto barroco (o alejandrino), le agradan los manierismos expresivos de la literatura romana: por ello venera la brevedad lapidaria y brusca de Salustio, la profundidad vibrante de Séneca, el tremendismo de Lucano, al que dedicará su mayor esfuerzo poético, la traducción de la Farsalia. Su clasicismo es, pues, ecléctico y muy relativo. No rechaza a Góngora en nombre de lo que los ilustrados y neoclásicos entienden por ‘buen gusto’ (ellos aprueban al Jáuregui autor del Discurso pero no al autor del Orfeo y menos al traductor de la Farsalia). Por lo demás, no le conviene dejar ver que lo que hace Séneca en su epístola es criticar a Salustio, un autor importante e integrado en el canon de los clásicos, porque de ello podría inferirse que los autores a quienes él mismo censura llegarán a ser tan famosos y respetados como el historiador romano.. Vicios los llama no porque en la abstinencia de Salustio y en su artificio dejen de ser aciertos, ni pueda caber en ellos el nombre de culpas, sino porque, abstraídos del lugar que allí tienen, y usados por otro con demasía y mal juicio, les queda solo una viciosa forma. Que al fin aquellas novedades vician (si bien se advierte) y quebrantan los decretos y leyes del idioma latino, y sólo con el arte y destreza de quien sabe lograrlas, se oyen gustosamente. Allí reciben nombre de osadías felices y llegan a transformarse en virtudes. Notando Falereo algunos excesos de Safo bien logrados, dice discretamente De elocutione.: ‘Por el mismo caso es admirable la divina Safo: pues, en locución tan llena de peligro por naturaleza, y que apenas consiente ser tratada con agrado, ella acertó a usarla con elegancia’. «Quapropter maxime aliquis admiraretur divina Saphonem, quod re quae natura periculi plena est et vix potest cum laude tractari usa Corregimos «usu» que se lee en el impreso, y que no es correcto, ni coherente con la traducción, de acuerdo con el texto de Demetrio traducido por Vettori, que maneja Jáuregui.fuerit eleganter» Nueva cita de Demetrio. Pietro Vettori, Commentarii in librum Demetrii Phalerei de elocutione, ed. cit., p. 117. La cita y la traducción son fieles.. Con esta advertencia (a lo que yo juzgo) dice Petronio del poeta Lírico: «Et Horatii curiosa felicitas». Porque mediante la industria y artificio de Horacio, tuvieron felicidad sus atrevimientos poéticos. Reparemos en la voz curiosus, que, en el más notorio sentido de los latinos, significa el demasiado diligente en inquirir novedades. Es vicio la curiosidad, vicio que excede todo límite en la diligencia, y se distingue de ella tanto, como la superstición de la religiónQuint. li.8, cap. 3.: «ut a diligenti curiosus, et a religione superstitio distat» Quintiliano, Institutio oratoria, VIII, 3, 55: «Est etiam quae periergia vocatur, supervacua, ut sic dixerim, operositas, ut a diligenti curiosus et a religione superstitio distat» (‘Está también [entre los vitia de la elocuencia] lo que se llama periergia, una aplicación superflua que difiere de la aplicación loable como el hombre curioso del diligente o la superstición de la religión’). Precede inmediatamente la definición de la cacocelía, ya citada. . De suerte que Petronio, atribuyendo a Horacio la curiosa felicidad, muestra que fue feliz en lo vicioso, que excedió venturosamente Texto inmediatamente contiguo al ya citado de Petronio, y que dimos en la nota correspondiente.. Y más encarece el exceso diciendo curiosa felicitas que si dijera felix curiositas porque, según Nigidio (a quien Gelio llama doctísimo) In A. Gel. lib. 4 c. 9., este modo de fenecerFENECER: terminar, acabar las dicciones, vinosus, mulierosus, religiosus, nummosus, explica un exceso grande en aquello de que se habla Aulo Gelio, Noches áticas, IV, 9, 1: «Nigidius Figulus, homo, ut ego arbitror, iuxta M. Varronem doctissimus, in undecimo Commentariorum Grammaticorum, versum ex antiquo carmine refert, memoria hercle dignum: “Religentem esse oportet, religiosus ne fuas”, cuius autem id carmen sit non scribit. Atque in eodem loco Nigidius: “Hoc, inquit, inclinamentum semper huiuscemodi verborum, ut ‘vinosus’, ‘mulierosus’, ‘religiosus’, significat copiam quandam inmodicam rei super qua dicitur”. Quocirca ‘religiosus’ is appellabatur qui nimia et superstitiosa religione sese alligaverat, eaque res vitio assignabatur» (‘Nigidio Fígulo, el hombre en mi opinión más docto después de Varrón, refiere en el libro XI de sus Notas gramaticales un verso de un antiguo poema, verdaderamente memorable: “Debes ser escrupuloso, no supersticioso”. No consigna de quién es el poema. Y en el mismo lugar añade: “Las palabras con esta terminación como vinosus, mulierosus, religiosus, indican una abundancia inmoderada de la cosa de que se habla”. Por eso se llamaba religiosus el atado por escrúpulos nimios y supersticiosos, lo que se consideraba un vicio’). En el fragmento que cita J. se incluye ‘nummosus’ (adinerado) entre los adjetivos derivados de sustantivos mediante la desinencia –osus. La palabra, omitida en el texto que ofrece la edición moderna que consulto (René Marache, Les Belles Lettres), figura como variante en el aparato crítico (Aulo Gelio 1967).. Y en eso funda que aun la palabra religiosus se recibía en mala parte reforzando el sentido vicioso de la curiosidad y gravando su exceso. Varrón en sus etimologías dice que es curioso el que sobre manera se arde en cuidado De ling lat. l. 5.: «Cura, quod cor urat; curiosus, qui hac praeter modo uritur» ‘El cuidado, porque hace arder el corazón; curioso, el que se consume inmoderadamente en él’. Como anota Melchora Romanos, este pasaje donde Varrón mezcla palabras de tres campos etimológicos diferentes: cura, curare, curiosus; cor, recordari; curia, curio, no figura en el libro 5 sino en el 6 de De lingua latina VI, 46 (Varrón 1885: 88).. De aquí infiero que el poeta felizmente curioso, según origen latino, puede decir escapa a las llamas: no es menos su dicha. Y si admitimos que sea curiosus el mago o hechicero La obra aquí citada de Lorenzo Ramírez de Prado que era, según vimos, amigo de Jáuregui y editor del Orfeo, se titula, anota Melchora Romanos, Pentecontarchos (Πεντηκόνταρχος) sive Quinquaginta Militum Ductor d. Laurentii Ramirez de Prado (Amberes: Joannes Keerbergius, 1612). Sobre esta obra, véase Mañas (2007). El capítulo 36 trata del concepto de curiositas, a partir de un texto de los Acta Apostolorum: «Multi autem ex eis qui fuerant curiosa sectati contulerunt libros, combusserunt eos coram omnibus» (‘Muchos de aquellos que habían sido sectarios de curiosidades trajeron libros y los quemaron en montón delante de todo el mundo’). Según Ramírez de Prado, los lexicógrafos griegos y latinos no explican la voz curiosa ni su equivalente griego, por lo que él propone su propia explicación. Por curiosa deben entenderse en el texto neotestamentario las artes mágicas: «Ego hic magicas artes intelligi affirmarim» (Pentecontarchos, ed. cit., p. 275). Las citas que trae J. en su digresión sobre curiosus, curiositas –que quizá no tenga otro objeto que homenajear a su amigo y protector– proceden de este capítulo del Pentecontarchos. Por lo demás la curiositas, voluntad de saber cosas arcanas y vedadas a los hombres, aunque condenada como vicio, no deja de ser una virtud del poeta, en cuanto vates inspirado y visionario. Esta contradicción, resuelta felizmente por Horacio con su felix curiositas (análoga a la felix culpa que es el pecado original según célebre fórmula de San Agustín) confiere al extravío estético reprochado a los gongorinos un matiz de infracción religiosa., como prueba erudito don Lorenzo Ramírez de Prado Pentecont, cap. 36., diré que es hechizo y es magia la industria poética pues hace a los ojos de todos de la fealdad hermosura, vende por fineza lo falso y sale de estos engaños como por encanto. Tal fue la destreza del Lírico y la dicha que pondera Petronio, dando a entender juntamente el peligro de las osadías grandes poéticas porque, siendo de su naturaleza vicios, supersticiones, incendios y encantos, el gran arte y juicio en usarlas y el huir de su frecuencia las hace virtudes, templanzas, recreos y verdades Según observa Jesús Ponce, J. hace un uso sutil de algo parecido a lo que denominara Dámaso Alonso «fórmula diseminativo-recapitulativa», que enfatiza el giro conclusivo. Podría verse como la apertura de este pequeño artificio estructurante la frase: «Es vicio la curiosidad, vicio que excede todo límite en la diligencia, y se distingue de ella tanto, como la superstición de la religión». Después sigue con la falsa etimología que une ‘corazón’ (cor) y ‘quemar’ (uro), base de la ‘curiositas’ ardiente. Para concluir con la referencia al «hechizo», la «magia» y el «encanto». Tras haber diseminado en un par de páginas los diversos referentes, los une y condensa en esa coda final, en el sintagma plurimembre « vicios, supersticiones, incendios y encantos ».. No es mucho que sea tan difícil hermosear los vicios y darles decente lugar en la elocuencia, pues aun las mismas virtudes no favorecidas del arte producen enfado lib. 9, c. 4.: «Cum virtutes etiam ipsae tedium parant, nisi gratia varietatis adiutae» Quintiliano, Institutio oratoria, IX, 4, 43: «Ne verba quidem verbis aut nomina nominibus similiaque his continuari decet, cum virtutes etiam ipsae taedium pariant nisi gratia varietatis adiutae» (‘No hay que poner uno tras otro varios verbos, nombres u otras palabras semejantes, porque las mismas virtudes engendran tedio, si no las asiste la gracia de la variedad’). . Quintiliano lo advierte, y mejor en otro lugar li. 11, c. 3.: «In quibusdam virtutes non habet gratiam, in quibusdam vitia ipsa delectant Quintiliano, Institutio oratoria, XI, 3, 178. La cita y la traducción son fieles. Este tipo de máxima deja abierta la puerta a lo que en el juicio estético escapa a la racionalización. En un poeta gusta lo que en otro desagrada, sin motivo, salvo que uno lo hace bien y el otro mal, sin que se sepa decir por qué o en qué. Con lo que toda la discusión cae por su peso y deja simplemente lugar a un ‘no me gustan estos autores’ o ‘no me gusta Góngora’ o ‘en Góngora queda mal lo que en Garcilaso resultaba muy bello’.». ‘Así como las virtudes en manos de algunos, por su mal artificio pierden la gracia; así, en las de otros, por su buena industria, los mismos vicios deleitan’.

Este autor, en muchos lugares lib. 9, c. 4., hablando de la sinalefa y diéresis lib. 11, c. 3., y de otras figuras que admiten la elegancia lib. 8, c. 3., las llama vicios. Y no hay duda que aun las figuras comunes (si bien lo notamos) comprueban la sentencia propuesta. La común retórica dice corales o claveles a los labios, estrellas a los ojos, flores a las estrellas En el siglo XVII se generaliza la conciencia de que el lenguaje usado en la poesía amorosa peca de mecánico y uniforme. Las manidas semejanzas florales, celestes, minerales para celebrar a la dama, objeto de parodia ya en los poetas bernescos italianos del XVI, son vueltas a lo burlesco por muchos poetas del Barroco, ejercicio en que se distinguieron Quevedo y Lope de Vega (Rimas de Tomé de Burguillos). Lo practica con gracia y refinamiento notables sor Juana en un poema que lleva en Inundación castálida (1689) el epígrafe «Ovillejos. Pinta con jocoso numen, igual con el tan célebre de Jacinto Polo, una belleza» (Juana Inés de la Cruz 2009: 463-479); el tan celebrado numen es Jacinto Polo de Medina en su Fábula de Apolo y Dafne. Burlesca (Murcia: Luis Verós, 1634)., quita a las cosas sus nombres y dales otros distantes por translación, dice roble y abeto en vez de nave Es muy común en la poesía clásica la sinécdoque de materia que consiste en designar la nave por el nombre del árbol que entró en su fabricación (decir «roble y abeto en vez de nave»). Este tropo de estirpe latina abunda en las Soledades, y es punto de partida en este poema de una compleja red de conceptos y agudezas, cuyo análisis puede verse en Blanco 1995. , pasa los límites de toda verdad con las hipérboles, aplica a una piedra sentimiento y palabras, trueca y remueve el orden de la oración, oculta con rodeos lo que sencillamente pudiera exprimir, altera la medida de las dicciones, usa las de otra lengua, revócalas de la antigüedad y alguna vez las inventa. Éstas pues y las demás figuras de su género casi todas, no se puede negar que por sí mismas son delitos: son defectos y vicios que impugnan al lenguaje, en cuanto se oponen a su mayor propiedad, tuercen su rectitud y distraen DISTRAER: desviar, apartar del buen camino Cf. Cervantes 2013: 561: «Cuenta la historia que las voces que oyeron don Quijote, el cura y el barbero eran de la sobrina y ama, que las daban diciendo a Sancho Panza, que pugnaba por entrar a ver a don Quijote, y ellas le defendían la puerta:—¿Qué quiere este mostrenco en esta casa? Idos a la vuestra, hermano, que vos sois, y no otro, el que destrae y sonsaca a mi señor y le lleva por esos andurriales. A lo que Sancho respondió:—Ama de Satanás, el sonsacado y el destraído y el llevado por esos andurriales soy yo, que no tu amo» (Don Quijote de la Mancha, II, 2). El verbo vacila entre varias formas: ‘distraer’, ‘destraer’ (las dos se encuentran en nuestro texto), ‘distraher’ (Aut.). Regularizamos en la forma moderna ‘distraer’ aunque la palabra hoy carece del significado antiguo que ilustra el texto cervantino. Ver nota infra. su templanza No hemos hallado en Quintiliano ninguna afirmación que implique que las figuras son intrínsecamente vicios, aunque sí juzga vicioso el ornato (que consiste en las figuras) cuando por él se olvidan los objetivos serios y prácticos del discurso, cuando se percibe el esfuerzo para ir a buscar la figura, cuando el orador parece preocuparse más de ser aplaudido que de convencer y, por último, cuando las palabras desusadas o las metáforas causan oscuridad (Institutio oratoria, VIII, 3 y X, 2, capítulos citados por J. en varias ocasiones). El rétor dedica al tema el libro IX, cuyo primer capítulo discute el concepto de figura. Uno de sus aportes es la distinción entre la figura en general y el caso especial del tropo. Entre las figuras, solo el tropo afecta al significado de las palabras, y se produce cuando una expresión es transferida de un lugar a otro al que ‘propiamente’ no pertenece. Por definición, pues, el tropo atenta a la propiedad del lenguaje: «Est igitur tropos sermo a naturali et principali significationis gratia, vel, ut plerique grammatici finiunt, dictio ab eo loco in quo propria est traslata in eum in quo propria non est» (Institutio oratoria, IX, 1, 4). Empero todas las figuras, sean o no tropos, dan al discurso una conformación distinta de la más corriente o más normativa. La figura es alteración de la expresión estándar, e implica una torsión o desvío con respecto al camino derecho, el que ‘se ofrece’ de inmediato, y de ahí la animación y el dinamismo que imprime al discurso: «Figura, sicut nomine ipso patet, conformatio quaedam orationis remota a communi et primum se offerente ratione» (Institutio Oratoria, IX, 1, 4). No se deduce de ello que la figura sea en sí misma «delito, defecto y vicio que impugna al lenguaje». J. fuerza el pensamiento de Quintiliano, dándole un sesgo paradójico, aunque su interpretación concuerda con la sistematización de las figuras en la semiótica moderna. Adoptando los modelos elaborados por Morris (1938) y Plett (1977), José Antonio Mayoral (1994: 36) escribe que toda «figura retórica será considerada una unidad lingüística que constituye un desvío», y estos ‘desvíos’ se dividen en ‘licencias’ (o sea transgresiones de la norma) o ‘equivalencias’, fenómenos de repetición o recurrencia que afectan a segmentos de la cadena verbal (la equivalencia es en el fondo otra forma de transgresión, aunque el lingüista la llame un «refuerzo de la norma», puesto que la regla del discurso es proceder hacia delante y no volver sobre sus pasos). El objetivo de J. es remachar que, lejos de poder enorgullecerse legítimamente por las muchas figuras que inventan, los autores ‘modernos’ deberían sentirse avergonzados, puesto que estas figuras son otras tantas infracciones a las leyes del lenguaje y a las del idioma. . Mas aunque en esta manera consideradas sean estragos de la lengua, sean vicios y delitos contra sus primeras leyes, dales el que bien sabe tan acomodado lugar, úsalas con tanta razón y espárcelas con tal recato, que no sólo no vician lo escrito, mas lo hermosean, lo realzan En el impreso se lee «recalçan». Anota M. Romanos que las acepciones corrientes del verbo recalzar no cuadran en este caso (p. 93, nota 20). Corregimos ope ingenii pero también de acuerdo con el manuscrito BNE, ms. 3980, que lee «realçan», f. 16r., lo ennoblecen. Y al contrario, el que sin elección y modo agrava sus versos de figuras y los colma y rebosa, es cierto que ha de afearlos y envilecerlos. Puede tanto la demasía que no se excusará esta desgracia aunque las figuras sean varias y bien inventadas. De éstas habla una sentencia célebre de la poetisa Corina: «Manu (inquit) serere oportet, non toto canistro El dicho es atribuido por Plutarco (De gloria Atheniensium, 4) a la poetisa de Tanagra Corina, que lo profirió en tono de burla amistosa contra Píndaro (Plutarco 1936: 507). De Corina se conservan fragmentos y anécdotas, transmitidas por Pausanias, Eliano y otros. Muchos humanistas citan la máxima, de valor proverbial, o aluden a ella. Por ejemplo, como nos indica Pedro Conde, Bartolomé Leonardo de Argensola escribe, a propósito de los poetas recientes que con su ornato excesivo desfiguran las «purezas» del discurso amoroso petrarquista: «Que en sus purezas de un jardín trastorna/ lleno el canasto, y con las mismas flores/ la encubre cuando piensa que la adorna» («Carta a un caballero estudiante», v. 130-132 en Leonardo de Argensola 1977: I, 80).». Es decir: ‘con la mano se han de sembrar y esparcir las flores poéticas, no con el mismo canasto’, trastornándole todo sobre los versos.

Pues si esta continencia se debe a las figuras comunes de elocuencia, ¿qué se deberá a las proezas que nuestros poetas emprenden? Sus temeridades digo, tan resueltas y tantas que no sólo repetidas, mas variadas, escandalizan y apenas el gran arte y juicio podría introducir algunas donde fuesen bien admitidas. Porque hay defectos y yerros que en ocasión aciertan y perfeccionan, mas, fuera de ella, retienen desnudamente su desgraciada forma: ¿qué se hará donde se hallan acumulados? Fuerza es que allí redoblen imperfección. Los venerables Ennio y Lucrecio usaron solecismos notorios, que no sólo se excusan en Aulo Gelio li. 13 c. 9., sino se alaban, siguiendo el parecer de Probo Valerio. Cupressus es voz femenina, y Ennio le trueca el género diciendo, rectos cupressos. Aër es masculino y le usa femenino, aêre fulva. Funis, que es también masculino, Lucrecio le afemina, aurea funis. Fretum y peccatum hacen el ablativo freto, peccato, y Cicerón por elegancia los termina en u: fretu perangusto, manifesto peccatu. La voz antistites suena así en primer caso de plural y el mismo Tulio le trueca la terminación y declinación, diciendo por las sacerdotisas sacerdotes antistitae. Éstas y otras singularidades contra las leyes latinas y griegas observa Gelio, así en Lucrecio y Enio, como en Cicerón, Virgilio y Homero, y pondera sus ingenios y arte que, consultando el buen gusto del oído, hallaron razones de hermosear las fealdades y virtualizar VIRTUALIZAR. Al igual que Melchora Romanos, no hemos hallado ningún ejemplo de utilización antigua o moderna de este verbo que parece un neologismo de J. con el evidente sentido de hacer virtud o convertir en virtud. Jesús Ponce nos da un ejemplo de ‘virtualizar’ con dicho significado: «Baste decir que el Cristianismo ha bendecido y consagrado la virginidad, la ha virtualizado, la ha santificado, la ha puesto sobre los altares, ha colocado una corona en sus sienes y una palma en sus manos y así laureada la ha enviado al cielo» (García Mora 1864: 213-214). Pero el texto es muy tardío (segunda mitad del XIX) y solo probaría que J. forjó un término conforme a las reglas de derivación morfológica del español. los vicios Melchora Romanos indica que el número de capítulo en la nota marginal está equivocado. Jáuregui se refiere de hecho a Aulo Gelio, Noches Áticas XIII, 20. Gelio, siguiendo al gramático Valerio Probo, trata de probar que los mejores escritores han sacrificado la gramática a la eufonía, «consultando el buen gusto del oído». Los ejemplos citados por J. son entresacados entre los muchos que da el ensayista latino. El capítulo lleva el número 21 y no 20 en la edición de René Marache que consultamos (Aulo Gelio 1989). Y es que, con respecto a las ediciones del siglo XVI, el decimotercer libro contiene un capítulo interpolado, numerado 14 y titulado Quid sit pomerium.. Mas si estos excesos tan nuevos no hallasen decente DECENTE: está usado aquí con el significado latino de conveniente, apropiado. lugar, o se frecuentasen, serían meramente barbarias BARBARIA: en castellano la forma antigua, latina, de lo que hoy llamaríamos barbarismo o, en ciertos casos, barbarie., y con la repetición intolerables.

Todo lo precedente se hará más creíble al que en otros sujetos SUJETO. Se refiere a lo que hoy llamaríamos tema, campo o materia. considerare lo semejante. Un terrón de sal es insufrible al gusto y, no obstante su desabrimiento, vemos que sazona admirablemente los guisados; no es posible sin ella quedar sabrosos. Bueno sería que, atenidos a esta calidad, hiciésemos un necio argumento: la sal da buen sabor a la vianda: luego, cuanta más sal, más buen sabor. Un lunar es en efecto mancha y por sí solo vicio de naturaleza y, siéndolo, aumenta hermosura. Digamos, pues, que cuantos más lunares más hermosura. Las falsas en la música traen su defecto en su nombre, porque falsean la entonación. Vemos juntamente que agracian toda armonía: colijamos de ahí que cuanto más falsas más sonoridad El razonamiento analógico se basa en lugares comunes que se remontan a la tradición retórica latina.. No hacen nuestros poetas menos engañosos silogismos, ni infieren menos erradas conclusiones. Pretenden guisar sus poesías sabrosamente y cárganlas sin tiento de sal, con que se trueca el sabor en desabrimiento. Quieren hermosearlas con lunares, y son tantos, que las cubren de manchas y fealdades. Quieren mezclar sus falsas que agracien la armonía de los versos y falsean tanto el estilo que es toda su poesía falsedad y los autores (si es lícito decirlo) falsarios Acaba el capítulo con varios conceptos por paranomasia y derivación, basados en última instancia en la reversibilidad de los valores estéticos: lo que causa placer puede también causar dolor por su exceso e inoportunidad. El primer concepto juega con una figura por derivación, asociando ‘sal’, ‘sabrosamente’, ‘sabor’, ‘desabrimiento’. Esta última palabra se aplica a un carácter o actitud que disgusta y molesta, por un fenómeno análogo al que ha producido ‘desazón’. Se puede relacionar, como nos indica José Manuel Rico, con la etimología popular andaluza ‘desaborío’ o ‘saborío’ para antipático y sin gracia. El segundo se basa en la ambivalencia de la palabra ‘lunar’, que puede significar una ‘mancha’ infamante en la reputación, pero también una marca en la piel que contribuye a la gracia de un bello rostro, si es pequeña, bien dibujada y bien colocada. El tercero se desliza por una cadena verbal polisémica desde la ‘falsa’, la disonancia en música que añade belleza si se emplea bien, a ‘falsear’, o sea «flaquear y perder resistencia y firmeza» (RAE); de ahí a ‘falsedad’, contrario aborrecible de la verdad, y finalmente a ‘falsario’, aplicable a quien falsifica firmas, joyas, documentos o monedas: desde una feliz culpa contra las reglas de la armonía musical al crimen de lesa majestad, tal es el despeñadero por el cual la agudeza de J. arroja a los gongorinos. .

Débese advertir de propósito otro inconveniente, resultado no menos de los sobrados esfuerzos. Es el inconveniente que, siendo la igualdad en la poesía virtud tan forzosa Necesaria., de ninguna se alejan tanto los nuestros, por la altivez de locuciones que apetecen. Las maneras altivas del decir, demás de ser felices en el acierto, deben emplearse en estilo continuadamente grande. Si este se rinde a humildades o medianías, hace disonancia tan torpe con lo valiente que, en vez de serle honroso, le es más afrenta. Hay pues coyunturas del razonar que casi imposibilitan la magnitud del lenguaje y como por fuerza le humillan. Hay también en nuestros poetas juicios prepósteros PREPÓSTERO. Según el DRAE, significa trastocado, hecho al revés y sin tiempo (definición que calca la que daba Autoridades en 1737). Por juicio prepóstero se debe entender el apresurado y que estima mejor lo que es peor, y viceversa. que admiten a veces por dicciones ilustres las más deslucidas. Y así por estos accidentes, como por otras flaquezas y engaños, vemos en los mejores trechos de sus poesías una desigualdad feísima, una mezcla en extremo disforme de versos rendidos y humildes junto a los más soberbios y temerarios La monotonía y la desigualdad son las críticas más originales y demoledoras que dirige J. a Góngora y al gongorismo. A la monotonía ha dedicado buena parte de la sección tercera («la molesta frecuencia de novedades») y a la desigualdad dedica la sección cuarta. Los mismos reproches aparecían en el Antídoto, en un estilo más campechano e hiriente. Por un lado Góngora, si logra algún modo de decir bello y sorprendente, lo repite hasta hastiar al lector. Por otro, junto a sus expresiones sonoras y rabiosamente originales, admite otras triviales y ‘humildes’, diríamos hoy pedestres: en ello consiste la desigualdad, que J. zahiere así en su libelo: «Porque cuando quisiéremos suponer una blasfemia poética acerca de vuestra merced, y pensar que nadie entiende versos ni los ha entendido, y que la dureza y oscuridad, que nosotros llamamos, es pura grandeza y magnificencia de estilo oculto, desengáñanos su desigualdad perruna, porque los más de estos versos de las Soledades no tienen alta armonía y hinchazón de palabras, ni siempre siguen aquella oscura extravagancia de terribles frases y formas tan remotas del lenguaje común; antes, en medio de sus temeridades, se dejan caer infinitas veces con unos modos no solo ordinarios y humildes, pero muy viles y bajos, y con versos inconstantes, y de torpe y desmayado sonido, en cuyo conocimiento no puede haber engaño» (Jáuregui 2002: 23-24). Ambos defectos —repetición de las figuras, «modos y frasis» y desigualdad— nacen de una raíz común: la escasez de ideas y la falta de juicio y de tacto. . Y, dado que en algunas temeridades se acierte, y alcancen estas magnífico nombre, debe advertir quien las usa que sirven de envilecer más lo humilde; porque junto al estruendo de bombardas, aun el de las trompetas es flojo ruido: ¿qué será el de la flauta o zampoña?

A este propósito dicen algunos que es de mayor estima un vuelo sublime, aunque a veces con desigualdad descaezca, que el vuelo más igual y constante, si es juntamente humilde o limitado. Valiéndose mal de esta sentencia (que es cierta) se arrojan a todos excesos; y, como en algunos atinen, aunque en muchos se pierdan, les parece estar disculpados. Puede que interpreten en su daño aquella proposición de Petronio: «Per ambages deorumque ministeria praecipitandus est liber spiritus» Esta frase de Petronio se incluye, como anota Melchora Romanos, en lo que las ediciones modernas señalan como sección 118, y es contigua al texto que citaba J. al comienzo del capítulo segundo (véase nota supra). Cf. T. Petroni Arbitri Satiricon. Extrema editio ex Musaeo D. Iosephi Antoni Gonzali de Salas. Magno comiti de Olivares Sac., Francfort: Wolfgang Hoffmann, 1629, p. 60 (la numeración de las páginas del texto y la del comentario son independientes): «Non enim res gestae versibus comprehendendae sunt, quod longe melius historici faciunt, sed per ambages deorumque ministeria et fabulosum sententiarum tormentum praecipitandus est liber spiritus, ut potius furentis animi vaticinatio adpareat, quam religiosae orationis sub testibus fides» (‘No se le pide [al poeta épico] que costriña al verso un relato de hazañas y gestas, cosa que los historiadores hacen mucho mejor: el libre espíritu debe precipitarse por rodeos, intervenciones divinas, y por la aspereza de conceptos fabulosos, para que su discurso parezca antes vaticinio de un ánimo preso de sagrado delirio que declaración fidedigna ante testigos y de escrupulosa veracidad’). En las ediciones modernas del Satiricón, la palabra ‘tormentum’ ha sido sustituida por ‘torrentem’ («fabulosum sententiarum torrentem», ‘torrente de conceptos fabulosos’). J. suprime ese segmento puesto que recorta a su antojo, como tiene por costumbre, sintagmas cercanos dentro de una secuencia del texto latino. La edición de Petronio que citamos está dedicada a Olivares y lleva un comentario de González de Salas que gozó de persistente autoridad. Ofrece un texto enmendado «partim ex ingenio, partim ex Lutetiana editione ann. 1595». Desciende, pues, de una edición parisina que a su vez procede de la de Pierre Pithou (1577). Como todas las de su tiempo, presenta un texto mucho más breve que el actual, sin el largo fragmento conocido como Coena Trimalchionis, conservado en un manuscrito descubierto en 1650. Hemos consultado esta edición, aunque posterior al Discurso poético, porque, como demuestra Sánchez Laílla, el comentario de González de Salas circuló mucho antes de la edición alemana de 1629 (González de Salas, 2003: 19), y este erudito era, como J., un protegido de Olivares y un amigo de Tribaldos de Toledo.. ‘El espíritu del poeta (dice) se ha de precipitar libremente, etc.’. Usa este encarecimiento, o hipérbole, contra los que refieren en poemas puntuales historias, y allí el verbo praecipitandus no denuncia ruina, sino aquella libre carrera que debe seguir el poeta, no atado a leyes históricas. No es otro el intento del autor, ni aconsejaría yo a nadie se precipitase en errores, armado de este documento. Menos le diré se contente con la mansedumbre y lisura que piden algunos a los versos, deseándolos tan sencillos y fáciles como la prosa. Mucho deben diferenciarse y mucho más en el estilo noble. En esta parte descubren plebeyo gusto y peor juicio algunos dicursos que he visto contra la demasía modernaSe refiere a Lope de Vega y a sus seguidores, que se proclamaban campeones de la llaneza y de la lengua castellana, y a quienes Jáuregui tacha de toscos, presumidos e ignorantes, con «plebeyo gusto y peor juicio» (en épocas posteriores quizá los hubiera calificado de provincianos). Entre los aludidos se cuenta Juan Pérez de Montalbán, autor o firmante del Orfeo en lengua castellana (Madrid, por la viuda de Alonso Martín, 1624). Véase la introducción en el apartado ‘Cronología’. En la carta a Pérez de Montalbán que sirve de prefacio a esta obra, Lope de Vega aboga por una claridad y pureza castellana que no estén reñidas con lo grande, lo maravilloso y lo exquisito (‘peregrino’). Malentendiendo, adrede o no, al adversario, J. escribe poco después de la publicación del Orfeo en lengua castellana una carta satírica contra la Jerusalén conquistada de Lope (1609) donde se mofa del casticismo militante del Fénix: «Brava cosa es, señor, que quieran en poemas de nuestra lengua introducir cinco voces y aun seis, tan ajenas, que ni se usan en las conversaciones, ni las trae por nuestras Lebrija. ¡Temeraria osadía contra Vuestra merced! Y aunque haya quien las acomode con la industria y ardides que mandare para que se entiendan, sin oscurecer ni cansar, no me doy por contento, ni pienso saber más latín que Castilla me fecit. No tendrán jamás otra marca los filos de mi lengua. Queremos antes vuestra merced y yo ser necios en nuestra lengua materna, que discretos en todas las del mundo» (Paz y Meliá 1890: 280). Casi toda la carta se dedica a demostrar con machacona ironía que la Jerusalén conquistada de Lope contradice estas proclamas a favor de la dulzura y pureza del castellano, pues está plagada de palabras desusadas y de origen y sonido extravagante., porque sin más distinción que la queja ordinaria vulgar, les vedan a los escritores todas osadías. Quieren restringir al poeta en puntuales gramáticas, cerrarle en sus palabras solas castellanas, contenerle en el camino real trillado El sintagma «camino real trillado», como nos indica Jesús Ponce, puede ponerse en relación con giros latinos análogos, como «trita semita», «indocti semita vulgi», usados con el mismo valor metafórico referido al estilo y a la escritura poética. Véase Propercio, Elegías II, 23, 1 (Propercio 1970: 65). Una expresión griega correspondiente se encuentra al inicio del epigrama 27 de Calímaco., sin dejar que se divierta un paso a otras florestas, ni suba por collados y cumbres, como si a la difícil de Helicona Hay que entender, por zeugma: «a la difícil cumbre de Helicona», o sea a la excelencia poética. Helicón es una montaña de Beocia, consagrada a Apolo y a las musas, pieza del surtido de accesorios mitológicos para ennoblecer la poesía, en que figuran el dios y sus femeninas asistentes, la lira, los laureles, el monte Parnaso, el caballo Pegaso y las fuentes Castalia e Hipocrene (o cabalina). La forma ‘Helicona’ y el conjunto de la expresión de J. proceden indudablemente, como nos ha señalado Pedro Conde, de un verso de Garcilaso (1994: 45): «a la cumbre difícil de Helicona» (soneto XXIV, v. 8). Según insinúa J. en este ‘concepto por acomodación’, Lope de Vega, con su «camino real y trillado», su «mansedumbre» y «lisura», pretende en vano heredar el glorioso renombre de Garcilaso de la Vega, poeta castellano por excelencia, siendo así que este culto ingenio sabía lo difícil que es ascender a la cumbre de la poesía. Por lo demás la vinculación de Lope con la llaneza, que él mismo asume orgullosamente en ocasiones, fue establecida o reforzada por un famoso soneto satírico atribuido a Góngora, anterior a 1622, y que debió de molestar sumamente al poeta madrileño: «Patos de la aguachirle castellana/ que de su rudo origen fácil riega/ y tal vez dulce inunda vuestra vega,/ con razón Vega por lo siempre llana […]». Cf . OC463.1-4. Véase Blanco 2000. se pudiese llegar por camino llano. Lícito es, y posible al ingenio, contravenir muchas veces a la regulada elocuencia y sus leyes comunes, sin ofender las poéticas: antes, ilustrando sus fueros, aspirar debe a grandiosas hazañas y no medianas; porque no sólo la humildad y rendimiento es indigno en los versos, sino también la llaneza y la medianía (ya lo predica Horacio ad Pis. ), y aunque sea pareja y sin vicios, es viciosa y tan despreciable que no halla lugar en poesía Es probable que se refiera, como anota Melchora Romanos, al famoso pasaje en que Horacio declara que la poesía no puede permitirse la mediocridad, puesto que, siendo puro lujo y deleite, o alternativamente, cosa divina y sublime, no sirve de nada si no es excelsa. Cf. Ars poetica, 372-373: «Mediocribus esse poetis/ non dii, non homines, non concessere columnae».. Mas tampoco le tiene la grandeza y sublimidad si es pocas veces conseguida, y las más alternada con precipicios. El ingenio poético presuma extremados peligros, pero no pretenda alabanza si se perdiere en ellos, que no le valdrá por disculpas lo que a Faetón Ovid. l. 2: «Magnis tamen excidit ausis» Ovidio, Metamorfosis, II, 327-8: «Hic situs est Phaethon, currus auriga paterni,/quem si non tenuit, magnis tamen excidit ausis» («Aquí yace el gran Faetón, que condujo el carro paterno y, si no supo dominarlo, al menos sucumbió por haber emprendido grandes cosas»). Los temas que se engarzan en esta página hacían esperable la referencia a la historia ovidiana de Faetón. El deseo de este héroe soberbio e imprudente de conducir el carro del sol, sustituyendo a su padre Febo, estuvo a punto de llevar al universo hacia una total destrucción, evitada in extremis por la fulminación y la caída del joven temerario desde las alturas del cielo hasta el fondo del río Po. La figura servía de símbolo y empresa al amante que se enorgullece de servir a una dama demasiado alta para él, como el conde de Villamediana en una serie de sonetos. Pero ese mismo papel simbólico lo podía desempeñar de modo más apropiado Ícaro, que volando hacia el sol (un sol que es figura de la dama al menos desde Petrarca) se quema las alas y cae al mar. Fuera del discurso amoroso, Faetón valía como ejemplo de cualquier deseo atrevido y quimérico, en especial el de usurpar el mando y preeminencia, como el poeta moderno que sueña con igualar a Homero o Virgilio. Por supuesto la apreciación de Faetón (al igual que la de Ícaro) era ambivalente y, en poesía, casi siempre positiva. Una rotunda y bella expresión de este juicio oscilante entre la censura y el encomio se debe a sor Juana: «Otras, más esforzado/ demasiada acusaba cobardía/ el lauro antes ceder, que en la lid dura/ haber siquiera entrado;/ y al ejemplar osado/ del claro joven la atención volvía,/ auriga altivo del ardiente carro,/ y el, si infeliz, bizarro,/ alto impulso, el espíritu encendía:/ donde el ánimo halla,/ más que el temor ejemplos de escarmiento/ abiertas sendas al atrevimiento…» (Primero Sueño, v. 781-792 en Juana Inés de la Cruz 2009: 530).. Pocas y leves pérdidas se le permiten, gran constancia se le encomienda.

Ya veo la imposibilidad de evitar algunos descaecimientos en los que vuelan alto. Mas verifíquese en sus escritos que siguen encumbrado vuelo por la mayor parte y que en pocas, y poco, descaecen; que yo los preferiré no sólo a lo humilde y lo corto, sino a lo mediano y sin vicios y aun traeré en su defensa una epístola de Plinio a Luperco lib. 6., que trata con elegancia este punto y puede ser bien útil a quien la entendiere sin abuso. Sustenta allí aquel discreto que no se debía estimación a ‘cierto Orador de su tiempo, aunque recto y sano en la elocuencia, por no ser bastantemente adornado y engrandecido’, hasta llegar a decir que su culpa era carecer de culpa, mostrando que no incurría en defectos, porque no intentaba peligros. «Dixi de quodam Oratore recto quidem & sano, sed parum grandi et ornato, nihil peccat, nisi quod nihil peccat» Se trata de la carta 26 del libro 9 (y no del libro sexto, como se dice al margen). Comienza la carta con la frase aquí citada por J. fielmente reproducida y traducida (Plinio el Joven 2012: 96). Como Séneca, que recomienda el delirio y el exceso si uno quiere pensar o decir algo grande (final del De tranquillitate animi); como Petronio, para quien el libre vuelo de la imaginación y el movimiento arrebatado (praecipitans) son lo propio de la poesía, Plinio anima, no ya al poeta sino incluso al orador, a buscar lo arriesgado, altivo e inaudito. Colmenares, en su defensa de Góngora frente al ataque de Lope, cita precisamente esta epístola de Plinio. Véase la nota 101 1624_colmenares-contra-lope de la edición de Pedro Conde. Estos textos que J. recupera para su causa, aceptando su doctrina y negando que sirvan de excusa a los poetas censurados, le permiten recalcar que él no recomienda lo llano, vulgar y fácil. Aspira al contrario a lo verdaderamente grande y no se contenta con su mera apariencia como los ‘modernos’. Por ello, multiplicará las citas de esta epístola pliniana que aconseja una elocuencia audaz e impetuosa. El Discurso poético no busca un camino mediano entre oscuros y claros, como se ha dicho con cierta estrechez de miras, sino que aspira a una resolución dialéctica (o concordia oppositorum) que rechaza, pretendiendo superarlas, tanto la tesis de los gongorinos, para quienes la oscuridad es una manifestación de lo sublime y grande, como la antítesis sostenida por los partidarios de lo castizo y de la llaneza. J. no pretende sin embargo forjar una doctrina nueva, y de ahí las numerosas autoridades con que se pertrecha. Todas ellas prueban que la excelencia del escritor (ya se trate de oratoria o poesía, de verso o de prosa) depende de que supere la oposición entre lo fácil y lo penosamente difícil, lo trivial y lo rebuscado, lo palmario y lo oscuro. . La epístola es larga mas el corazón de su intento y lo más atrevido que afirma se reduce a pocas palabras que son las referidas y estas: ‘Mas veces caen los que corren que los que andan asidos al suelo; mas estos no cayendo, ninguna alabanza merecen; y aquellos, aunque caigan, son dignos de alguna’. «Frequentior currentibus quam reptantibus lapsus; sed his non labentibus, nulla laus; illis nonnulla laus, etiam si labantur» Plinio el Joven, Cartas (Epistulae), IX, 26, 2: «Debet enim orator erigi, attolli, interdum etiam effervescere, ecferri ac saepe accedere ad praeceps; nam plerumque altis et excelsis adiacent abrupta. Tutius per plana, sed humilius et depressius iter; frequentior currentibus quam reptantibus lapsus, sed his non labentibus nulla, illis nonnulla laus, etiamsi labantur.» (‘El orador debe alzarse, exaltarse, a veces enfervorizarse, y muchas rozar el precipicio; porque a menudo los despeñaderos se abren junto a las altas cumbres. Más seguro es el camino llano pero más humilde y rastrero: es más fácil que caigan los que corren que los que reptan; pero estos últimos no tienen mérito alguno por no caer; algo se debe alabar a los primeros, aunque caigan’). La lección de este pasaje que figura en la edición de Plinio por Claude Mignault –conocido comentarista de Alciato–, cuya prínceps salió de las prensas parisinas de Richier en 1588, no difiere de la reciente de Les Belles Lettres (Plinio el Joven 2012) de donde tomamos la cita.. Admito la sentencia, y por más ajustada a los poetas que a los oradores Vuelve aquí a lo ya dicho o presupuesto anteriormente sobre las leyes más estrechas de la oratoria, y la mayor libertad del poeta, que debe también arriesgarse más., porque la composición poética debe correr con superior aliento y el que camina aterrado ATERRAR: «derribar, echar al suelo, asolar alguna cosa. Fórmase del nombre ‘tierra’ y de la partícula ‘A’; en este sentido literal tiene muy poco uso» (Aut.). Para J. significa algo así como ‘pegado a la tierra’ y el que camina aterrado es el ‘reptans’ del texto latino de Plinio. debe ser del todo excluido y no comparado con otro. Mas las caídas, tropiezos o lapsos que Plinio comporta en los que bien corren se entiende que han de ser leves y pocas, y que procedan firmes en lo restante, como lo juzga Horacio donde dice: «Ubi plura nitent in carmine, non ego paucis offendar maculis». Y luego: «Opere in longo fas est obrepere somnum» Horacio, Ars Poetica, 351-360: «Verum ubi plura nitent in carmine, non ego paucis/ offendar maculis, quas aut incuria fudit,/ aut humana parum cavit natura. Quid ergo est?/ Ut scriptor si peccat idem librarius usque,/ quamvis est monitus, venia caret et citharoedus/ ridetur, corda qui semper oberrat eadem/ sic mihi, qui multum cessat, fit Choerilus ille,/ quem bis terve bonum cum risu miror. Et idem/ indignor quandoque bonus dormitat Homerus./ Verum opere in longo fas est obrepere in somnum» (‘Por cierto si brillan muchos aciertos en el poema, no seré yo quien me ofenda de leves manchas, que dejó caer el descuido o de que no se guardó la flaqueza humana. Pero ¿qué regla seguir? Como se niega perdón al mal copista, que pese a las advertencias repite siempre la misma falta, o como nos reímos del músico que siempre flaquea en la misma cuerda, así un autor plagado de errores es para mí otro Quérilo, que hasta yo mismo me sonrío de admirarle porque dos o tres veces hizo algo bueno. Y soy el mismo que se indigna si noto que a veces dormita el buen Homero, aunque es disculpable que en una obra larga a veces nos sorprenda el sueño’). Véase infra. Y bien que lo consiente así, se indigna contra Homero las veces que en sus largos poemas ‘dormita’, no dice ‘duerme’. También se advierta que a los que corriendo tropiezan o resbalan, no les concede Plinio entera alabanza: solo dice que merecen alguna, nonnulla laus , y cuando así lo juzga es trayéndolos a parangón J. escribe ‘paragón', forma hoy en desuso por ‘parangón’, tomado del italiano paragone, que viene del griego παρακóνα, «piedra de toque». Según Johannes Hermanus Terlingen (Los italianismos en español desde la formación del idioma hasta el siglo XVII, Amsterdam, N.V. Noord-Hollandsche Uitgevers Maatschappij, 1943, p. 90-91), es un italianismo entrado en el español en el XVI. Debemos la referencia a Melchora Romanos en su nota a esta palabra. con los rendidos y arrastrados, reptantibus. ¿Quién duda que hacen poco en no caer los que andan pecho por tierra? No hay que agradecer a éstos el ser iguales, sino decirles lo que Marcial a Crético li 7, epig. 89.: «Aequalis liber est, Cretice, qui malus est» Marcial, Epigramas, VII, 90 (en las ediciones modernas): «Iactat inaequalem Matho me fecisse libellum./ Si verum est, laudat carmina nostra Matho./ Aequales scribit libros Calvinus et Umber:/ aequalis liber est, Cretice, qui malus est». En la traducción de José Guillén (Marcial 2003: 329): «Dice por ahí Matón que yo he hecho un libro desigual; si es verdad, Matón va elogiando mis poemas. Iguales escriben los libros Calvino y Umbro. Igual es el libro, Crético, que es malo». En su alegato contra la desigualdad, J. prevé que puede oponérsele la autoridad de Marcial, para quien un libro todo igual es un libro malo. Resuelve el problema adelantándose a citar el pasaje que podría serle objetado, e interpretando que la igualdad (o uniformidad) solo es mala en quienes en cuanto escriben son igualmente rastreros y anodinos o, en expresiones del siglo XVII, «humildes» y «descaecidos». . Malo es en poesía, y peor que malo, el no levantarse del suelo: el siempre caído no puede caer, segura tiene su igualdad. Cierto es que hace más el que corre aunque a veces caiga: no dice por esto Plinio que quien corre cayendo y levantando (como es nuestro adagio) merece gloria de buen corredor. Ni cabía tal sentencia en quien tan bien conocía (y lo muestran sus obras) cuánto importa en los escritores la igualdad, y que no la habiendo se debe poca estima a sus grandes aciertos. ¡Cuánta menos se deberá a los que por arrojarse a correr caen a cada paso, como los que decimos! O por lo menos caen las más veces y muy pocas aciertan a levantarse.

La igualdad en efecto es gran virtud, no porque sea suficiente para calificar humildades ni medianías, sino soberanías y grandezas; y al contrario la desigualdad es feísimo vicio, aunque en partes alcance sublimidades. Así se reía Horacio del poeta Chérilo, aun las veces que acertaba, porque eran pocas: «bis, terque bonum cum risu miror» Horacio, Ars poetica, 358. Véase cita y traducción en la nota supra.. Y, aunque acertase muchas, se reiría poco menos , si erraba otras tantas. Él mismo en la primera compara el perfecto escribir de los poetas al arte tan difícil de los funámbulos, de los que andan sobre la cuerda o maroma. «Ille per extentum funem mihi posse videtur ire poeta, meum qui pectus», etc. Horacio, Epístolas II, 1, 210-213: «Ille per extentum funem mihi posse videtur/ ire poeta; meum qui pectus inaniter angit,/ irritat, mulcet, falsis terroribus implet,/ ut magus, et modo me Thebis, modo ponit Athenis» (‘Como quien va por una cuerda tensa se me antoja el poeta; el poeta que, con fingidas apariencias, me desazona, me excita, me apacigua, me llena de terrores imaginarios y, como un mago, tan pronto me transporta a Tebas, tan pronto a Atenas’). La epístola, dirigida a Augusto, ya citada por J. en la sección tercera del Discurso, evoca espléndidamente el poder mágico de la ficción y de la poesía.. Y Plinio, imitando, a mi parecer, a Horacio Observa J. que la metáfora del poeta funámbulo que aparece en la carta de Plinio está tomada del Ars poetica. Con esas digresiones eruditas sostiene su fama de literato refinado y docto, que conoce su Horacio al dedillo. Así lo representaba Lope de Vega, cuando todavía no estaban enemistados, en su Romance para la conclusión de la justa poética celebrada con motivo de la beatificación de san Isidro, donde elogia a los poetas que concurren a las pruebas bajo el disfraz alegórico de justadores que entran a lidiar: «Don Juan de Jáuregui, armado/ de letras humanas, entra/ como sevillano Horacio,/ cuyas obras se ven llenas/ de los tesoros de Italia/ de las riquezas de Grecia…» (Lope de Vega, Colección de las obras sueltas, XI, 1777, p. 594)., trae la misma similitud en su carta, advirtiendo así cuánto importa en la elocuencia aspirar a milagros, para conseguir maravillas li 9. epist ad Luper.. ‘Ya ves (dice) los que andan en lo alto por la cuerda cuántos clamores suelen excitar, cuando parece que ya están para caer’. «Vides qui per funem in summa nituntur, quantos soleant excitare clamores, cum iam iam caesuri videntur» Plinio el Joven, Epistulae, IX, 26, 3: «Nam ut quasdam artes, ita eloquentiam nihil magis quam ancipitia commendant. Vides qui per funem in summa nituntur, quantos soleant excitare clamores, cum iam iamque casuri videntur» (‘Porque, como ciertas artes, la elocuencia vale sobre todo en las grandes dificultades. Ves los acróbatas que andan por una cuerda, ¡qué clamores suelen provocar cuando parece que casi casi están a punto de caer!’). Esta página del Discurso poético puede leerse como un comentario de la carta de Plinio.. También Luciano Introduce aquí J. otro diálogo de Luciano, que citará después largamente. Como el Lexífanes, es una sátira de cierto tipo de profesionales de la oratoria (o de la literatura) y lleva en latín el título Praeceptor rhetorum, calcado del griego Ῥητορών Διδάσκαλος. Según el breve prólogo de la edición de Harmon, el diálogo es «a satire upon the new fashion in oratory and one of its foremost representatives» (Luciano 1925: 133). Luciano reprocha a los seguidores de esta «nueva moda» que pretendan sustituir el arduo aprendizaje retórico tradicional descrito por Quintiliano por un método breve y rápido, que inculca al aprendiz una elocuencia de relumbrón, sin sustancia ni meollo, solo apta para deslumbrar a los ignorantes. Recientemente la obrita ha sido interpretada como la inversión irónica de un ejercicio escolar (chria) que consistía en glosar la frase de Isócrates: «La raíz de la educación es amarga, pero sus frutos son dulces» (Gibson 2012). La comparación con el funámbulo falta en la traducción de Micyllus y en cambio aparece en la inglesa moderna de Harmon (Luciano 1925: 147). El primero en restaurar el significado de la frase griega fue Jean Benoît, cuya nueva traducción de Luciano (1619) manejó J. Véase nota supra. compara así la dificultad de la elocuencia Dial. Rhetorum praeceptor.: «Si per illa incesseris, velut qui super funes gradiuntur» Luciano, Luciani Samosatensis Operum II, p. 445: «Addet te beatum fore, ac lege nupturam tibi Rhetoricam, si per illa incesseris, velut qui super funes gradiuntur…» (‘Añadirá que serás dichoso, y que la Retórica será tu legítima esposa, si caminas por esa vía, como los funámbulos…’).. Preguntemos ahora: ¿de qué estima sería en el más alentado la osadía de subirse a la maroma, si a veces cayese? Aun basta caer una, en riesgos tan arduos, para no ser más hombre. Dice Plinio, notoria verdad, que mueven maravilloso aplauso los que proceden enhiestos por lo alto del peligro; mas serán aplaudidos mientras constantemente lo consiguieren, no cuando dan en tierra precipitados.

Lo mismo puede considerarse del caballo que tasca en el freno y se arroja, como dijo Séneca epist. 114 al principio de este discurso Se refiere al final del De tranquillitate animi, citado al principio del discurso. Véase nota supra., comparando a esta carrera el brío del espíritu, que suele arrebatar a su dueño y llevarle donde él, por sí solo, temería subir. Notable hazaña sería subirnos velozmente corriendo por las puntas erizadas de los peñascos, si el caballo y caballero se quebrantase las piernas o las cabezas. La frase recuerda la canción cuarta de Garcilaso, en que se representa la pasión llevada al paroxismo mediante la loca carrera de un caballo desbocado: «…pues soy por los cabellos arrastrado/ de un tan desatinado pensamiento/ que por agudas peñas peligrosas,/ por matas espinosas,/ corre con ligereza más que el viento/ bañando de mi sangre la carrera.» (v. 7-11 en Garcilaso de la Vega 1995:76-77). Véase sobre esta canción Gargano 2008. Salir en salvo de la dificultad es lo maravilloso y glorioso, que entregarnos a ella y perdernos ni es gloria ni es maravilla. Y, no dejando el símil del caballo al propósito de la igualdad, supongamos uno (aunque no le haya) que pasa con variación la carrera. No digo ya que caiga ni se despeñe; supongo que desigualmente corre: aquí menudea velocísimo y allí descaece remiso. No habría peor especie de correr que la de estas intercadencias. De ningún fruto sería la mayor fineza en algunos trechos, si viésemos en otros tal disonancia. Por menos fealdad se tendría una carrera igual, aunque perezosa, que extremarse en partes como águila para ser en otras un torpe escuerzo ESCUERZO (de origen incierto). 1 Sapo (anfibio anuro). 2. Persona flaca y desmedrada (RAE). Como observa Jesús Ponce, el contraste entre el majestuoso vuelo de un ave airosa y un reptil que se arrastra por el suelo aparecen en un poema quevedesco en estilo chusco y satírico: «si cuando anhelas más garcivolallas,/ las reptilizas más y subterpones » (Quevedo 1971: III, 244).. Así corren sin duda nuestros briosos la vez que más aciertan: dos saltos veloces y cuatro flojos. Arriman demasiado las espuelas: «e per troppo spronar la fuga è tarda», como advierte el proverbio italiano El «proverbio» es el último verso de un soneto de Petrarca, Canzoniere, 48, «Se mai foco per foco non si spense», cuyos tercetos rezan: «Forse sí come’l Nil d’alto caggendo/ col gran suono i vicin’ d’intorno assorda ,/ e’l sole abbaglia chi ben fiso’l guarda,// così’l desio che seco non s’accorda/ ne lo sfrenato obiecto vien perdendo,/ e per troppo spronar la fuga è tarda» (‘Tal vez como el Nilo cayendo de lo alto con el gran ruido ensordece a la vecindad y como el sol deslumbra a quien lo mira fijamente, así el deseo que no se templa consigo mismo en el objeto desenfrenado se debilita y por demasiado espolear huye despacio’). El comentario de Marco Santagata no aclara del todo este difícil soneto (Petrarca 2014: 246-248)..

Para último honor de la igualdad en los grandes escritos, se considere que quien la consigue da muestras de infinito caudal y no menos trabajo: y los desiguales la dan de flojedad y pobreza. Digan los que mejor escriben:  ¿Cuántos primores mal logran por no acompañarlos con desaires? ¿Cuántas composiciones mediadas perdieron sus principios bellísimos por no hallar iguales los fines? ¿Cuántas casi acabadas se volvieron al yunque y se aniquilaron, no pudiendo enmendar en ellas pocos defectos? ¿Cuántas galas de ingenio, sentencias briosas, frases bizarras se excluyeron de nuestra poesía, por huir la consonancia violenta, la voz humilde, la oración equívoca o algún tal desavío que impedía la entereza del metro? Posiblemente J. piense aquí en la dificultad que él mismo experimentaba para acabar sus obras o darlas por acabadas, por lo que murió sin haber publicado su mayor empeño poético, la traducción de La Farsalia. En uno de sus poemas más personales, la silva «A un amigo docto y mal contento de sus obras», atribuye a un amigo, tal vez otro yo, este talante suspicaz del escritor a quien devora el angustioso afán de perfección. Los mejores poetas sacrifican muchas bellezas por no dejar pasar un solo defecto, aunque ninguna obra humana puede ser igual a la perfecta «Idea de la escondida, altísima poesía». Esos mal contentos son precisamente los mejores poetas y debe impedirse que su exigente melancolía les lleve a destruir sus obras. Así J. venera las «reliquias del ingenio» del amigo mal contento, obras que su autor mira «con desprecio». Lo compara nada menos que con Virgilio, que mandó al morir destruir la Eneida, sacrilegio que Augusto impidió: «Tal imposible fatigaba el genio/ que la divina lengua mover pudo/ del gran Virgilio, a su morir cercano,/ cuando, de propia estimación desnudo,/ mandó entregar sus versos a Vulcano» (v. 40-43; véase Jáuregui 1993: 665). Significativamente La perfecta idea de la altísima poesía es el título que escogió José Manuel Rico para su bella monografía sobre J. (Rico, 2001). Gaetano Chiappini (1991) también se detuvo en comentar esta silva tan importante para apreciar la personalidad de nuestro autor. No dudo que los grandes autores padecen todos estos mal logros y los dan por bien empleados, conociendo qué interesan en ello. Y es discreto conocimiento, pues ‘antes debe el poeta destruir cien versos ilustres que admitir con ellos uno solo plebeyo, al contrario de los juristas, que antes absuelven diez culpados que condenen un inocente’. Así lo dice Escalígero lib. 6 c. 5., y no lo encarece: «Praeclarius consuli rebus humanis si decem sontes absolvantur quam si unus innocens damnetur; at poetae id agendum est, ut potius centum bonos versus iugulet quam unum plebeium relinquat» Cita J. el libro sexto, titulado Hypercriticus, de la Poética de Julio César Escalígero, uno de los modelos con quien le gustaría medirse, y a quien lo igualaba Sánchez de Villanueva en su aprobación. Por contener una serie de juicios acerados sobre los autores de renombre, antiguos y modernos, este libro fue de los más leídos de la famosa obra. Véase Julio César Escalígero, Poetices libri septem, Lyon: Antoine Vincent, 1561, p. 320: «Proinde in hisce nos exercitatos sciant poeseos candidati: ut procul ab ignavia nihil incultum, nihil plebeium aut cogitemus, aut excogitatum foveamus. Contra enim nobis atque iurisconsulti sanxere faciendum est. Illis enim ita videtur praeclarius consuli rebus humanis, si decem sontes absolvatur, quam si unus innocens damnetur. At enim vero poetae id agendum est, ut potius centum bonos versus iugulet quam si unum plebeium relinquat» (‘Por consiguiente que los candidatos a la poesía sepan que estamos al cabo de estas cosas; para que sin descuidarnos un momento o no concibamos nada inculto, o no le demos pábulo una vez concebido. Porque tenemos que hacer al revés de lo que los jurisconsultos tuvieron por regla inviolable. A ellos les parece que es una decisión de más noble humanidad absolver a diez culpables que condenar a un inocente. Pero el poeta debe degollar cien versos buenos antes que dejar pasar uno plebeyo’). La misma cita puede verse en el Antídoto (Jáuregui 2002: 55).. Infinitas perlas se desechan para juntar una sarta crecida y pareja. Infiérase el caudal de los grandes artífices cuando concluyen obras de todo acierto, pues, desperdiciando en gran número versos muy cultos por no consentirles indignidad, sustituyen otros infinitos hasta que ven fabricado con igual hermosura todo el edificio y digno de ser estimado por causas íntegras. ¡Y con cuánta razón estimado! Pues a veces cien versos escogidos costarán diez mil excluidos, siendo todos nobles. En opuesto polo hallaremos a los que sobrellevan defectos porque, mediante su licencia, no es posible desperdicien algún material y, aunque el suyo sea corto, les basta a levantar fábricas, pero imperfectas y de ningún aprecio entre los que saben.

Aun cuando se hallaran mayores aciertos y galas en la obra desigual que en la igual, merecía ésta ser agradecida y no aquella, porque la una supone grandes dificultades y gastos, y la otra ni gasto ni dificultad. Es la diferencia como si dos obreros trajesen de alguna mina cantidad de oro el uno, en masa purísima, y el otro, en piedras o terrones sin beneficio. Ambos traen oro y doy que sea mayor cantidad y de más quilates el no cultivado: pudo el que le trae recoger fácilmente en confuso los terrones o piedras en que se cierra, y el otro no puede traerle purificado menos que precediendo las industrias, gastos y dificultades que en semejante efecto se emplean. No faltan pues al ingenio más pobre minas de donde saque metales, si no en propia jurisdicción, en las ajenas, imitando a otros autores. Mas estos metales, aunque sean muy preciosos, no se precian ni se agradecen en piedra, ni envueltos en escorias, sino acrisolados y limpios: aquello alcanzan los más inhábiles y esto se concede sólo a los insignes artífices, y cuando se halla, merece incomparable aprecio. ¿Quién sabrá encarecer en los versos la dificultad de la enmienda y los primores últimos de la lima Hay aquí un recuerdo del «labor limae», el duro trabajo de la lima, famosa expresión y muy característica de Horacio, Ars poetica 289-294. En la traducción de Iriarte: «Y acaso en letras más ilustre fuera/ que lo es en armas el país del Lacio/ si ya en las obras de la docta pluma/ limasen los ingenios con espacio./ Vosotros, descendientes del gran Numa/ condenad todo verso/ que con diez correcciones/ después de muchos días y borrones/ no haya quedado bien pulido y terso»., ‘cuando se llaman a juicio (así dijo Ovidio de Ponto li. 1, eleg. 6) una a una todas las palabras. Mayor trabajo es (afirma) emendar lo escrito que escribirlo, ni puede padecer el ingenio más duro afán’. Así en las tristezas de su destierro no tenía fuerzas para enmendar:

En la gravedad del Derecho se juzga también esta causa, donde dice el emperador Justiniano in l. IC. de iure enuclean: ‘El que enmienda lo que no está sutilmente acabado merece mayor alabanza que su primer inventor’. «Nam qui non subtiliter factum emendat, laudabilior est eo qui primus invenit» El texto, citado fielmente, forma parte del primer prefacio de las Pandectas, recopilación metódica de escritos de jurisprudencia romana, patrocinada y asumida, en primera persona, por el emperador Justiniano. El emperador vindica la autoría de la obra que mandó construir como un sistema total de jurisprudencia mediante la compilación y síntesis de autores, muy dispares en prestigio y de épocas distintas, de cuya confrontación se infiere la solución de casos litigiosos. Lo cual tiene, según el prefacio, tanto o más mérito que ser el primer autor, sobre todo si la autoridad divina del Emperador refrenda la solución adoptada. De nuevo muestra aquí J. familiaridad con el derecho romano, indicio de unos estudios universitarios que sospechábamos, y que han sido confirmados gracias a la documentación hallada por Mercedes Cobos y recientemente por José Manuel Rico (Cf. Introducción).. Bien representa Horacio ad Pison. en muchos lugares el desvelo de purificar los escritos, especialmente en su , cuando Quintilio aconsejaba a los amigos: ‘Corregid esto y aquello: y si alguno le respondía “no lo puedo mejorar aunque lo he procurado dos y tres veces”, le mandaba borrarlo todo, y que si los versos no habían salido bien torneados, se volviese a la fragua y yunque’. A esto añade Horacio en su nombre. ‘El prudente varón reprenderá los versos sin arte, culpará los duros, y con la pluma atravesada bañará en ciego borrón los mal compuestos; cortará los ornatos superfluos, ambiciosos, obligará a dar luz donde hubiere poca, arguirá lo ambiguo, notará lo que se ha de enmendar’. «Quintilio Corregimos un error, ‘Quintilius’ por ‘Quintilio’, que puede atribuirse al copista o al cajista, difícilmente a J., que tan bien conoce y entiende este texto. si quid recitares, etc.» Estos cuidados todos, y otros mayores y más ocultos, excusan los que no perfeccionan, consintiendo desigualdades. Así no es razón que se precien sus obras, ni posible que agraden a los de buen gusto, aunque mezclen con lo mal escrito aciertos muy grandes.

Mejor parece y más vale una tela de buen color, igual y limpio, que otra de color más hermoso, manchada a pedazos. Así debe estimarse más y parecer mejor, no digo la llaneza ni medianía de los versos, sino la levantada igualdad sin descaecer que el perderse de vista sobre las cumbres para caer por momentos a la profundidad de los valles. Y aun estos símiles todos se apartan ya de nuestro intento, porque los afectados modernos casi siempre tropiezan y caen, y a veces con fracasos tan graves, que uno bastaba a dejar sin vida un poema Hay aquí un recuerdo del funambulista (véase supra) que, con una vez que se caiga, «ya no es más hombre».. Esto sin subir a lo alto, sino a lo áspero, porque de milagro se encumbran. Ni sus altiveces aspiran a conceptos de ingenio, sino a furor de palabras. En éstas pretenden grandeza, y sólo consiguen fiereza, interpolada con ínfimas indignidades. La mira ponen muy alta, pero no la mano o la pluma. Intentan pero no efectúan; porque el sobrado afecto de levantarse les quiebra las alas y andan sin tiento dando arremetidas por lo escabroso de los montes, rara vez por las cumbres J. concluye su capítulo con una peroratio. En esta como en otras ocasiones procura conquistar definitivamente la adhesión usando un lenguaje más expresivo y capaz de «mover» que en el resto del discurso; lenguaje también ingenioso y plástico que apela a la imaginación mediante símiles y metáforas. La del estilo como ropaje o paño que reviste la oración («Mas vale una tela de buen color, igual y limpio…») ilustra uno de los tópicos de ese metalenguaje poético que contribuyó a la autoridad y a la estabilidad de la preceptiva clásica. Más sugerente resulta la imagen del discurso como paso elegante y airoso, o como vuelo potente que debe remontarse con majestuosa seguridad en vez de ir dando tumbos y tropiezos. Jáuregui redondea así su condena a los gongorinos «desiguales», a partir de una lograda integración imitativa de los textos que ha ido citando: los de Horacio, Petronio, Séneca y Plinio el Joven. Las antítesis apoyadas en paronomasias, similicadencias o quiasmos contribuyen a la elocuencia de esta peroratio: «no a lo alto sino a lo áspero»; «pretenden grandeza y solo consiguen fiereza»; «la mira ponen… pero no la mano»; «lo escabroso de los montes, rara vez las cumbres». También es de notar el uso elegantemente anómalo de la adjetivación en una expresión aliterativa: «la fiereza interpolada con ínfimas indignidades». En suma J., como suelen hacer los mejores críticos de impronta humanística, pretende mostrar con su estilo aquello mismo que enseña..

De tantos engaños y desórdenes se siguen ofensas graves a nuestra patria y lengua porque, presumiendo exornarla con buena copia de peregrinas galas, se introducen abusos y absurdos viciosísimos. Juntamente se olvida el valiente ejercicio y más propio de los ingenios de España que es emplearse en altos conceptos y en agudezas y sentencias maravillosas La frase pudo servir de fundamento o de confirmación a quienes inventaron que los escritores españoles del siglo anterior se dividían en tres sectas: la de los malos poetas dramáticos, la de los conceptistas y la de los cultos, cultistas o culteranos. Esta idea todavía ronda, pese a repetidas refutaciones, por las mentes de los que saben algo del asunto. La expone por primera vez con dogmática suficiencia Luis José Velázquez en Orígenes de la poesía castellana [1753]: «Los poetas de este tiempo [entrada del siglo XVII], faltos de erudición y del conocimiento de las buenas letras, fiando demasiadamente en la agudeza de su ingenio y en la viveza de su fantasía, olvidaron y aun despreciaron las reglas del arte, siendo tres las principales sectas poéticas que entonces corrompieron el buen gusto. La primera fue la de los que ignorando, o despreciando las reglas de la poesía dramática que nos dejaron los antiguos, corrompieron el teatro […]. La segunda fue la secta de los Conceptistas, quiero decir los que redujeron todo el primor del estilo poético a conceptos delicados, agudezas afectadas, pensamientos sutiles […]. La tercera fue la secta de los Cultos, esto es, los que afectando una cierta especie de sabiduría poética que los obligaba a separarse del modo vulgar de hablar, usaban de obscuridad en la sentencia, voces nuevas y campanudas, el estilo hueco e hinchado, la dicción pomposa y llena de estrépito y, finalmente, un dialecto enteramente nuevo en la lengua castellana» (Velázquez 1797: 60-61). Si leemos estas líneas de J. recordando las afirmaciones tan rotundas como inexactas del crítico neoclásico, pensaremos que nuestro autor toma aquí partido por los «Conceptistas» y desde esa posición ataca al partido rival de los «Cultos». Naturalmente, nada es más falso. En España, En la España del siglo XVII, a diferencia de lo que sucedió en Italia y en Francia, el concepto y la agudeza fueron unánimemente valorados, y solo en el campo de la oratoria sagrada recibieron alguna moderada oposición (Blanco 1992). Los españoles capaces de opinar en estos asuntos admitían que los conceptos, o sea los pensamientos encarnados en la palabra y el lenguaje y que producen un efecto estético, son el meollo de la poesía, el nervio de la elocuencia, la sal y la gracia de cuanto se dice y se escribe. Habrá que esperar a la Poética de Ignacio de Luzán (1737) para encontrar a alguien que niegue este postulado (de modo no muy original ni inteligente, por cierto). La valoración del concepto no tuvo en la España del XVII ningún carácter sectario, por lo que no era pensable que se acuñara el vocablo “conceptista”, y de hecho no parece haber existido. Los aficionados a Góngora alababan sus conceptos. Los que lo atacaban, como J., pretendían que no hallaban en él conceptos (pensamientos ingeniosos y agudos), ni sentencias (ideas filosóficas o de alcance general) o que, si los había, no eran lo bastante «altos» y «maravillosos». Lo acusaron por consiguiente de palabrería insustancial. Pero se trataba de un argumento polémico contra un hombre, no de un principio estético opuesto a otro. Al igual que los conceptos, las marcas distintivas de lo ‘culto’ –las palabras ‘peregrinas’ y sonoras, de consonancia griega o latina, los esdrújulos, los nombres propios clásicos, las perífrasis mitológicas, los epítetos consagrados por algún gran poeta y relativos a alguna fábula o creencia pagana, las alusiones a las «ciencias», la sintaxis compleja y las alteraciones del orden de las palabras, las metáforas e hipérboles con fuentes en la tradición poética, transformadas y combinadas– eran por entonces valores poco menos que universales, como era unánime la admiración por los clásicos de cuya imitación se derivan todas estas cosas, directamente o a través de los italianos. Ambas vertientes de la expresión literaria eran complementarias. De hecho, J. nunca calificó de ‘cultos’ a sus adversarios; dejaba para Lope de Vega y para Quevedo la carga despectiva del término. Estos últimos, en textos irónicos y jocosos, intentaban confundir al poeta ‘culto’ (llamado así con ironía y casi por antífrasis) con los personajes popularmente antipáticos del gramático y del pedante, cuando no del loco con su jerigonza insensata (Véase 1625_el-culto-graduado, en la edición de Rafael Bonilla).. Estas, por su dificultad, se rehúsan, y se pretende suplirlas con solo rumor de palabras. Aún tuviera el desorden alivio si en este empleo de palabras interesase INTERESAR: significa también dar parte a alguno en alguna negociación o comercio en que pueda tener utilidad o interés. Lo que dice J. es que el desorden tendría alguna compensación si algún nuevo lustre resultase (como utilidad o interés) al lenguaje «en ese uso de palabras». el lenguaje algún nuevo lustre. Mas, para total desconsuelo, la que primero padece es nuestra lengua. Es cierto que su fértil campo aún puede hoy cultivarse y producir nuevas flores, nuevas dicciones y términos hasta ahora no vistos, mas los poetas de que se habla no cultivan con artificio nuestra lengua; desgarran con fiereza el terreno, hácenle brotar malas hierbas, espinosas y broncas (con que ahogan el grano), no flores tiernas y suaves. A este sentido les traigo aquellos versos de Garcilaso Egloga I., profeta del presente desorden.

En vez de sacar del idioma el licor que buenamente puede exprimirse, le hacen verter heces y amargura, como a la naranja. No ha de ser tanto el aprieto. Pudieran considerar que ha habido otros no menos deseosos de ilustrar la poesía castellana y enriquecer el lenguaje y que, con tal designio, han emprendido experiencias de excesos y efectuado muchos Naturalmente se trata de «muchos excesos».  J. llama aquí excesos todo lo que va más allá de lo que en un momento dado autorizan los hábitos de los escritores y el uso del lenguaje; el poeta debe ser lo bastante audaz y capaz para lograr felizmente muchos excesos, pero deben ser excesos no ‘repugnantes’ a la lengua y que no la ultrajen, excesos no excesivos y razonables, valga la paradoja. con felicidad; mas en otros, que la lengua repugna, han cesado por no ultrajarla, y contenídose en lo razonable.

Ejecutadas vemos en Juan de Mena (poeta en su modo célebre Juan de Mena había sido aclamado el nuevo Homero castellano a finales del siglo XV. Se le tuvo entonces por máxima autoridad de una lengua que empezaba a medirse con las lenguas cultas, el latín y el toscano: sus poemas sirvieron para explicar ciertas figuras retóricas en la Gramática de la lengua castellana de Antonio de Nebrija (1492), y Lucio Marineo Sículo lo alabó en su De laudibus Hispaniae (c. 1496). En 1499, Hernán Núñez ratificaba la valía de Mena al dedicarle al Laberinto de Fortuna el primer comentario humanista de un texto castellano (si se exceptúan los de Mena a su propio poema Coronación del marqués de Santillana, que según el Brocense tienen «malísimo romance y no pocas boberías»). A lo largo del siglo XVI fueron quedando irremediablemente anticuados el metro y el estilo del poeta de Juan II, y su erudición, comparada con la de los italianos y de los españoles más recientes, reveló sus fallas. No pocos españoles seguían pese a todo apreciando sus méritos, y lo miraban como más suyo, más autóctono que los que, a la zaga de Garcilaso, habían asimilado las lecciones de Italia. El Brocense, en la epístola a Juan de Guzmán que prologa su edición anotada de Las obras del famoso poeta Juan de Mena (1582), resuelve la disyuntiva considerando a Mena no como un clásico (un modelo supremo e inatacable) sino como un autor venerable por ser muy antiguo: «…aunque en Roma salió Virgilio y Horacio y otros de aquel siglo, nunca Ennio y Lucrecio y los muy antiguos dejaron de ser tenidos en gran veneración». El esquema historiográfico de la lengua literaria como un ciclo vital que va de la infancia a la vejez, concebido para las letras latinas, fue así adaptado al caso de España. Los españoles, si querían poseer letras propias dignas de este nombre, necesitaban poetas clásicos, frutos de la madurez del castellano, pero también poetas arcaicos, vigorosos pero rudos e imperfectos, como los latinos tenían a Ennio y Lucrecio y los italianos a Dante. Aunque se supiera de poetas castellanos más antiguos que Juan de Mena, no se tenían en cuenta, puesto que andaban perdidos en las tinieblas de los siglos oscuros, como los latinos anteriores a Ennio. Véase Jiménez Calvente 2002, Brocato 2015 y Gómez Moreno 2015. En el Appendix ad Expostulationem Spongiae de Alfonso Sánchez (incluida en la Expostulatio Spongiae (1618)) también se expone claramente ese esquema, con ánimo de entronizar a Lope de Vega como poeta supremamente clásico, en quien se unen Virgilio y Ovidio: «Mena fue, en la época de su apogeo, el Enio, el Pacuvio y el Livio Andrónico español: he aquí la etapa arcaica de nuestra poesía. Vino después Garcilaso de la Vega, que perfeccionó la poesía e introdujo bosques, églogas y amores, he ahí la etapa intermedia. Luego llegó Lope: he aquí la nueva, he aquí nuestro Virgilio Marón y nuestro Ovidio…» (Conde-Tubau 2015, p. 463-464). En los Fragmentos del compendio poético de Francisco del Villar (Cf. 1636_compendio-poético, ed. Jesús Ponce) se plantea una tríada interesante, la de los máximos poetas en sus épocas respectivas: Mena para el siglo XV, Garcilaso para el Renacimiento, Góngora para el Barroco. Cada época solo puede tener un ‘princeps’, un vate investido de la autoridad máxima. Véase por ejemplo Lope en 1620 en la dedicatoria de El verdadero amante: «[…] he visto muchos que, ignorando su lengua, se precian, soberbios, de la latina, y todo lo que está en la vulgar desprecian, sin acordarse que los griegos no escribieron en latín, ni los latinos en griego; y os confieso que me causa risa ver algunos hombres preciarse de poetas latinos, y en escribiendo en su lengua parecer bárbaros; de donde conoceréis que no nacieron poetas, porque el verdadero, de quien se dice que ha de tener uno cada siglo, en su lengua escribe y en ella es excelente, como el Petrarca en Italia, el Ronsardo en Francia, y Garcilaso en España, a quien también deben sus patrias esta honra». ) prodigiosas resoluciones que, no sabiendo contenerse, las emprendió y puso en obra, con infelicidad notable. Dilata al fin su derecho a las más remotas licencias, destruye los períodos y oraciones por modos exquisitos y oblicuos; usa infinitas palabras latinas, griegas y compuestas; altera los acentos y terminaciones, abrevia y prolonga las voces, fraudando y añadiendo letras y sílabas: ningún poeta español en tiempo alguno ha compuesto versos de aquel material. Cierto es que han leído las coplas de Mena cuantos le han sucedido: allí han visto ejecutadas mil fantasías incógnitas; y les fuera fácil seguirlas, mas, viendo juntamente que nuestra lengua no abraza tanto y que en muchos modos de aquellos padece violencia, los desechan y excusan. Así que nadie blasone sin fundamento ser el primero en descubrir novedades y pensar extrañezas, que cuantas pensare y descubriere no serán extrañas ni nuevas, cuanto a la providencia de otros A raíz de la polémica en torno a Góngora, se vuelve a hablar de Juan de Mena. Que los dos fueran nativos de Córdoba corroboraba la afinidad –superficial– de sus respectivas poéticas. Se observó que ambos escribían versos difíciles, en estilo latinizante y solemne, con ritmos dactílicos, palabras inusitadas, construcciones hiperbáticas, abundantes tropos y figuras. Para ciertos admiradores de su poesía, como Pellicer o Colmenares, Góngora era digno sucesor de su paisano y la nobleza de su poesía se confirmaba por su vínculo genealógico con otros poetas de la misma tierra, Séneca, Lucano y Juan de Mena, como si la bondad de sus obras viniera a coronar la de su linaje. Para sus impugnadores, como Lope de Vega, esta presunta filiación confirmaba en cambio que «la nueva poesía supone un retroceso en la evolución del castellano», una vuelta a los balbuceos de la infancia y como una precoz decrepitud (véase Pedro Conde en 1621_censura-lope). De modo similar, J. ve aquí en Juan de Mena un antedecente de los poetas que censura, alguien que ensayó mucho antes que ellos una latinización violenta y anárquica del castellano. Ni siquiera tienen los ‘modernos’, pues, según este argumento, el mérito de intentar algo nuevo. Otros adversarios del gongorismo recogerán la idea en esta forma u otras similares (Cascales y Faria). En la fase más tardía de la polémica, Espinosa Medrano les responde que lo que los ‘antiguos’ como Juan de Mena no supieron hacer, lo que intentaron con torpeza, la empresa temeraria en que fracasaron, a saber, conferir al español la dignidad del latín, el príncipe de los poetas lo logró por primera vez de manera prodigiosa. Él no calcó la lengua del Lacio, sino que recreó con genio español la elocuencia latina, llevando la lengua a su perfecta y majestuosa madurez (1660_apologético, ed. Héctor Ruiz).. Vistas y conocidas las tienen y las traen por momentos a la pluma: si algunas lo merecen, las admiten, y despiden con justo desprecio las que se acompañan con la violencia. Aquí apoya O sea: en esto estriba, en esto se fundamenta. lo difícil del valiente escribir: que, buscando lo nuevo, se excuse lo violento; que en infinitas osadías sólo se lleven a efecto las atinadas: y que, dentro de nuestra lengua propia, se fragüen elegancias peregrinas. Esto (vuelvo a decir) es lo difícil: que, a no ser necesario tan diestro ingenio, tan sazonada suficiencia de estudios, sería injusto el honor que diésemos a la poesía suprema. ¿Cuál cosa más fácil que escribir versos con abierta licencia de usar todas lenguas, de remover y colocar las voces a todos lugares, disolver la gramática sin ley ni derecho, derramar como quiera las cláusulas, consentir lo ambiguo, lo oscuro y desbaratado, admitir todas frases, todas metáforas, sin prescribir en ellas proporción o límite? Alta ignorancia descubre quien juzga estas libertades por hazañas y les atribuye algún mérito. Es un estilo tan fácil que cuantos le siguen le consiguen. Y aunque su primer instituto fue sublimar los versos y engrandecerlos, eligiéronse medios tan libertados que, mal logrando el intento, facilitan grandemente el estilo y fácilmente destruyen su altitud y grandeza.

Advirtió Luciano In Dial. Rhetorum praeceptor singularmente esta facilidad del estilo moderno y las dificultades opuestasJ. va a proponer un resumen y una paráfrasis del texto de Luciano en su propia traducción española, que procede sin duda del latín tal vez con ayuda del griego, del que poseía por lo menos algunas nociones. Maneja la misma edición bilingüe greco-latina que había usado para el Lexífanes, en cuyo segundo tomo se encuentra el Rhetorum praeceptor (Luciani Samosatensis Operum Tomus II, p. 438-460).. Propone dos caminos para llegar al trono de la elocuencia, uno falso y ridículo como el presente y otro verdadero y glorioso, y distínguelos con la diferencia que Pitágoras los de la Y griega, que conducen a la virtud y al vicio, y como la tabla de Cebes Luciano asocia los dos “caminos” que llevan a la elocuencia (uno escarpado y trabajoso que asciende a la auténtica gloria, otro fácil y florido que se hunde en la infamia y la ridiculez) con el famoso bivio de la virtud y el vicio. El sofista que monologa a lo largo de todo el texto se compara con Cebes, autor de una alegoría de la vida humana en cuyo centro se alza la imagen del camino que se bifurca en dos sendas, perversamente atractiva la una, la otra repelente pero honesta: «Caeterum volo tibi, quemadmodum Cebes ille, primum imaginem sermone describere, qua viam utramque ostendam…» (‘Mas quiero, lo mismo que el famoso Cebes, primero pintarte con palabras una imagen por la cual te haga ver uno y otro camino…’) (p. 442). Poco después cita a Hesíodo, en quien se encuentra la más antigua versión conocida del motivo del bivio (Los trabajos y los días, 287-292). Dirigiéndose al joven a quien supone enamorado de la dama Retórica (o más bien del poder, de la popularidad y del dinero que se ganan con ella), el extraño sofista le alaba las ventajas del camino placentero y vicioso y empero deja ver, con inverosímil desfachatez, que quienes van por él son en realidad hombres deshonrados y universalmente aborrecidos. Se trata por tanto de una parodia o caricatura, de ironía muy gruesa. La diversidad de las fuentes del motivo del bivio alegórico y su diseminación desde la Antigüedad tardía lo hacen inabarcable. Servio en su comentario de la Eneida, VI, 136, atribuye la imagen de la letra Y para la vida humana al filósofo presocrático Pitágoras (puesto que la inocente infancia va por un camino único, que solo se bifurca al llegar a la juventud), de ahí que se describa a menudo el bivio como Y pitagórica. Otra fuente importante es la mencionada Tabla de Cebes, compuesta en el siglo I d.C. pero atribuida a Cebes, un filósofo tebano del siglo V a.C que es uno de los interlocutores de Sócrates en el Fedón platónico. Sobre la recepción de esta obra en España, especialmente en Quevedo, véase López Poza (1994). Otra variación de la misma metáfora dio lugar al mito contado por Sócrates en las Memorables de Jenofonte, II, 1, 21-22: Hércules se encontró en el bivio con dos majestuosas mujeres, la Virtud y el Vicio, que trataron de arrastarle cada una por el camino correspondiente. Esta última historia tiene también una rica tradición iconográfica. . El camino difícil y acertado se representa donde dice: ‘Procuras (habla con un principiante deseoso de alcanzar aplauso), procuras una empresa de no mediano estudio, sino en que se padecen grandes trabajos y vigilias’ Luciani Samosatensis Opera II, p. 439: «Caeterum rem non exiguam captas, quae non mediocri studio indiget, sed pro qua multos labores multasque vigilias subire…».. Y luego: ‘No pienso guiarte por la vía áspera y ardua, donde al medio camino te vuelvas, vía larga, yerta, trabajosa como desesperada. Mas mi consejo es que sigas un camino alegrísimo, breve y facílimo, etc.’ Ibidem, p. 439-440: «Non enim te per asperam neque per arduam, ac sudoris plenam viam ducem, ut ex media fessus regrediaris […]. Sed nostri consilii praecipuum hoc est, ut per iucundissimam pariter et compendiosissimam facilemque ac declivem viam […] veneris indefessus…».. En otra parte: ‘Dos caminos (dice) verás, el uno en estrecha senda, espinosa y agria que obliga a sufrir gran sed y sudor; mas el otro es florido, es regado’ Ibidem, p. 443-444: «Deinde paulo post, duas cernes vias. Vel potius, altera est semita angusta, spinosa, aspera, multum sitis ac sudoris prae se ferens […]. Altera vero lata est, florida, irrigua…».. Por esta vía tan fácil, tan grata y tan breve, dice que se llega a alcanzar con el vulgo admirable opinión. Y funda lo breve y lo fácil en graciosos preceptos, que son los que hoy se ejecutan. Diré algunos aunque salteados: ‘Quince o veinte palabras selectas En el texto latino y en el griego, se precisa que son palabras «áticas», lo que J. suprime, al no tener aplicación al caso español que le interesa. en que te halles bien ejercitado y algunos adornos semejantes basta que poseas con prontitud, para usarlos en toda oración. Luego recogerás otros vocablos peregrinos, insólitos, para arrojarlos contra los que te oyen. Con esto te mirará el vulgo y juzgará por superior y admirable tu erudición. A veces fingirás a tu arbitrio dicciones monstruosas. Al elegir argumento no emplees cuidado alguno, sino di lo que te viniere a la boca, sin atender a lo que es primero o segundo. Pocos pueden ser los que entienden si yerras, y esos que fueren callarán por hacerte amistad y, cuando algo digan, parecerá que es envidia. Procurarás también tener de tu bando copia de amigos y parciales que consuenen en tu alabanza. Si aprendes (¡oh mancebo!) estas cosas, en que no hay ninguna pesada, me atrevo a prometerte que con brevedad seas insigne. Serás acepto y espléndido entre la multitud’ Ibidem, p. 451-459: «Deinde quindecim aut non plura quam viginti Attica quaedam vocabula selecta diligenterque exercitata summa in lingua in promptu habe […]. Deinde ubi obsoleta et peregrina, raroque ab antiquis usitata verba collegeris, haec in eos eiaculare, cum quibus conversaris; sic enim te vulgus intuebitur, et admirandum putabit, tuamque supra se eruditionem […]. Nonnunquam etiam tu nova finge et monstrosa vocabula […]. Cum vero elegeris argumentum, nihil cures, et dicito quicquid in linguam venerit, eorum nihil solicitus, ut primum, prout est primum debito proferas tempore, deinde secundum, postea tertium […]. Ut vero multitudo quoque tuam orationem admiretur… Etenim qui haec intelligant, pauci erunt, qui maxime propter benevolentiam tacebunt. Quod si quid dixerint, id ob invidiam facere videbuntur […]. Haec si recte didiceris, puer, potes autem, cum in iis nihil sit grave, audacter polliceor, te brevi oratorem praestantissimum […] evasurum». Como el mismo J. lo dice, ata frases sueltas dispersas en ocho páginas, y en el orden en que se presentan, lo que indica la consulta directa del texto completo.. Puede verse el discurso que, según se ajusta a mi intención, parece que yo le fabrico; y no le refiero latino por ser largo y no continuado.

Este es el modo facilísimo del escribir moderno, que le podemos imaginar como una anchurosa secta, introducida contra la religión poética y sus estrechas leyes. Sin duda lo es; y, como entra relajando y derogando preceptos, ha sido en breve admitida de muchos: que las herejías de este género inficionan más fácilmente. Ve un poeta que no le ciñen con abstinencia de palabras erróneas, ni jamás le encargan perfecta oración de retórica ni otras virtudes suyas, ni que medite lo arcano de elevados conceptos, que eran sus legítimos éxtasis; antes le otorgan descuidar el espíritu con libre conciencia para vagar sueltamente y emplearse a su arbitrio en lo material de la pluma, derramada a todos excesos. Y cuanto más se distrae DISTRAER: «apartar a alguno de la vida virtuosa, quieta y honesta, para conducirlo a los deleites, vicios y disolución de costumbres» (Aut.). Véase nota supra., cumple mejor su instituto INSTITUTO: «establecimiento, regla, forma y método particular de vida, con firmeza e inmovilidad de estado» (Aut.). La regla y religión de la secta de los nuevos poetas es la ausencia de regla, la anarquía., según el ejemplo y decretos de los mayores sectarios. ¿Qué mucho que estos dogmas tan relajados hallen secuaces y una solución Con un cultismo semántico e derivado de solvere, ‘desatar’, SOLUCIÓN significa aquí libertad, licencia, disolución. tan sin límite venza la flaqueza poética En el párrafo que precede, J. aplica una semejanza conceptuosa o metáfora continuada basada en la correspondencia conceptual y verbal entre la novedad poética que censura y la herejía. La versión más popular de la apologética católica explica la rápida difusión del protestantismo por la licencia que este instaura, abrogando las leyes divinas y humanas y suprimiendo el freno con que la religión contiene la libre carrera de la soberbia y la lujuria. La herejía (señaladamente la herejía luterana, por ser Lutero un fraile agustino) se confabula con la tendencia a la relajación de la naturaleza estragada por la culpa original, y rompe las trabas que le imponen los ejercicios ascéticos, los ayunos, abstinencias, oraciones y toda la disciplina clerical y monástica. Análogamente tiene éxito la nueva poesía porque dispensa a sus secuaces de la obediencia a las estrechas leyes de la religión poética: los seducidos por ella no necesitan ya ceñirse con la abstinencia de palabras erróneas, ni se obligan a la meditación de arcanos conceptos que lleva a un éxtasis legítimo; se les da libertad de conciencia para pensar y decir lo que se le venga a la boca y se les imponen dogmas relajados. No es difícil hallar algún ejemplo de las fuentes de inspiración de este discurso en las agresivas defensas del catolicismo: «Porque habiendo el miserable y desventurado Martín Lutero (siendo fraile) dejado los hábitos de su religión, y con ellos la vergüenza y temor de Dios, y casándose incestuosa y sacrílegamente con una monja, y hecho de ello pública fiesta y regocijo, comenzó a alzar bandera, tocar cajas y hacer gente contra la Iglesia católica. Acudieron luego a él los hombres profanos, desalmados y perdidos, amigos de sí mismos, soberbios, altivos y deseosos de novedades y entre ellos un buen número de poetas livianos, de oradores maldicientes, de gramáticos presuntuosos y temerarios; los cuales dieron en escribir canciones, versos, rimas y comedias, alabando lo que decía y hacía su maestro y capitán Lutero y burlándose de las tradiciones apostólicas y ritos, ceremonias y personas eclesiásticas. Tras esto se siguió una manada de clérigos y apóstatas; los cuales, no pudiendo, por la flaqueza de sus ojos, sufrir la claridad de las santas religiones en que vivían, por revolcarse más libremente en el cieno de sus torpezas y vicios, se salieron de ellas…» (Vida del padre Ignacio de Loyola (1584) en Ribadeneira (1945: 143). Este autor explica el cisma de Inglaterra según los mismos principios (Ribadeneira 1945: 889-1325). El paralelo entre las licencias de la nueva poesía y la transgresión de todas las leyes también asoma en varios lugares en el Antídoto, por ejemplo: «…quien experimentare componer en aquel estilo [el de los versos de Góngora], hilvanará fácilmente la obra que quisiere, porque allí no hay cuidado si la oración va recta o corcovada, si se entiende o deja de entender, si las palabras son humildes o soberbias, vulgares o latinas, griegas o mahometanas. En fin ¡maldita sea la ley a que V. m. se sujeta en el progreso de estas sus Soledades!» (Jáuregui 2002: 63). Al final del Antídoto, J. condena la poesía satírica y burlona de Góngora, que es la que según él lo ha hecho popular y famoso, por «su materia picaril y disoluta», «sus disoluciones que es vergüenza referirlas» (p. 79). Su indignación recuerda la de Ribadeneira que incluye entre los primeros secuaces de Lutero a «poetas livianos» y «oradores maldicientes». ? Así ha causado gran perjuicio en la juventud; porque, como al abrir los ojos hallan tan esparcidas en el reino estas composiciones y oyen su estruendo, persuádense que no hay más poesía que la atronada y redundante. Así, cuando examinan algunos versos o los componen, previenen sólo el oído al estrépito de las palabras y si estas resuenan tremendas, ninguna otra cosa averiguan para apreciar lo escrito, creyendo verdaderamente que la poesía no es habla concertada ni concepto ingenioso sino sólo un sonido estupendo. ¡Insolente definición! No inquieren más en las obras que un exterior fantástico, aunque carezca de alma y de cuerpo Para entender el uso por J. de estas categorías, véase la introducción de las Rimas de 1618: «Dejando, pues, aparte preceptos particulares, imaginemos en común que toda obra poética, por pequeña que sea, se compone de tres partes: alma, cuerpo y adorno. Y considérese, primeramente, que el alma es el asunto y bien dispuesto argumento de la obra; y quien errare en esta parte, no le queda esperanza de algún merecimiento. Luego se adviertan las sentencias proporcionadas y conceptos explicadores del asunto, que éstos dan cuerpo, dan miembros y nervios al alma de la composición. Últimamente se note el adorno de las palabras, que visten ese cuerpo con aire y bizarría» (Jáuregui 1993:138). .

De suerte que también podemos compararle a un traje barato que, a la primera vista, a ojos de algunos, parece bizarro y costoso y así hay tantos que le apetezcan. Ellos reducen la importancia y el ser de su poesía al desgarro y braveza Con la expresión «desgarro y braveza» evoca J. una infrasociedad de cárceles y prostíbulos, con sus rameras, alcahuetas, jaques y bravos (proxenetas y asesinos a sueldo), que tuvo tan gran fortuna en la literatura española desde La Celestina hasta el Rinconete y Cortadillo de Cervantes y las jácaras y el Buscón de Quevedo. Autoridades ilustra la entrada de la voz ‘desgarro’ citando una copla de Góngora. En ella se maneja el equívoco entre el desgarro de una prenda de ropa vieja y gastada y el desgarro como actitud insolente y provocativa (según DRAE, desgarro en una de sus acepciones significa «arrojo, desvergüenza, descaro» y en otra «afectación de valentía, fanfarronada»): «Que la vejez de unas calzas/ desgarros contiene más/ que la juventud traviesa/ del cantado Escarramán» (OC283.21-24). Mediante estas o semejantes palabras, consigue J. rodear el núcleo respetuoso y sesudo de su discurso de un halo de sugerencias satíricas: las galas de la poesía gongorina no son de buena ley, sino ilegítimas y plebeyas, y sus audacias no proceden de auténtica valentía, sino de «braveza» (como la de los bravos de entremés o de jácara). de locuciones y voces: ¡barata gala! ¿Qué ingenio sin caudal no querrá entrar en el uso? Sin duda le siguieran menos, si fuera de sentencias valiosas, de agudezas y conceptos preciables. Este adorno cómprase caro: «procul et de ultimis finibus pretium eius»Véase Proverbia Salomonis 31, 20: «Mulierem fortem quis inveniet? procul et de ultimis finibus pretium eius» (‘¿Quien hallará mujer fuerte? Tan gran tesoro hay que irlo a buscar lejos y traerlo de los remotos confines del mundo’). A este mismo famoso texto del Antiguo Testamento hará alusión J. más adelante jugando con las palabras y atribuyendo a los escritores contra quienes dirige su censura la frase: ‘Verbum forte quis inveniet?’, queriendo decir que buscan afanosamente una palabra terrible para golpear los oídos de los incautos, como si fuera un gran tesoro.. Y como son tan pocos los que le alcanzan, quieren otros disimular su pobreza con algún aparato engañoso de galas relumbrantes y falsas. Estas son sus locuciones; en estas procuran señalarse sin fatigar más el pensamiento: y como éstas posean, o se lo parezca, juzgan que con ellas se suple todo lo mayor que no alcanzan. Es también insigne diálogo y, como raro, escogido, el que primero propuse de Luciano: así es fuerza muchas veces citarle. Introduce a Lexífanes, escritor no diverso de los nuestros (que aun entonces se hallaban). Repréndele Licino diciendo ‘que tuerce y violenta el lenguaje con locuciones absurdas, poniendo en ello gran estudio Con el sentido latino de «aplicación, empeño y esfuerzo» por influencia de la palabra latina studium que traduce., como si fuese gran cosa usar palabras peregrinas y falsear la moneda de la propia habla’. ‘Linguam distorquens’, etc. Luciani Samosatensis Opera, ed. cit., I, p. 968-969: «…linguam distorquens et absurda ista componens, magnoque studio id faciens, ac si magnum quid foret, si peregrinis verbis utatur, receptamque sermonis monetam adulteret». La traducción de J. que precede es fiel..

Añade luego una sutil observación en abono de lo que ahora notamos: ‘Cometes (le dice) un vicio no como quiera sino el mayor: y es que no preparas primero las sentencias para adornarlas después con las palabras sino al contrario; porque, en el punto que hallaste una palabra peregrina o que, engañado, la juzgas por selecta, a esa tal palabra procuras después acomodar la sentencia y te parece gran pérdida no insertarla en algún lugar, no obstante que no venga a propósito y sea del todo impertinente a lo que se trata’. «Iam vero illud non parvum, sed potius maximum, vitium commitis: quod non antea paratis sententiis quam verbis, postea verbis eas exornas. Sed, sicubi peregrinum verbum reperias, aut quod finxeris egregium esse ducas, huic sententiam accomodare quaeris ac damnum quoddam existimas, si illud alicubi non intruseris, etiam si ad id quod dicitur eo minime sit opus» El extracto del Lexífanes de Luciano está tomado de Luciani Samosatensis Opera I, p. 972. No hay alteraciones ni errores de transcripción.. A esta suma se reduce el estilo de nuestros cacocelos La palabra está en cursiva en el impreso, como si J., que crea el neologismo hispanizado (de acento algo jocoso), lo marcara como palabra nueva o extranjera., en nada inferiores a aquel antiguo. No procuran ni saben valerse de grandes argumentos y vivas sentencias para aventajarse en esa parte esencial a otros buenos escritores; sino, destituidos de esta mayor virtud y ya desesperados de alcanzarla, ocurren Acuden, recurren. Como escribe Melchora Romanos, se encuentra con el mismo valor (latinizante) en el Orfeo en los versos 92 y 209. a la extrañeza sola del lenguaje, por si con ella pueden compensar el defecto; emplean su solicitud explorando dicciones prodigiosas y entre sí diciendo: verbum fortem quis inveniet? «¿Quién hallará una palabra fuerte?». Como se indicó en la nota 333, el chiste se basa en un concepto por acomodación: la inventada frase latina parodia la frase bíblica, que en la Vulgata reza: «Mulierem fortem quis inveniet?» (‘¿Quién hallará mujer fuerte?’) (Proverbios 31, 10). Calderón usó la célebre frase como título de uno de sus autos sacramentales. Lope apostilla en el Anti-Jáuregui: «Dice luego vuestra merced que no piensa saber más latín que Castilla me fecit y dice muy bien vuestra merced y lo ha probado con ejemplos pues una negra palabrita que se atrevió a decir en su Discurso poético […] no fue menos que verbum fortem. Dios se lo pague, que tanto nos alegró a todos que a ser las de vuestra merced se nos hubieran caído las quijadas... » (Ms L-I-15, f. 2v). Esto último es alusión a la delgadez descarnada de Jáuregui que, como una calavera, debe tener cuidado de que no se le caiga la quijada al reírse de que no se le caiga la quijada. Lope tiene la satisfacción de coger a su adversario, tan presumido de docto, en flagrante delito de «mal latín» como se lee en un apunte marginal. En efecto «verbum fortem» ya sea descuido de J. o error de copia, presenta un fallo de concordancia: ‘verbum’, palabra neutra, aquí en acusativo, exige la forma neutra del adjetivo (‘forte’) y no la masculina-femenina (‘fortem’). Y, en hallando estos materiales, se juzgan con bastante aparato APARATO. Significa en primer lugar «prevención, adorno, pompa y suntuosidad» y en segundo lugar «apresto, prevención y lo que es necesario para una obra u otra cosa» (Aut). En este empleo de J., el vocablo combina ambas acepciones. para ilustrar cualquier fábrica.

Así vienen a ser, por esta flaqueza, siervos y esclavos de la locución, que los desavía DESAVIAR: «Vale también desacomodar, negar o quitar lo que se necesita» (Aut). y los arrastra por donde quiere, habiendo de ser dueños y señores para servirse de ella con magisterio. El último material en la ejecución de labores poéticas deben ser las palabras: así dice el italiano que las ha de hallar prontas el escritor sotto la penna La expresión sugiere la docilidad con que acuden las palabras cuando el escritor las necesita. Jesús Ponce nos ha comunicado un ejemplo de Francesco Sansovino, Del secretario, Venezia, 1564 (primera edición). «Altri per lo contrario dicono che le lettere si debbono ridurre sotto qualche regolata e acconcia forma, e che non si conviene scrivere a caso tutto quello che cade sotto la penna» (‘Otros al contrario dicen que las cartas se deben reducir a una forma ordenada y concertada y que no conviene escribir al azar todo aquello que a uno le pasa por la cabeza’). Cf. Martín Baños (2005: 458-459). La expresión ‘sotto la penna’ marca la espontaneidad, oportunidad e inmediatez en este y otros casos, puesto que lo que está bajo la pluma no necesita ser buscado; pero no hemos encontrado ‘trovare sotto la penna’, que indicaría más precisamente la fertilidad del escritor y su facilidad., debajo de la pluma, no acordándose de ellas hasta tomarla en la mano. Los poetas que decimos, en vez de tenerlas debajo de la pluma, las tienen encima de la cabeza: y están de manera gravados GRAVADO. Cargado, embarazado o impedido con el peso. que no aciertan a dar un paso, sino por donde imperan las palabras, a cuya potestad se entregaron. ¡Indigno y duro yugo! ¡Tirana esclavitud y mísera! Donde no merece ni alcanza más interés que el desprecio ridículo de cuantos bien sienten y el aborrecimiento de todos a la confusión y aspereza que redunda en los versos. No refiero cuanto pudiera el diálogo griego: elijo lo importante y más breve. Condénanle allí al caprichoso gran copia de locuciones broncas inauditas y luego, como quien anatematiza sus yerros y catequiza un hereje para restituirle en el gremio de la verdad católica, le habla así y le requiere: ‘Yo te amonesto, Lexífanes, si deseas alcanzar de elocuente verdadera alabanza, que huyas estos malos excesos y seas su cruel adversario’. Y más adelante: ‘Sacrifica en primer lugar a las gracias y a la perspicuidad de que hasta ahora has vivido tan ajeno’. «Et quod reliquum est, te moneo: si cupis veram in dicendo laudem consequi, omnia huiuscemodi fuge et aversare. Inprimis verso Gratiis et Perspicuitati sacrifica, a quibus nimiopere nunc eras alienus» Luciani Samosatensis Opera I, p. 971. Las dos frases están transcritas y traducidas fielmente. En lo que toca al principio de la frase «te moneo» J. lo traduce por «yo te amonesto, Lexífanes», con un énfasis añadido que le permite dar un acento jocosamente sacro a la reducción del hereje literario «al gremio de la verdad católica». Lo que justifica que vuelva a germinar la metáfora religiosa con un nuevo vocabulario, ya no el de la disciplina monástica sino el de la pureza dogmática: ‘anatematizar’, ‘yerros’, ‘catequizar’, ‘hereje’, ‘ceremonia’, ‘retractación’, ‘apóstatas’, ‘engañada secta’. . Por buena dicha tendrán los celosos de la verdad poética que, con igual ceremonia y retractación, se redujesen los nuestros (que viven hoy apóstatas de nuestra lengua) detestando su engañada secta y sacrificando lo primero a la Perspicuidad y a las Gracias.

Es de ponderar en aquel filósofo Se refiere a Luciano, considerado como filósofo moral por los humanistas. que juzga por opuesto a las gracias y a la perspicuidad este género de escritores. Pues si tales virtudes son sus opuestas, ¿cuáles tienen por sus parciales? Parciales: de su parte, a su favor. Si están reñidos con la perspicuidad, estos escritores no pueden tener ninguna otra virtud que los sostenga. «Prima est eloquentiae virtus perspicuitas» Quintiliano, La formación del orador (Institutio Oratoria), II, 3, 8: «Quid si plerumque accidit ut faciliora sint ad intellegendum et lucidiora multo quae a doctissimo quoque dicuntur? Nam et prima est eloquentiae virtus perspicuitas et, quo quis ingenio minus valet, hoc se magis attollere et dilatare conatur, ut statura breves in digitos eriguntur et plura infirmi minantur» (‘¿Qué decir del hecho de que son casi siempre más fáciles de entender y más claras las cosas cuando las explica el que más sabe? Porque la perspicuidad es la mayor virtud de la elocuencia, y cuanto menos vale un ingenio, más se esfuerza por complicar y dilatar el discurso, como los que son cortos de estatura se ponen de puntillas y los débiles prodigan las amenazas’)., dice Quintiliano lib. 2 c. 3. y todos lo afirman. Las gracias abonadas están con su nombre No hace falta elogiar a las gracias, porque su propio nombre las abona, o sea certifica lo mucho que valen. y que les falte uno y otro a las poesías que impugnamos, díganlo cuantos las leen. Ser puede que algunos, de amistad o respeto, o ya por cobardía de ingenio, den a entender que se agradan, pero es imposible que lo sientan. Y si el más amigo y cortés o el más cobarde quiere no esconder la verdad, hallaremos que todos sin excepción sienten, en lugar de recreo, aspereza y tormento; o sienten lo que Séneca Controver 25, l. 4 dijo definiendo este mal estilo (Séneca, digo, Rétor). ‘Aquel es propio género de cacocelía, que con amargura de palabras se agrava’. «Certe illud genus cacozeliae est, quod amaritudine verborum quasi aggravatur» Séneca el Rétor, Controversia XXV (libro IV en las ediciones antiguas, IX en las modernas), en M. Annaei Senecae Rhetoris Suasoriae, Controversiae Declamationumque Excerpta […]. París: Pierre Chevalier, 1613, p. 177: «Omnia autem genera corruptarum quoque sententiarum de industria pono: quia facilius quid imitandum et quid vitandum sit, docemur exemplo, et certe illud genus cacozeliae est, quod amaritudine verborum quasi aggravatur. Iam res petit ut in hac controversia Licinius Nepos dixit: reus damnatus est legi, perit fornici». Pudo manejar J. esta versión de la obra de Séneca el Viejo, obra del jesuita flamenco André Schott, discípulo de Justo Lipsio, que se presenta como muy enmendada y corregida, además de copiosamente anotada por Schott y otros. No captamos bien la idea porque, si el género de cacocelía al que se refiere aquí Séneca ‘se agrava’ con palabras amargas, queda sin explicar en qué consiste dicho género, independientemente de tal agravación. La edición moderna que consultamos, con muy recomendable traducción inglesa, ofrece una lección de estas líneas que nos parece más lógica: (Seneca el Viejo 2003: 262): «Omnia autem genera corruptarum quoque sententiarum de industria pono: quia facilius quid imitandum, et quid vitandum sit, docemur exemplo, et certe illud genus cacozeliae est, quod amaritudine verborum quasi adgravaturam rem petit, ut in hac controversia Licinius Nepos dixit: reus damnatus est legi, perit fornici» (‘Doy adrede todos los géneros de sentencias erróneas: porque aprendemos más fácilmente por el ejemplo lo que debe imitarse y lo que debe huirse. Y por cierto es también un género de cacocelía tratar de agravar el caso con amargura de palabras. Así en esta controversia dijo Licinio Nepote: el reo fue condenado por la ley y murió por un burdel’). La controversia tiene por objeto la causa del prefecto Flaminio, que, para complacer a una prostituta con quien estaba cenando, hizo traer a un condenado a muerte para degollarlo en presencia de ella, por lo que fue acusado de lesa majestad (delito contra la majestad del pueblo romano, castigado con la pena capital). La frase de Licinio parece que trata de agravar el crimen ‘con amargura de palabras’ o sea mediante la crudeza de la expresión (fornix, palabra popular para lupanar) y la contraposición brutal, y por ello es culpable de cacocelía. J. quiso retener que la cacocelía de los poetas que censuraba se agravaba por la ‘amargura’, disgusto y sufrimiento que, según él afirma, causan en todos los lectores sin excepción, incluso si, por algún respeto humano, dicen lo contrario.. No hay efecto más propio de estos poetas, que darnos amargura y pesadilla con las palabras. No hablo aún de sus tinieblas, tan opuestas a lo perspicuo, que apenas se entiende claúsula. Estos efectos tan tristes y pesados a ningún oyente perdonan, y si hay quien alabe y celebre tales obras, no es por satisfacción o gusto (que éste nadie le halla); es solo por ignorancia plebeya. Ya veo que la ciega plebe se alarga hoy a llamar cultos los versos más broncos y menos entendidos: tanto puede con su lengua la rudeza. ¡Bien interpretan la palabra cultura! ¿Cuál será (me digan) más culto terreno? ¿El de un jardín bien dispuesto, donde se distribuyen con arte las flores y las plantas, y dejan abierto camino por donde todo se registre y se goce? ¿O un boscaje rústico, marañado, donde no se distinguen los árboles, ni dejan entrada ni paso a sus asperezas La comparación de un discurso culto con un jardín bien cultivado y artísticamente ordenado, es tópica. De ahí que los gongorinos no merezcan, según sus adversarios (cuando estos hablan en serio), el nombre de cultos, puesto que su sintaxis enmarañada y los demás tropiezos de su estilo evocan la naturaleza salvaje, los bosques espesos e intrincados y los montes cubiertos de zarzas y matorrales.? ‘No hay cosa tan fácil (decía Nacianceno In epist. Hiero. ad Nepotianum.) como engañar al vulgo y a los oyentes idiotas con la vana revolución de la lengua; porque esta gente, de aquello que menos entiende, hace mayor admiración’. «Nihil tam facile quam vilem plebeculam et indoctam contionem linguae volubilitate decipere, quae quicquid non intelligit, plus miratur» La frase, que debió de ser muy conocida, es atribuida por san Jerónimo a su maestro Nacianceno. Véase «Divi Hieronymi ad Nepotianum de vita clericorum et sacerdotum epistola», Divi Hieronymi Stridoniensis epistolae Selectae in libros tres distributae opera D. Petri Canisii Theologi. Amberes: Martín Nucio, 1604, p. 266. Jerónimo advierte al joven Nepotiano contra el deseo de lucirse y de ser aplaudido en el púlpito, cuando al que enseña el Evangelio le conviene provocar gemidos penitentes y no aplausos: «Docente in Ecclesia non clamor populi sed gemitus suscitetur». Es posible que J. manejara esta versión del texto en la prínceps de 1562 o en alguna de las muchas reediciones, como la que hemos consultado, de esta amplia antología de las cartas de san Jerónimo, obra del jesuita alemán Pedro Canisio (canonizado en 1925). Esta obra fue aplaudida en el mundo católico sobre un fondo de controversias confesionales y se contó entre las versiones más difundidas del texto hasta el siglo XIX (Pabel 2010). También pudo J. citar de segunda mano, por alguna poliantea, sermón o tratado de elocuencia sacra. Quevedo trae a colación esta misma frase (tal vez con doble autoridad por referirse el santo a su maestro, santo también) al principio de su prólogo a las obras de fray Luis. Véase 1631_obras-quevedo, ed. de Lia Schwartz y Samuel Fasquel. Se cita igualmente en la Nueva Idea de González de Salas (ed. Sánchez Laílla). También recurre a ella Cosme de Tejada a propósito de los poetas cultos (Cosme de Tejada, El león prodigioso, Valencia: Francisco Ciprés, 1665, p. 537). . Es muy cierto que algunos, en fe de su ignorancia, veneran rendidos y alaban lo que más los espanta y menos entienden, aunque los moleste y amargue: y crece nueva risa en los que saben ver tan ciega veneración. No olvida esto Luciano cuando, supuesta por enfermedad la de este vicioso escribir, le dice a aquel miserable: ‘Muchos hombres sin juicio ni entendimiento, ignorando tu enfermedad, te alaban como a sano, mas los doctos te reputan por digno de compasión y lástima’. «A stolidis qui tum ignorant morbu, laudaris et merito a doctis miseratione dignum putaris» Del Lexífanes, Luciani Samosatensis Opera omnia I, p. 967. El pasaje sigue inmediatamente al citado en primer lugar por J. La cita es fiel y bien traducida.. Y después: ‘Todos los indoctos idiotas, heridas las orejas con lo peregrino de ese vocablo, quedaron atónitos; mas los doctos se rieron, así de ti, como de los que te alababan’. «Cuius vocabuli peregrinitate omnes idiotae atque indocti percussis auribus obstupuerunt; docti vero, amborum causa, tui nimirum et eorum qui te laudabant, riserunt» Ibidem, p. 970. El pasaje sigue al citado por J. en secciones anteriores..

En efecto la mísera plebe se deja vencer de palabras que la atemorizan y los poetas la rinden con solo espantarla porque, faltando al que escribe un valiente esfuezo para aclamar victoria entre los que saben, quiere alcanzarla del vulgo con voces y locuciones tremendas. Imitan en el ardid a Teodotas, capitán de Antíoco en cierta guerra contra los gálatas, cuyo ejemplo debo también a Luciano en otro diálogo que titula . Allí se abomina del vulgo, cuando rinde veneración a la novedad sola de lo escrito porque le espanta. Y, en suma, se cuenta cómo el ejército de Antíoco, temiendo por sus flacas fuerzas su ruina, acordó por consejo de Teodotas prevenir cantidad de elefantes y en el mayor peligro de la batalla oponerlos de repente contra los gálatas, que no conocían tales bestias. Al fin sucedió que, asombrados del nuevo espectáculo, se dejaron vencer y cautivar. Clamaba triunfante el ejército y prevenía corona a su príncipe. Mas él no la quiso: antes, en vez de festejar la victoria, la lloraba y decía: ‘Vergüenza es, soldados, que debamos este vencimiento a los elefantes y no a nuestro esfuerzo. Si estos monstruosos animales, con su novedad, no atemorizaran al enemigo, ¿qué fuera de nuestras escuadras?’» Luciani Samosatensis Opera I, p. 636: «Pudeat nos, inquit, o milites, quibus harum sedecim beluarum ope salus obtigit, ita ut nisi spectaculi novitas hostes perterruisset, quid nos prae ipsis fuissemus?».. Así pues debieran ser lloradas las victorias de algunos cuando sólo con palabras horrendas y bastas como elefantes vencen al vulgo mísero espantadizo, le cautivan y rinden. ¡Injusta corona! ¡Lacrimosa victoria! Conseguida contra ignorantes, no alcanzada con valor militar, ni debida a las fuerzas del guerrero sino al terror de las bestias. Y pues llamamos elefantes las locuciones terribles de los modernos, se me ofrece que podrá llamarse su enfermedad no sólo hidropesía (como antes se dijo) sino también elefancía, especie de lepra que cunde a todos los miembros de sus obras Interviene aquí otra ingeniosa semejanza sugerida a J. por los textos que cita, en este caso el Zeuxis. Las «locuciones terribles» de los ‘modernos’ –lo que llama Faria «ruido de palabrones», véase 1660_apologético, editado por Héctor Ruiz– son vistos como elefantes. Estas grandes bestias asustan al «vulgo mísero espantadizo» que aplaude lo que no entiende, como decía Gregorio Nacianceno. De los elefantes pasa J. a la «elefancía»: una especie de lepra que, por hinchar y deformar el cuerpo, se parece a la hidropesía. Confluyen en esta metáfora los distintos textos citados: la hinchazón estilística, frialdad o cacocelía, de que hablan Demetrio o Quintiliano; el Lexífanes, que representa el hábito de expresarse con palabras ignotas como una hidropesía de que hay que purgarse; el Zeuxis, con los elefantes que aplastan al enemigo incauto, en una victoria sin gloria ganada por la fuerza bruta y la sorpresa; los versos de Lucano sobre la serpiente préster cuya mordedura provoca la muerte por ahogo en la propia masa de carne inflamada. J. urde su texto como se fabrica un sueño, o un poema, entretejiendo cadenas asociativas procedentes de varios textos para formar una compleja red de imágenes, entre humorísticas e inquietantes. Las citas no son simples argumentos de autoridad sino fuentes (en sentido literario y poético) del discurso como elocuente pieza oratoria. .

Estas burlas provocan los que emplean todo su caudal en palabras. El primero y mayor aliento de los poetas debe emplearse en las cosas: porque «sine re (dice Tulio in Oratore.) nulla vis verbi est» Cicerón, Orator, XXII, 72: «…etsi sine re nulla vis verbi est, tamen eadem res saepe aut probatur aut reicitur alio atque alio elata verbo» (‘…aunque nada es la palabra sin la cosa, sin embargo la misma cosa es aprobada o rechazada según la presentamos con tal o cual palabra’).. ¿Qué fuerza pueden retener las palabras, aun siendo excelentes, si no la hay en las cosas que ellas declaran? ‘¿Cuál vanidad más furiosa (clama el Orador de Ora. I.) que el sonido vacío de las palabras, aunque sean las mejores y más adornadas, si no contienen sentencia ni ciencia? «Quid enim est tam furiosum quam verborum, vel optimorum atque ornatissimorum, sonitus inanis, nulla subsecta sententia, nec scientia?». Cicerón, De Oratore, I, 12, 51. El texto que cita J. no difiere del que de la edición moderna que manejamos (Cicerón, 1942). Explica Cicerón que la superioridad de los expertos en retórica con respecto a los filósofos y conocedores de las ciencias consiste en un lenguaje escogido, figurado y expresivo. Sin embargo no basta este lenguaje por sí solo, que hace risible al orador si no se combina con la ciencia y el dominio de la materia. Un capítulo emplea A. Gelio Lib. I, cap. 15. abominando esta vanidad y dice que M. Catón era su atrocísimo perseguidor: «M. Cato atrocissimus huiuscemodi vitii insectator est» Aulo Gelio, Noches áticas, I, 15, 8. El capítulo mencionado (el I, 15) tiene por título: «Quam importunum vitium plenumque odii sit futilis inanisque loquacitas et quam multis in locis a principibus utriusque linguae viris detestatione iusta culpata sit» (‘De cuán importuno vicio y execrable sea la fútil y vacua locuacidad y en cuantos lugares ha sido culpada con justo aborrecimiento por los principales escritores de una y otra lengua [griegos y latinos]’). Entre los textos citados en apoyo de estas máximas está el fragmento del De oratore de Cicerón copiado por J. unas líneas antes. Lo que sugiere que nuestro autor consultó directamente la obra de Gelio (muchas veces citada en el discurso).. El que posee buen asunto y sentencias, se emplea bien en las palabras y, como aquello alcance, esto no se le niega. ‘El principio y fuente del recto escribir (dice Horacio) es el saber. Sabidas y prevenidas las cosas, después no hace resistencia al decirlas y exponerlas el estilo de las palabras’. «Scribendi recte sapere est et principium et fons. Verbaque provisam rem non invita sequuntur» Como observa Melchora Romanos, J. cita, como si fuera prosa, los versos 309 y 311 del Arte Poética de Horacio, saltando el verso 310. Reproduzco el texto completo: «Scribendi recte, sapere est et principium et fons./ Rem tibi Socraticae poterunt ostendere chartae,/ verbaque provisam rem non invita sequentur» (‘El saber es principio y fuente del escribir bien. Los escritos socráticos te harán ver las cosas; las palabras sin ser forzadas acudirán para expresar las cosas que antes has visto en tu mente’). En la traducción de Tomás de Iriarte: «Del escribir con propiedad y peso/ el principio y la fuente es tener seso./ En su filosofía/ Sócrates la materia nos enseña/ de cosas que decir: y al que ya tiene/ bien previsto el asunto en que se empeña,/ la explicación naturalmente viene» (p. 48). De la referencia a Sócrates se infiere que para Horacio la res consiste en la filosofía moral que muestra a cada uno su deber. J. omite esta referencia y, como solía hacerse, trata el Ars poetica como una reserva en donde ir a pescar breves adagia o sententiae.. Son tanto más esenciales las cosas en todo escrito que, a quien las posee, parece que no le falta nada. Y la verdad es que sí falta. ‘Porque si bien es primero (dice Tuberón Celsus in L. Labeo D. de supelt.) y más poderosa la mente del que habla que la voz; con todo eso nadie sin voz diremos que habla’. «Nam est prior atque potentior est quam vox mens dicentis, tamen nemo sine voce dixisse existimatur» Se trata de la misma página de las Pandectas ya utilizada en la sección segunda del discurso (véase nota supra).. En poesía se dirá propísimamente que no habla ni tiene voz el que en las palabras no usa admirable elegancia. Y así, aunque la sentencia y concepto es lo poderoso y primero, si falta lo segundo, es como si el poeta callase, y aun algo peor. «Nam cum omnis ex re atque verbis constet oratio (repite Tulio de oratore li. 2.) neque verba sedem habere possunt si rem subtraxeris, neque res lumen si verba semoveris» Como observa Melchora Romanos, la cita está mal situada en la nota marginal. Lo que cita J. es Cicerón, De Oratore, III, 19. Al principio del libro III, Craso, a quien los demás interlocutores han confiado el cometido de disertar sobre el método para embellecer la oración, introduce su conferencia diciendo que palabras y cosas no son realmente separables, y que la elocuencia es como un universo donde todo se sostiene mutuamente por una armonía superior, aunque la debilidad de la inteligencia humana obligue a introducir divisiones y a ver las cosas por partes.. ‘Como toda oración (dice) consta de cosa y de palabras, ni las palabras pueden tener asiento sin las cosas ni éstas luz alguna sin las palabras’. Mucho pues hay que advertir, mucho que penetrar, en el lenguaje poético y más cuando se encarga de estilo grande. Esa también es causa (entre las demás) de que falten tanto los nuestros a la parte sola del desnudo lenguaje, no atendiendo a otra. Cuesta ingenioso desvelo hablar altamente sin corrupción de la lengua ni estorbo de la inteligencia: guiar el estilo con tal vigor y templanza que ni le derrotemos en perdidos piélagos, ni demos con él en bajíos cerca de tierra; que lo peregrino y extraño no se extrañe por peregrino, no atemorice con el escándalo, sino agrade con la novedad; que se distribuyan las voces con tal industria que halle el brío de la lengua fácil expedición y descanso al pronunciar los versos; y que de ellos resulte tan artificiosa armonía, que no pueda pretender el oído mayor regalo Al ir acercándose al final del capítulo, J., como suele hacer, intensifica el ornato y eleva el tono definiendo su ideal poético como difícil superación de dos males opuestos: la novedad incomprensible y chocante y la mera reiteración de lo existente; la armonía extraña y discordante y lo que se acepta por su naturalidad anodina; el lenguaje elevado que violenta la lengua y oscurece el discurso, y el lenguaje llano y casero.. Navegan nuestros pilotos tan lejos de este cenit, como «desde el Antártico a Calixto» Gar. eleg. I. Concepto por acomodación ingeniosa del último verso de la Elegía I de Garcilaso que termina: «…se cantará de ti por todo el mundo,/ que en cuanto se discurre, nunca visto/ de tus años jamás otro segundo/ será, desde el Antártico a Calixto» (v. 304-307; Garcilaso de la Vega 1995: 105). Calixto es la ninfa de Diana violada por Júpiter, a quien Juno convirtió en osa, Diana mató de un flechazo y Júpiter hizo ascender al cielo como constelación de la Osa Menor (Ovidio, Metamorfosis, II, 201-496). Como en esta constelación el elemento más visible es la Estrella Polar, situada en la prolongación del eje de la tierra más allá del Polo Norte, ‘Calixto’ funciona como metonimia de la parte más nórdica del mundo, opuesta al Antártico. La expresión «desde el Antártico a Calixto» significa pues ‘en toda la redondez de la tierra’. Es usada por Garcilaso como variante de una hipérbole tópica que señala la universalidad de la fama del héroe. Aplicada por J. de manera lúdica, indica que los poetas censurados van tan lejos de buscar el ideal (el cenit, o punto supremo que deberían buscar los pilotos de la navegación poética que ha definido en las líneas anteriores) como dista el Polo Norte del Antártico. La cita es pues un adorno medio poético, medio jocoso, no solo por ser poética en sí misma, sino por pertenecer al poeta más ensalzado y menos controvertido de la lengua española. En realidad, Garcilaso, como indicó el Brocense, calca un verso de Ariosto, Orlando furioso, III, 17, 6: «tra quanto è in mezzo Antartico e Calisto»..

Merece ser notado en lugar distinto, y pudiera en libro diverso, la tristeza y molestia que a todos resulta de la oscuridad y la abominación de este vicio, que ninguno más cierto ni menos sufrible. Y aunque es tan conocido de todos y murmurado, diré lo que siento y lo que añado a las observaciones comunes. No es mi intento escribir elogios a la luz ni invectivas a las tinieblas, que de uno y otro están llenos los autores. Huyendo voy siempre de lo superfluo y común y en este último capítulo haré lo mismo Reitera aquí J. su aversión por lo común y ordinario. No vale la pena disertar contra la oscuridad, vicio demasiado conocido y que tantos autores abominan: ¿para qué insistir en que la luz es buena y las tinieblas malas puesto que sus mismos nombres lo declaran? La afirmación, además de típica de la actitud altiva de J., obedece a una táctica retórica: dar por evidente lo que habría que probar y desplazar el esfuerzo de la argumentación a otro terreno menos minado..

Sea el primero supuesto que no es ni debe llamarse oscuridad en los versos el no dejarse entender de todos y que a la poesía ilustre no pertenece tanto la claridad como la perspicuidad; que se manifieste el sentido, no tan inmediato y palpable sino con ciertos resplandores, no penetrables a vulgar vista: a esto llamo perspicuo y a lo otro claro. Cierto es que los ingenios plebeyos y los no capaces de alguna elegancia no pueden extender su juicio a la majestad poética; ni ella podría ser clara a la vulgaridad, menos que despojada de las gallardías de su estilo, del brío y alteza de sus figuras y tropos, de sus conceptos grandes y palabras más nobles De nuevo alude J. a los partidarios de la llaneza capitaneados por Lope de Vega. Usa del ardid retórico consistente en dividir un concepto en dos categorías opuestas y diferentemente valoradas, oponiendo dos sinónimos: con el castellano «claridad» se suele traducir el latín «perspicuitas»; pero J. rechaza la ‘claridad’ de los legos castellanos, que rebaja la dicción poética a la altura del vulgo, y recomienda la ‘perspicuidad’, un latinismo: la perspicuidad es la cualidad de los textos que entiende quien, por bien nacido, bien inclinado y bien educado, tiene aptitud para «conceptos grandes» y «palabras nobles».; circunstancias y adornos forzosos en la oración magnífica, por quien dijo Aristóteles de Poet, c. 22.: ‘La virtud de la oración poética consiste en que sea manifiesta, pero no humilde’ Es la frase de la Poética de Aristóteles a que apelan Díaz de Rivas y otros defensores de Góngora y que llama Quevedo el «texto del escándalo»: «Dispuesto este discurso con tal autoridad [la de Gregorio Nacianceno citado por san Jerónimo], propondré el texto del escándalo, que en la Poética de Aristóteles dice así: Λέξεως δε ἀρετή… (basta, porque haga más fe, empezar el texto, de que es tal la versión): “Dictionis autem virtus, ut perspicua sit, non tamen humilis”» ( 1631_obras-quevedo, ed. de Lía Schwartz y Samuel Fasquel). La versión latina que cita Quevedo de la frase de Aristóteles cuyas primeras palabras da en griego es la de Vincenzo Maggi (Venecia: 1550). La de Heinsio es la siguiente: «Dictionis autem virtus haec est: ut sit perspicua et non humilis tamen», y se encuentra al comienzo del capítulo 22. Como ambas versiones son muy similares, no sabemos si a una de ellas, a una tercera, o al griego, debe J. su cita española.. Humilde será si se abate a la inteligencia de todos. Y así Jerónimo Vida de Poeti. lib. 3., queriendo proponer al poeta las partes del lenguaje ilustre, lo primero le ordena: ‘que arroje de sí la turba ordinaria, donde no hay luz alguna’. «Rejice degenerem turbam nil lucis habentem» Vida, Ars poetica, III, v. 180-185: «Verborum sylva in magna, tum accommoda Musis/ selige, et insignes vocum depascere honores,/ ut nitidus puro versus tibi fulgeat auro./ Reiice degenerem turbam nil lucis habentem/ indecoresque notas, ne sit non digna supellex» (‘En la gran selva de las palabras, tú elige lo apropiado para las musas y aliméntalas de los vocablos más nobles para que tu verso nítido brille con oro puro. Rechaza la multitud plebeya y sin luz alguna, y los detalles impropios, para que no haya ningún accesorio indigno’). Una vez más, J. va a buscar el refuerzo de la autoridad y de la bella expresión de Vida en el libro tercero, dedicado al estilo, de su Ars poetica. El verso de Vida se refiere al vulgo de las palabras. Citado por J., parece referirse más bien al vulgo de los lectores.. Así que para entender ilustres versos supongo por oyentes, a lo menos, los buenos juicios y alentados ingenios cortesanos, de suficiente noticia y buen gusto, y sobre todo inclinados al arte, porque si carecen de esta inclinación, o la poesía les enfada (como vemos en muchos), aunque sean muy doctos y sabios, son impropios oyentes, cuanto los aficionados son digno teatro, aunque no lleguen a eruditos y doctos. Cuando Horacio li.I Sat. 10. con mayor desprecio excluye la muchedumbre plebeya, admite ser leído de los caballeros romanos y estima su aplauso: «Neque te ut miretur turba labores. Satis est equitem mihi plaudere» Horacio, Sátiras, I, X, 72-77: «Saepe stilum vertas, iterum quae digna legi sint/ scripturus, neque te ut miretur turba labores,/ contentus paucis lectoribus. An tua demens/ vilibus in ludis dictari carmina malis?/ Non ego: nam satis est equitem mihi plaudere…» (‘Vuelve a menudo tu punzón para borrar, si has de escribir cosas que valga la pena leer dos veces, satisfecho con pocos lectores. ¿O eres tan loco que prefieres que te reciten en escuelas de niños? Yo no: porque me basta que los miembros de la orden ecuestre me aplaudan…’). J., que ha traído a colación sátiras literarias de Petronio, Séneca y Luciano, cita ahora fragmentos entrecortados de una sátira de Horacio, tratándolos como una serie de sententiae sueltas y, como siempre, omitiendo lo que no le sirve. Cito el texto de Horacio 2002.. Reconoce en la gente lustrosa No es muy común el uso que hace aquí J. del adjetivo «lustroso», que según Aut, significa «brillante, resplandeciente y lucido». El contexto incita a pensar que por «gente lustrosa» entiende J., gente rica y noble, en el sentido bastante elástico que el calificativo de «noble» tenía en España. La idea de que la «gente lustrosa» tiene bastante caudal para oír al poeta se apoya en Horacio y en su declaración de que le basta ser aplaudido por el orden ecuestre (Horacio, en tono de broma, atribuye la frase a la actriz de mimos Arbúscula, un día que se enfrentó con el público que la abucheaba). El poeta debe agradar no solo a una aristocracia de grandes y títulos (análoga al patriciado romano) sino también a esta nobleza amplia que incluye a los caballeros e incluso a los mercaderes y otros burgueses que viven al modo de los señores, con caballos, criados, grandes casas, los que han recibido una buena educación en colegios jesuitas o instituciones similares. De hecho, en España, distinguirlos de los caballeros no era cosa fácil, como prueba el caso del mismo J. La poesía se ha hecho para estas personas, no para el vulgo, ni tampoco para los muy sabios, y por ello no hay que exigirle facilidad y llaneza, pero sí una dificultad que el buen juicio y la mediana cultura puedan superar., por la mayor parte, suficiente caudal para oírle, aunque faltase en muchos erudición. Tales son los juicios que por lo menos supongo y aun estos deben despertar la atención cuando leen versos nobles, advirtiendo que no es prosa común, ni como ella fácilmente obligados a ser inteligibles. En esta parte concedo que están hoy los ingenios de España muy alentados y que debe el que escribe alargarse a bizarrías superiores porque muchos, no siendo poetas, no se espantan ya de los versos, ni rehúsan leerlos con el temor y sumisión que otro tiempo. Antes, hay muchos animosos que previenen advertencia y deseo, no pidiendo a las musas la facilidad y llaneza que los incapaces pretenden, sino maravillas y extremos Los no eruditos pero tampoco vulgares (la «gente lustrosa») ya no se asustan de la poesía difícil; en vez de venerar sus arcanos con «temor» y «sumisión», «previenen advertencia y deseo», se arman de atención y de un animoso ardor, pretendiendo «maravillas» y «extremos», o sea cosas nunca vistas y que les lleven al extremo de lo que pueden concebir. J. expresa así la creencia en una sofisticación creciente del público cortesano y de las capas altas o tal vez medias de la población urbana. Esperan ahora cosas complicadas, sutiles, paradójicas y agudas, pomposas y espléndidas, todo lo que hoy asociamos con el estilo y el gusto que se dio en llamar «barroco». La concentración de talentos y riqueza en las ciudades y especialmente en Madrid, y la vulgarización de la cultura humanística a través de los libros «de entretenimiento» en español, el teatro y la predicación, contribuyen a hacer plausible esta observación. Le hace eco una frase de Gracián, con que empieza la obra que corona toda la primera parte de su trayectoria de escritor, el Oráculo manual y arte de prudencia (1646): «Todo está ya en su punto y el ser persona en el mayor. Más se requiere hoy para un sabio que antiguamente para siete, y más es menester para tratar con un solo hombre en estos tiempos que con todo un pueblo en los pasados» (Gracián 2003: 161).. A este punto puede alargarse la oscuridad poética, su grandeza digo y elegancia, que no es justo llamarla oscuridad, aunque se esconda a muchos. Sus ingenios en tal caso son los oscuros; por eso dijo Escrito a mano en el ejemplar del Discurso poético en BHMV, FLLRes 104 (3): «Vida». También a mano y con pluma en el margen superior en el ejemplar de la BNE, R/12683. lo que antes vimos: ‘La multitud plebeya carece de luz, arrójala de ti’ Repetición del verso de Vida ya citado antes. Los lectores sintieron que faltaba un sujeto antes del verbo «dijo» y varios escribieron la palabra «Vida» por encima del renglón, lo que es indicio de una lectura atenta, con la pluma en la mano.. Adviértase que en este discurso he hablado siempre del estilo mayor: porque una familiar epístola, o sencilla égloga, con otros infinitos asuntos medianos, piden diferente descuido y claridad más desnuda.

También se suponga, como forzosa distinción, que el entender lo que se habla en poesía no es lo mismo que conocer sus méritos Apoyándose en Horacio, e interpretando que por equites, caballeros, hay que entender una clase media-alta de gente rica y culta, J. ha redondeado su tesis de que el poeta debe buscar el aplauso de dicha clase y por consiguiente dejarse entender por ella, ser inteligible para los «no muy eruditos». Pero como esta opinión parece rebajar la divinidad, el gran espíritu y la grandeza del «estilo mayor» en poesía, necesita introducir una nueva distinción: entender no es lo mismo que apreciar a fondo. Entre los que alcanzan a ver a Dios, dice la teología mística, algunos lo ven mejor que otros y todas las bienaventuranzas no son iguales, aunque ningún bienaventurado echa de menos lo que le falta: «Y digo así que si me dijesen cuál quiero más, estar con todos los trabajos del mundo hasta el fin de él y después subir un poquito más en gloria, o sin ninguno irme a un poco de gloria más baja, que de muy buena gana tomaría todos los trabajos por un tantito de gozar más de entender las grandezas de Dios, pues veo que quien más le entiende, más le ama y alaba» (Libro de la vida, 37, 3 en Teresa de Jesús 2003: 203). Los versos deben tener sentido para muchos, pero cuanto más inteligente y sabio sea quien lo lee, más profundo o dilatado o múltiple sentido debe descubrir. Con este artificio, pretende J. conciliar para el poeta la profundidad inagotable y la comunicación a muchos, sin la cual su fama no puede cimentarse. Sobre esta nueva concordia oppositorum van a girar las siguientes páginas. . Muchos entenderán lo que dice y no conocerán lo que merece. Aquí defiendo solo que debe la mayor poesía ser inteligible, informar al oyente de aquello que razona y profiere. Si el ínfimo auditorio que para esto admito es superior a la plebe, es de ingenios alentados que conocen nuestro lenguaje y discurren con acierto en las materias, aunque no sean ejercitados en letras. Debido es que entiendan estos el sentido a lo menos de los versos, si le tienen, bien que sigan estilo supremo. Y cuanto al aprecio de los quilates, juzgará mejor el mejor gusto; conocerá más el que más sabe. Importa notar esta diferencia, no cause engaño su confusión y algún poeta de los pesados pretenda abonar sus tinieblas diciendo que son artificios y que no entienden ni agradan por falta de quien los conozca. Es cierto que la obra excelente no puede ser estimada en su justo valor menos que por otro sujeto igual a quien la compuso. Todos los inferiores defraudan su precio por no alcanzarle, aunque le conozcan en parte. Los de menor esfera se entretienen sólo con lo inmediato y superficial. Otros más caudalosos conocen diversos motivos de estimación, hasta que los mayores ingenios, los más doctos y prácticos en la facultad, penetran al íntimo conocimiento de lo compuesto, complaciéndose más que todos en lo superior de su mérito. Esto conocía QuintilianoLib 10. c. 1 cuando dijo: ‘Aquel a quien agradare mucho Cicerón, ese crea que está aprovechado.’ «Ille se profecisse sciat cui Cicero valde placebit» Quintiliano, Institutio oratoria, X, I, 112. La frase sirve como cierre conclusivo de un ardiente elogio de Cicerón, supremo modelo de la elocuencia, a la vez por su fuerza y por su facilidad, naturalidad y fluidez: «…apud posteros vero id consecutus ut Cicero iam non hominis nomen sed eloquentiae habeatur. Hunc igitur spectemus, hoc propositum nobis sit exemplum, ille se profecisse sciat cui Cicero valde placebit» (‘…así ha conseguido que para la posteridad Cicerón no sea ya el nombre de un individuo sino de la misma elocuencia. Contemplémoslo, pues, sigamos su ejemplo, y que el que guste mucho de Cicerón sepa que ya anda muy adelantado en el arte’). La frase es oportunamente alegada por J. en apoyo de la idea que está desarrollando. El gran poeta, como el gran orador, no se deja medir por quienes lo leen o lo escuchan: es él quien los mide a ellos; cuanto más lo aprecien, mayor precio tienen ellos. Incomparables, los artistas insignes no lo son en virtud de un valor que se les aplica desde fuera como criterio para juzgarlos, sino en cuanto fuente y garantía de ese valor.. Supone que el hallar sumo agrado en las obras insignes pertenece a los que más saben, y así, de sólo agradarnos de Cicerón, infiere sabiduría, porque sin ella no se pondera tan alto mérito. César Escalígero l. 3, c. 26 & 28., inquiriendo en Virgilio nuevos artificios y galas sobre las que otros admiran, dice bien que el primor de algunas no puede ser penetrado sino por entendimientos divinos y que en estos excita aquel poeta maravilloso espanto La glosa marginal sitúa la cita en los capítulos 26, 27 y 28 del libro tercero de Poetices libri septem, que tratan de las virtudes del poeta y, lo que viene a ser lo mismo para Escalígero, de las virtudes de Virgilio, Idea (en sentido platónico) del poeta. Eso es lo que llama J. inquirir «en Virgilio nuevos artificios y galas sobre los que los otros admiran». Los tres capítulos tratan respectivamente de la prudencia, de la eficacia y de la variedad. Se ve que J. tenía a mano un ejemplar de la Poética de Escalígero, con quien coincide en el amor al bello ideal y el temperamento petulante y agresivo. La frase que recuerda aquí (cuya localización agradecemos a Roland Béhar) es sin duda la siguiente (Iulii Caesaris Scaligeri Poetices libri septem, p. 119): «Tam diuersa tamen rerum compositione, ut in animis ingeniisque divinis mirificam excitet admirationem: tanta tamque diversa varietas est» (‘Sin embargo tan diversa en la combinación de las cosas [es la poesía de Virgilio] que en los ánimos y entendimientos divinos excita maravillosa admiración, tanta y tan diversa es su variedad’). La idea de que el primor de Virgilio excede la capacidad de sus intérpretes se expresa en frases como: «Humanam vitam nemo melius, ac prudentius, verum pauci eam artem declararunt. Grammatici enim in cymbis quidem sunt marisque transmittunt superficiem Maroniani; nihil tamen expiscantur» (‘Nadie [representó] la vida humana mejor, y con más prudencia. Pero pocos supieron declarar ese arte. No faltan gramáticos que recorren la superficie del mar maroniano; sin embargo nada saben pescar en él’) (Iulii Caesaris Scaligeris Poetices libri septem, p. 114). . Añádase que, para conocer cuánto es Virgilio, no basta menos que otro Virgilio. No por esto se niega a infinitos que lean al poeta y le entiendan, y a Tulio y otros insignes, si no con entero conocimiento, con bastante satisfacción según sus capacidades, dejando a los que más saben lo oculto y lo íntimo. Con estas suposiciones entenderemos algunas sentencias particulares de autores que parecen austeras y secas. Sea la primera de Horacio l. I. Sat. 10. donde dice: ‘¡Oh, si agradase yo a Plocio y Vario, Mecenas, Virgilio, Valgio, etc!’ Horacio, Sátiras, I, 10, v. 81-83: «Plotius et Varius, Maecenas Vergiliusque,/ Valgius et probet haec Octavius optimus atque/ Fuscus et haec utinam Viscorum laudet uterque» (‘Que Plocio y Vario, Mecenas y Virgilio, y Valgio y que aprueben también mis cosas el excelente Octavio y Fusco y ojalá las alaben los dos Viscos…’). Sigue Horacio enumerando las personas a quienes le importa agradar con sus versos: Polio, Mesala, Bíbulo, Servio, Furnio y otros pocos amigos y doctos («complures alios, doctos ego quos et amicos prudens praetereo»). J. cita el pasaje como ejemplo de sentencia que puede parecer «austera» y «seca»; también lo cita Colmenares en defensa de Góngora, sosteniendo que el poeta no tiene obligación de dejarse entender de los no muy sabios. Como tiene por costumbre, J. previene las objeciones que podrían hacérsele con base a autoridades inobjetables. Horacio declara que no desea que lo lean muchos y que solo hace caso del juicio de un puñado de amigos, a quienes califica de excelentes (‘optimi)’ y de sabios (‘docti)’, con lo cual parece debilitar la tesis de J. de que el poeta debe agradar a la «gente lustrosa», o sea a una amplia clase media sin profunda erudición. Responde nuestro autor a la objeción, desarrollando su idea de que aunque en realidad sí se preocupa de que muchos lo entiendan y lo estimen, Horacio, como todo poeta juicioso, sabe que muy pocos podrán apreciarlo en todo lo que vale.. Dirá alguno que el nombrar a éstos es no desear otros oyentes y estimadores de sus obras. No pasa así. Invoca Horacio a los más doctos de Roma, no porque excluya a otros muchos que desea también agradar y sabe que le han de entender, sino porque el mayor aprecio de sus versos no ha de hallar entero conocimiento menos que en los grandes maestros. En estos se logra todo el valor de lo escrito y así los apetece en primer lugar, codiciando más su aprobación que la del resto de los hombres. Y si se contentara con solos aquellos que nombra, no dijera lib I Od. 20. en otros lugares: ‘Conocerame el de Colcos, el dace y gelón, leerame el ibero’ Como anota Melchora Romanos, hay un error en la numeración del libro que indica la nota marginal. Alude de hecho J. a Horacio, Odas, II, 20: «Me Colchus et qui dissimulat metum/ Marsae cohortis Dacus et ultimi noscent Geloni,/ me peritus discet Hiber Rhodanique potor» («Me conocerá el colco, y el dacio que disimula su miedo del ejército marso y el remoto gelón y, más instruidos, aprenderán mis versos el ibero y el que bebe las aguas del Ródano»). De hecho J. no cita ni traduce: resume un texto que está en la memoria de todos y que solo necesita ser evocado, la oda en que Horacio le confía a Mecenas que no teme la muerte y que ya presiente que su destino es alzar el vuelo como un cisne glorioso e inmortal. Lo conocerán pueblos bárbaros y remotos, los de Cólquida (la actual Georgia), los gelones de Escitia (estepa rusa y ucraniana) y los de Dacia (actual Moldavia-Ucrania) y recitarán sus versos extranjeros menos bárbaros, galos e iberos. Lo que retiene J. es que Horacio parece contradecir aquí la idea expresada en la sátira que acaba de citar de que le basta ser apreciado por un puñado de amigos. Lo cierto es que, por un lado, solo ellos le importan; por otro, la gloria del poeta, asimilado a los inmortales, tiene que dilatarse por el universo y ser notoria a todos. Son los dos postulados opuestos (propios de dos géneros tan distintos como la sátira y la oda) que J. pretende conciliar con su distinción entre el conocimiento superficial que es para todos (o para muchos) y el conocimiento profundo y el aprecio razonado de los poquísimos que saben de verdad.; y como ahora vimos: ‘Suficiente me será el aplauso de los équites’. Preguntábanle a un escritor estudioso (cuenta Séneca) a qué fin dirigía tanta diligencia del arte, no habiendo de ser conocida aquella diligencia sino de muy pocos. Respondió: ‘Pocos me bastan, bástame uno, bástame ninguno’ J., que por una vez no da su referencia en la nota marginal, está citando, fragmentado en varios trozos, un lugar de Séneca, Epístolas a Lucilio, I, 7, 10-11: «Democritus ait, “unus mihi pro populo est, et populus pro uno”. Bene et ille, quisquis fuit (ambigitur enim de auctore), cum quaereretur ab illo quo tanta diligentia artis spectaret, ad paucissimos perventurae, “satis sunt”, inquit, “mihi pauci, satis est unus, satis est nullus”» (‘Dice Demócrito: “uno solo vale para mí por todo un pueblo, y un pueblo por uno solo”. Dice bien, como también aquél, sea quien sea –está en duda el autor–, que, a los que le preguntaban a qué venía tanta diligencia en un arte que llegaría a pocos, contestó: “pocos me bastan, bástame uno, bástame ninguno”’). Esta autoridad puede oponerse a la tesis de J. según la cual muchos –y todos los nobles y educados– deben entender al poeta. Séneca por el contrario da la razón al ignoto autor de la sentencia, a quien llama J. «un escritor estudioso», es decir aplicado y exigente. En verdad el moralista latino sostiene las llamadas ‘paradojas de los estoicos’: el sabio debe bastarse a sí mismo, en vez de aspirar a la engañosa voluptas que procede del asentimiento de muchos, «voluptatem ex plurium assensione venientem». Los verdaderos y sólidos bienes, el sabio los halla en su interior: «Et quid habes cur placeas tibi, si is es quem intelligant multi?» («¿Y con qué causas te agradarás a tí mismo, si eres ese al que muchos entienden?»). Una vez más, J. previene la objeción y trata de asimilarla a su sistema. De hecho, los defensores de Góngora utilizan este mismo lugar de Séneca. Citándolo, junto a los versos de la sátira I, 10 de Horacio («Nec te ut miretur turba labores, contentus paucis lectoribus…») que poco antes citaba J., el autor anónimo de Soledad primera, ilustrada y defendida sostiene el principio de que «los poetas a quien la edad antigua y presente veneró por de primera clase […] procuraron siempre no ser comunes a la multitud ni manoseados de muchos» (Osuna Cabezas 2009: 83-84).. Quien esto oyere superficialmente creerá que quien lo decía no esperaba ser leído de nadie. Y es engaño, porque de muchos esperaba ser leído y entendido, mas para el conocimiento cabal de su artificio sentía que habían de ser pocos los inteligentes, o uno o ninguno. Y cuando ninguno fuese, se consolaba juzgándole superior a todos, no ajeno y escondido a todos; así vemos que no le dijeron: “Pocos te han de entender o leer”, sino: “a noticia de pocos ha de llegar la gran diligencia de tu arte”. «Cum quaereretur ab illo, quo tanta diligentia artis spectaret, ad paucissimos perventurae». Estos extremos del arte son los que muy pocos penetran y, si es superior el artífice, nadie los conocerá enteramente. «Satis sunt mihi pauci, satis est unus, satis est nullus». A lo mismo atendió la bizarría de AntímacoCicero in Brut. cuando, habiendo convocado a muchos para leerles su poema y, dejándole todos, menos Platón, dijo sin perder el ánimo: ‘Con todo eso leeré, que Platón me basta por todos’ Se imponía aquí el ejemplo de Antímaco, también evocado en la polémica Lope-Colmenares, donde esa historia y el pasaje de Cicerón en que se narra es uno de los puntos de mayor fricción entre ellos. Cf. 1624_colmenares-contra-lope.. Preciaba más Antímaco agradar al insigne filósofo que al resto de los otros oyentes que le dejaron. Pero, si él pudiese agradar a todos, es cierto que holgaría mucho más, pues para eso los había convocado: «Qui cum convocatis auditoribus legeret, et eum legentem omnes praeter Platonem reliquissent; legam (inquit) nihilominus, Plato enim mihi unus instar est omnium» Cicerón, Brutus, 51, §191: «Sed ego, quae de me populi sit opinio, nescio: de reliquis hoc affirmo qui vulgi opinione disertissimi habiti sint, eosdem intelligentium quoque iudicio fuisse probatissimos. Nec enim posset idem Demosthenes dicere quod dixisse Antimachum, Clarium poetam, ferunt, qui cum convocatis auditoribus legeret eis magnum illud, quod novistis, volumen suum, et eum legentem omnes, praeter Platonem, reliquissent: “Legam, inquit, nihilo minus: Plato enim mihi unus instar est omnium millium”. Et recte. Poema enim reconditum, paucorum approbationem; oratio popularis, adsensum vulgi debet movere» (‘En cuanto a mí, no sé en qué opinión me tiene el pueblo; hablo de los demás, que son tenidos por los más elocuentes en opinión del vulgo, y digo que merecen también la suma aprobación de los entendidos. Porque Demóstenes no podría decir lo que dijo el poeta de Clario, Antímaco, que cuando estaba leyendo ante un auditorio de invitados ese libro suyo, que conocéis, tan grueso, y todos se marcharon mientras leía, excepto Platón, dijo: “A pesar de todo voy a seguir leyendo. Porque Platón vale para mí lo que todos los millares”. Y tenía razón. Porque el recóndito poema debe suscitar la aprobación de pocos; la oratoria popular, la del vulgo’). J., que, según tiene por costumbre, da la cita recortada como le parece oportuno, solo retiene la anécdota, y no las reflexiones que la rodean. No le interesa que sus lectores recuerden que para Cicerón es el poema esencialmente algo recóndito, que necesita a un Platón como oyente. La anécdota tiene un ligero matiz jocoso, y tal vez puede interpretarse como una amistosa burla de Cicerón hacia los poetas, artistas demasiado esotéricos, que se quedan solos. En consonancia con este tono ligeramente burlón, escribe J. que Antímaco estaba «corrido» y que se «contentó con Platón a no poder más». De manera implícita, a partir de ese argumento, Cicerón llega a concluir que la oratoria es superior a la poesía, una conclusión que a nuestro autor no le interesa recordar, ni destacar. . Corrido y a no poder más, se contentó con Platón, que su primer intento fue que todos le oyesen y aprobasen, y era acertado el intento J. ha citado supra dos grandes obras retóricas de Cicerón, el De oratore y el Orator y cita ahora la tercera, el Brutus o De claris oratoribus. Pudo manejar una de las ediciones de la obra retórica completa del Arpinate, que contenían también la Retórica a Herennio, dándola por obra de autor incierto. Una familia de estas obras se deriva de la versión de Aldo Manuzio (1515) corregida por Paolo Manuzio: Rhetoricorum ad C. Herennium libri 4. Incerto auctore. Ciceronis De inventione libri 2. De Oratore ad Q. Fratrem Lib. III. Brutus, sive de claris oratoribus lib I. Orator ad Brutum lib 1. Eiusdem Topica ad Trebatium lib. 1. Eiusdem oratoriae partitiones lib. 1. Initium libri de Optimo genere oratorum, Corrigente Paulo Manutio, Aldi filio. Venecia: Paolo Manuzio, 1546. A lo largo del siglo XVI seguirán imprimiéndose, las obras retóricas de Cicerón así agrupadas y más o menos en el mismo orden, primero en Venecia, en la imprenta de los herederos de Manuzio, luego en Florencia, Toul, Ingolstadt y otras ciudades, con la Retórica a Herennio encabezando el grupo o sin ella. Las ediciones derivadas de la aldina se distinguen por considerar anónima la Rhetorica ad Herennium, como ya lo hacía Aldo Manuzio. . Porque, si bien el voto de un insigne pesa más que el de cuantos no le igualan, no por eso es bien que escribamos para sólo uno: ‘¿Escribir de manera (dice Marcial epig 21, lib. 10.) que apenas te entienda el mismo Clarano y Modesto (insignes intérpretes) de qué sirve?, pregunto. Alábense en buen hora tus obras con esa oscuridad. Yo querría que las mías agradasen a cualquier gramático, y sin trabajar su gramática’.

A Modesto, Clarano, Platón, Virgilio, Plocio Alusión a la cita de Horacio con la que empieza el capítulo y que está constantemente presente como posible contradicción a las ideas de J. y semejantes los queremos para que del todo conozcan lo escrito. Mas, para que lo entiendan y abonen, y sean como puedan partícipes, muy copioso auditorio queremos. Y el que presume en su obra ser superior a cuantos le han de leer y con esa altivez se disculpa cuando nadie le entiende, dado que suponga verdad, que es cuanto le podemos conceder, aun yerra en escribir así, porque todo lo que no alcanzan ni ven las capacidades humanas, en vano se escribió entre los hombres. ‘Todo lo que tú sabes (dice Persio Sat I.) es inútil, es nada, si no hay otro que sepa que lo sabes’. «Scire tuum nihil est, nisi te scire hoc sciat alter» Persio, Sátiras I, v. 27. Como anota Melchora Romanos, es curioso que J. invoque la autoridad de Persio, poeta con fama de impenetrable oscuridad. La verdad es que nuestro autor utiliza la cita con un manifiesto contrasentido. Persio pinta al poeta declamando sus versos como una especie de ceremonial obsceno de exhibicionismo mutuo entre él y sus oyentes. Entonces interviene el comentario indignado: «…O mores! usque adeone/ scire tuum nihil est, nisi te scire hoc sciat alter?» (‘¡O corrupción de nuestras costumbres! ¿Hasta tal punto tienes en nada tu saber, si otro no sabe que tu sabes?’). Persio, como Séneca, e igualmente bajo la influencia del estoicismo, censura a quienes no se bastan a sí mismos y dependen de la estima y el aplauso ajenos (Persio 1988: 7). Lejos de decir pues lo que J. le atribuye, dice (aunque en forma irónica) todo lo contrario: que el que sabe de veras ni necesita ni desea que los demás sepan que sabe.. Y Focílides Se trata del autor conocido como seudo-Focílides: con el nombre del pensador griego arcaico Focílides de Mileto se transmitió un catálogo de preceptos morales compuesto de 219 hexámetros, conocido bajo el título Ποίημα νουθετικόν (Poema admonitorio). El judío helenizado que escribió este texto en época romana lo destinaba probablemente a la educación de jóvenes correligionarios. Tuvo gran difusión manuscrita y, desde la prínceps de Aldo Manuzio de 1495, muchas ediciones impresas que suelen presentar el original griego con una traducción latina. José Justo Escalígero fue el primero en afirmar su carácter apócrifo (1606). Lo tradujo Quevedo, de modo muy cuidado aunque libre, en su Epicteto y Phocilides en español con consonantes (1635)., en su Admonitorio: «Quid enim profuerit solus sciens?» No habíamos podido encontrar la frase (ni nada que se le pareciera) en las traducciones latinas del Admonitorio del Pseudo-Focílides, ni en la que parecía probable que pudiera usar J., puesto que la manejó Quevedo para su traducción española: la muy difundida de Amerbach, publicada por primera vez en Wittenberg en 1539. Como muestra Carlos Alcalde Martín (Alcalde 2011), se sirvió Quevedo de la edición de Jean Crespin en Ginebra en 1569, que da la versión de Amerbach, versión que hemos visto en Poemata Pythagorae et Phocylidis cum duplici interpretatione Viti Amerbachii. Leipzig: Hans Steinmann, 1578. Según ha descubierto Pedro Conde, «después de buscar y rebuscar», la frase es de Teognis y J. la atribuye a Focílides por una confusión muy explicable. En el Renacimiento no son raros los libros que recogen la obra de los llamados gnomographoi o escritores de sententiae griegos, siendo los tres principales Teognis, Focílides y Pitágoras, que solían editarse en ese orden y muchas veces los tres solos. La frase, exactamente tal como la da J. y atribuida a Teognis, se incluye en una compilación enciclopédica de sentencias morales: Theodor Zwinger, Morum Philosophiae poeticae, II, Basilea, Niklaus Bischoff, 1575, p. 1270. . Finalmente los mayores juicios basta que sean codiciados para preeminentes y fieles estimadores, no para únicos oyentes. Otros sin ellos deben leer y entender lo bien escrito, bien que no lleguen a aquilatar lo supremo en las obras insignes ni a ponderar en las indignas lo ínfimo de su desprecio.

Así es distinta noticia (como propuse) entender lo escrito o valuarlo: esto se concede a pocos, aquello debe comprender a muchos, que no son menos los que difieren de la plebe y los profesores de otras artes y ciencias que aman los versos, bien que no hayan cursado escuelas poéticas. No excluye a todos estos la más presumida poesía; antes, admite su voto, no sólo se obliga a que la entiendan. Y por lo menos la obra que enteramente abominan, es creíble que lo merece, aunque no distingan las causas ni gradúen sus deméritos. Hay hombres de tan claro ingenio y tanta viveza en el gusto, aunque sin estudios, que, guiados sólo de su natural, aciertan a agradarse más de la mejor poesía y menos de la inferior, bien que no averigüan razones de esta ventaja ni saben los medios por donde se adquiere. Pero estos, ni otros que más sepan (dígase todo) no han de exceder el límite de su juicio sino creer fielmente que algunas vivezas de particular energía, siendo inútiles y aun desabridas al gusto del más presumido, serán de admirable recreo para superiores espíritus. Es injusticia la de algunos que, fiados en su buen ingenio, quieren que todo se ajuste a medida de su entendimiento. Debieran antes alentar el discurso y estudio, y crecer en sí mismos, para que les agradase del todo la obra excelente y en ellos se verificase la sentencia de nuestro orador Quint. l. 10. c. I.: «Ille se profecisse sciat, cui Cicero valde placebit» Vuelve al fragmento de Quintiliano citado poco antes, y que sirve de fundamento a la tesis que viene defendiendo: cuanto más sabio es el lector, mejor aprecia a los grandes poetas. Llama a Quintiliano «nuestro orador» porque entonces se consideraban españoles los autores nacidos en la Hispania romana: es el caso de Marcus Fabius Quintilianus, que nació hacia 35 d.C. en Calagurris Nassica (hoy Calahorra) cerca de Logroño, lo que no le impidió considerar a Roma como su amada patria.. Ese entienda que está aprovechado, a quien agrada sumamente la obra suprema. Entendió bien estas diferencias el autor a Herenio Rhetoric. lib. 4., donde dijo: ‘¿Quién es aquél que, no conociendo altamente el arte, puede notar de tanta y tan difusa escritura los primores que enseña el arte? Los demás, cuando leen buenas oraciones y poemas, aprueban a los poetas y oradores pero no entienden la razón que los mueve a aprobarlos. Ni pueden saber en qué consiste, ni qué sea, ni cómo se alcanza aquel artificio que los deleita. El que lo entiende todo esto es fuerza que sea sumo artífice’. «Quis est enim, Rhetorica ad Herennium, III, 1, 3: «Quis est enim qui, non summe cum tenet arte, possit ea quae iubeat ars de tanta et tam diffusa scriptura notare et separare? Ceteri, cum legunt orationes bonas aut poemata, probant oratores et poetas, neque intellegunt qua re commoti probent, quod scire non possunt ubi sit nec quid sit nec quo modo factum sit id quod eos maxime delectet; at is qui et haec omnia intellegit et idonea maxime eligit et omnia in arte maxime scribenda redigit in singulas rationes praeceptionis, necesse est eius rei summus artifex sit». La traducción de J. es fiel en conjunto, pero abrevia la última frase, que podría traducirse así: ‘El que entiende todo ello, y escoge los ejemplos más apropiados, y reduce a principios racionales los preceptos, por fuerza tiene que ser un maestro del arte’. J. halla en este texto una clara y explícita confirmación de que para valorar plenamente a un insigne poeta hay que igualar su espíritu y talento. etc.». Aún más a favor de los no estudiosos habla Marco Tulio de Oratore, lib. 3.: ‘Cosa es (dice) maravillosa que habiendo, en cuanto al obrar, tanta diferencia entre el docto y el no docto, en cuanto a juzgar no es mucho lo que difieren. Y es que, como procede de la naturaleza el arte, si el arte no mueve y deleita a la naturaleza, parece que nada consigue.’ «Mirabile est, etc.» De Oratore, III, 197: «Mirabile est, cum plurimum in faciendo intersit inter doctum et rudem, quam non multum differat in iudicando. Ars enim cum a natura profecta sit, nisi naturam moveat ac delectet nihil sane egisse videatur». La traducción de J. es fiel y encuentra en este texto de Cicerón la confirmación de su tesis, llevada aun más «a favor de los no estudiosos», como el mismo J. comenta.. De todo lo propuesto basta colegir que en el conocimiento de los escritos hay diversos grados. El supremo es conocer por sus causas todo el valor de la obra, o bien sus deméritos todos. Y el ínfimo es entender el sentido de lo que se habla y agradarse de ello. Y para esta sola inteligencia y agrado, los mayores poetas deben admitir numeroso auditorio.

Mas los escritos modernos de que tratamos no sólo se esconden y disgustan al vulgo y a los medianos juicios, no sólo a los claros ingenios y a los eruditos y doctos en otras ciencias, sino a los poetas legítimos, más doctos, más artífices, más versados en su facultad y en la inteligencia y noticia de todas poesías en diversas lenguas. Y esto por camino tan reprensible y tan frívolo como luego veremos. No basta decir son oscuros: aun no merece su habla en muchos lugares nombre de oscuridad sino de la misma nada. Y falta por decir de sus versos lo más notable: que no sólo a los que de afuera miran son lóbregos y no entendidos, sino a los mismos autores que lo escribieron. No lo encarezco. Ellos mismos, al tiempo de la ejecución, vieron muchas veces que era nada lo que decían (no me nieguen esta verdad) ni se les concertaba sentencia dentro del estilo fantástico. Y a trueco de gastar sus palabras en bravo término, las derramaron al aire sin consignarlas a algún sentido. O bien el furor del lenguaje les forzó a decir despropósitos que no pensaban, y por no alterar las dicciones los consintieron. Y cuando las sentencias y cosas que se dicen, desvarían DESVARIAR: proponer o asentar cosa fuera de razón (Aut.); «las cosas que se dicen desvarían»: o sea, las cosas que se dicen carecen de toda razón, son absurdas o desprovistas de sentido., es lo mismo o peor que si no se entendiesen, porque no dan luz a lo escrito, sino mayor ceguedad Llega aquí J. al más agresivo y radical de sus argumentos. Ha mostrado, en la primera parte de este sexto y último capítulo, que el poeta no debe vedar el primer grado de comprensión de sus versos a un público medianamente ilustrado, aunque reserve profundidades misteriosas solo a los más sabios. Con un giro brusco pasa a aseverar que a fortiori deben condenarse los escritos ‘modernos’ puesto que son incomprensibles no ya para un amplio círculo de «gente lustrosa» sino también para el grupo escogido de los más sabios y leídos. Y no porque su doctrina sea sublime e incógnita, sino porque sus versos carecen de sentido, tanto que ni ellos mismos se entienden. Desvarían y deliran, no en busca de altos conceptos, sino ebrios de vanidad y de palabras y abusando de la ignorancia del pueblo. A decir verdad, si así fuera, no se ve de que serviría todo lo que precede y que es mucho más templado y moderado. Es como si J. sufriera un acceso incontenible de ese espíritu suyo agresivamente satírico que ha procurado tener a raya en gran parte del Discurso, después de haberle permitido explayarse en el Antídoto.. En uno y otro se fían de la insuficiencia del pueblo, que ni juzga lo oscuro, ni lo desvariado; y, cuando en algo repare, creeerá que allí se ocultan altos misterios. ‘No es de cualquier oyente (dice Horacio ad Pisones.) juzgar las poesías mal compuestas. Y así contra toda razón se les perdona mucho a los poetas romanos. Mas ¿será bien (pregunta) que, fiados desta ignorancia del pueblo, escribamos licencioso y baldío? ¿O que supongamos por cierto que todos ven y conocen nuestras culpas, cautelándonos en el recato, aunque esperemos el perdón?’ «Non quivis videt, etc.» Horacio, Epistula ad Pisones, 263-267: «Non quivis videt immodulata poemata judex,/ et data Romanis venia es indigna poetis./ Idcircone vager scribamque licenter? an omnes/ visuros peccata putem mea, tutus et intra/ spem veniae cautus?». En la traducción de Tomás Iriarte: «Pero no, no son todos jueces rectos,/ que en un poema vean los defectos/ de armonía y cadencia;/ y es grande la licencia/ que a nuestros escritores/ han dado injustamente los lectores./ Mas ¿esto me valdrá para que escriba/ sin regla ni concierto?/ O bien ¿será razón que, aunque conciba/ que todos, si cometo un desacierto,/ me le habrán de notar, quiera, no obstante/ seguro, confiado y con descuido/ llevar mis desatinos adelante,/porque otros el perdón han obtenido?».. Decía admirablemente Peregrino filósofo In A. Gelio li. 12. c. 11.: ‘Que el varón sabio no había de pecar, aunque hubiesen de ignorar su pecado los dioses y los hombres, pues no se ha de huir la culpa por miedo de la infamia, o la pena, sino por oficio y estudio del bien obrar’ Aulo Gelio, Noches áticas, XII, 11: «Virum quidem sapientem, non peccaturum esse dicebat, etiam si peccasse eum Dii atque homines ignoraturi forent. Non enim poenae aut infamiae metu non esse peccandum censebat, sed iusti honestique studio ac officio». La edición moderna y la antigua consultadas no difieren en este lugar. La traducción de J. es fiel pero latinizante como suele, puesto que utiliza las palabras ‘estudio’ y ‘oficio’ en su sentido latino, respectivamente, de aplicación y deber. Gelio cuenta que, estando en Atenas, fue a escuchar al filósofo Peregrino, apodado Proteo, que vivía, como buen cínico, en un tugurio en las afueras de la ciudad y le oyó proferir la sentencia en cuestión. Peregrino fue uno de estos cínicos de época imperial cuya exigente moral y cuyas costumbres rígidamente austeras atraían a muchos devotos.. ¿Cuánto más detestables serán las culpas que sólo ha de ignorarlas la rudeza plebeya, y todos los demás advertirlas?

Muchos, por especial asunto, han escrito de la oscuridad, reprobándola casi todos, y algunos también defendiéndola. Es su defensor el Bocacio lib. 14. en su , pero vanamente sin duda: basta que trae por ejemplo, abonando los poetas oscuros, ‘que el divino eloquio del Espíritu Santo está lleno de oscuridades y dudas y que así le conviene al poeta hacer lo mismo’ Como anota Melchora Romanos, la cita se refiere al libro XIV de la Genealogia deorum, que desarrolla una defensa de la poesía (clásica y profana) frente a las acusaciones de los teólogos. Para ser más precisos, remite al capítulo XII del libro XIV, titulado «Damnanda non est obscuritas poetarum» (‘Que no se debe condenar la oscuridad de los poetas’). Es forzoso reconocer, arguye Boccaccio, que los poetas son oscuros, pero no es justo reprochárselo puesto que también lo son los filósofos, y más aún la Sagrada Escritura, aunque dictada por el Espíritu Santo: «Sed quid de philosophis dico? Nonne divinum eloquium, cuius ipsi professores haberi cupiunt a Spiritus Sancto prolatum, obscuritatum atque ambiguitatum plenissimum est?» (Ioannis Bocatii Περί γενεαλογίας deorum, libri quindecim, cum annotationibus Jacobi Micylli. Basilea: Johannes Herwagen, 1532, p. 368). Es probable que J. conozca al texto por la traducción italiana, más difundida en su tiempo que el texto latino. Cf. La geneologia de gli dei de gentili di M. Giovanni Boccaccio tradotta gia per M. Gioseppe Betussi da Bassano, Venecia: Fabio e Agostino Zoppini, 1581, f. 236 r: «Ma che dico i Filosofi? Non è stato il divino eloquio, del quale essi desiderano essere tenuti professori, porto dallo Spirito santo, pienissimo d’oscurità e dubbi? […] non adunque ne i soli poemi sono le oscurità. Perche adunque non accusano così i filosofi, come i poeti? Perche non dicono lo Spirito Santo nelle sue opre [opere] havere congiunto oscure sentenze, perche paressero più artificiose, come quasi egli non sia sublime artefice di tutte le cose? Non dubito, che in loro non sia tanta temerità, che lo farebbono, se non sapessero che sono difensori a i filosofi e che a quelli che parlano contro lo Spirito Santo sono preparati i supplici; e però vanno contra i Poeti perche sanno che mancano di difensore» (‘Pero ¿qué digo los filósofos? Acaso no ha estado la palabra divina, traída por el Espíritu Santo, de la cual ellos deseaban ser tenidos por expertos, preñada de oscuridades y dudas? ¿Por qué no dicen que el Espíritu Santo ha añadido sentencias oscuras a sus obras para que parecieran más artificiosas, como si Él no fuera sublime artífice de todas las cosas? No dudo de que ellos serían lo bastante temerarios para decirlo si no supiesen que a los filósofos hay quien los defienda y que a quienes hablan contra el Espíritu Santo les están aparejados suplicios, por eso se meten con los poetas, que no tienen quien los defienda.’). Este texto es la principal autoridad en que se apoya Manuel Ponce en su Discurso en defensa de la novedad y términos del estilo de las «Soledades», que acompaña el primer comentario del poema (Azaustre 2015: 85). ¡Gentil argumento! En Grecia hubo un preceptor ridículo de quien refiere Quintiliano lib. 3. c. 2., alegando a Livio, que no encargaba otra cosa a sus oyentes sino la oscuridad, diciéndoles en su lenguaje, σκóτιζον Quintiliano, Institutio oratoria, VIII, 2, §18: «…neque id novum vitium est, cum iam apud Titum Livium inveniam fuisse praeceptorem aliquem qui discipulos obscurare quae dicerent juberet, graeco verbo utens σκóτισον». Se incluye en un pasaje en que Quintiliano reprueba la oscuridad hasta el punto de considerar defectuoso un discurso que obliga al oyente a usar de su ingenio para entenderlo («…at ego vitiosum sermonem dixerim quem auditor suo ingenio intellegit»).. Antigónidas Cicero In Oratore. tuvo un discípulo tan oscuro a todos que le decía burlando el maestro: ‘Cántame a mí solo y a las Musas’ Cicerón, Brutus, 187: «Id enim ipsum est summi operis summum oratorem populo videri. Quare tibicen Antigenidas dixerit discipulo sane frigenti ad populum: ‘Mihi cane et Musis’ Ego huic Bruto dicenti, ut solet apud multitudinem: ‘Mihi cane et populo, mi Brute, dixerim: ut, qui audient, quid efficiatur; ego, etiam cur id efficiatur intelligam’» (‘Es de suma importancia ser el sumo orador a ojos del pueblo. El flautista Antigénidas pudo decir a uno de sus discípulos que no agradaba al auditorio: “Toca para mí y para las musas”. Pero yo le diré a Bruto, cuando habla, como suele, ante la multitud: “Toca para mí y para el pueblo”, para que los que escuchan perciban su eficacia; yo, el por qué de esa eficacia’). El texto redondea una idea predilecta de Cicerón: la gran elocuencia es la que demuestra su fuerza haciéndose popular. La que más aplaude el pueblo será tenida por mejor por los entendidos, y la única diferencia entre ellos y el vulgo es que este se dejará convencer y conmover sin poder explicar por qué, mientras que los pocos inteligentes serán capaces de explicarse cómo ha conseguido ese efecto el orador.. Sexto juzgaba por mayor poeta a Cinna que a Virgilio porque las obras de Cinna eran oscuras. Dícele Marcial li.10 epi. 2. en sus burlas: ‘No tienen tus libros necesidad de leyente sino de Apolo’ Es el tercer verso del epigrama de Marcial (X, 21) citado poco antes.. Mas, acortando historias, digo que, a nadie de los que he leído, veo salir en forma a la mayor distinción de la oscuridad, ni los pocos que la abonan, ni los muchos que la abominan. Y no parece posible que, advertida bien la materia, ningún razonable juicio se aparte del recto sentir.

Hay pues en los autores dos suertes de oscuridad diversísimas. La una consiste en las palabras, esto es, en el orden y modo de la locución, y en el estilo del lenguaje solo. La otra, en las sentencias, esto es, en la materia y argumento mismo, y en los conceptos y pensamientos de él. Esta segunda oscuridad, o bien la llamemos, dificultad, es las más veces loable porque la grandeza de las materias trae consigo el no ser vulgares y manifiestas, sino escondidas y difíciles: este nombre les pertenece mejor que el de oscuras. Mas la otra, que sólo resulta de las palabras, es y será eternamente abominable por mil razones. La principal, porque quien sabe guiar su locución a mayor claridad o perspicuidad, ese sin duda consigue el único fin para que las palabras fueron inventadas. «Nam quorsum nomina (dijo ya Tuberón) nisi ut demonstrent voluntatem dicentis?» Vuelve J. una vez más al texto que había citado en la sección 2.. ‘¿De qué aprovecha, o para qué es la locución (dice también san Agustín De doctrina christ. lib. 4.) si no la entiende el que la oye? En ninguna manera hay causa por qué hablemos, no habiéndose de entender lo que hablamos’. «Quid prodest locutio, quam non sequitur intellectus audientis, cum loquendi omnino nulla sit causa, si quod loquimur non intelligitur?» San Agustín, De doctrina christiana, IV, 10: «Quid enim prodest locutionis integritas quam non sequitur intellectus audientis, cum loquendi omnino nulla sit causa, si quod loquimur non intelligunt, propter quos ut intelligant loquimur?». Asi aparece la frase tanto en la edición antigua que consultamos (San Agustín, De doctrina christiana libri III […] Colonia: Hittorp, 1529) como en la edición moderna. La alteración que le impone J. (que no cambia el sentido general, pero que simplifica ligeramente) se explica tal vez por la mayor prisa y descuido con que parece redactada esta sección, o porque citara de segunda mano, a través de alguna retórica sacra. Así en la muy difundida Retórica eclesiástica (1576) de Luis de Granada, según nos indica Roland Béhar, la frase de san Agustín está citada fielmente en el libro V: Libri sex Ecclesiasticae rhetoricae. Valencia: José de Orga, 1768, p. 239). Otra frase del mismo libro del De doctrina christiana que se encuentra en el texto de fray Luis de Granada junto a la anterior es citada por J. pocas líneas más tarde, por lo que no es improbable que sea esta la fuente.. Ni deben eximirse los versos de esta obligación, aunque se les encargue mayor adorno. Porque, si la poesía se introdujo para deleite (aunque también para enseñanza) y en deleitar principalmente se sublima y distingue de las otras composiciones, ¿qué deleite (pregunto) pueden mover los versos oscuros? ¿Ni qué provecho (cuando a esa parte se atengan) si, por su locución no perspicua, esconden lo mismo que dicen? El mismo argumento ya era alegado por el abad de Rute. Véase 1614_parecer. Aun las proposiciones teólogas, importantes a nuestra fe, si se escriben oscuras, rehúyen los más doctos leerlas por no molestar el ingenio: ¿cuánto menos se padecerá esa molestia por entender los versos, aun cuando se esperase hallar en ellos sentencias útiles? No fue asunto de este papel dar documentos sino mostrar engaños; pero persuádanse cuantos profesan locución grande que la virtud más grata a los oyentes y la suma industria en el estilo supremo es saber retirarse de la oscuridad. Y que es precita PRECITO: Condenado a las penas del infierno, réprobo (del latín medieval ‘praescitus’, con el significado teológico de réprobo, y este de ‘praescītus’, sabido de antemano) (Diccionario etimológico de la RAE). Por lo tanto, por un cultismo semántico, «precita al desprecio» significa «predestinada a ser objeto de desprecio». al desprecio la frasis más valiente o más prima PRIMO. «Significa […] excelente, primoroso y diestro en la ejecución y también se llaman así las obras que están ejecutadas con gran primor, delicadeza, esmero y perfección. Latín. Primus. Elegans » (Aut.), si niega a la inteligencia el concepto que abraza, o bien si se emplea en desacuerdos que, después de entendidos, son también ceguedades. ‘¿De qué sirve, (dice el mismo Agustino De doctrina christiana, lib 4. con su agudeza) de qué sirve una llave de oro, si no abrimos con ella donde queremos?’. «Quid enim prodest clavis aurea, si aperire quod volumus non potest San Agustín, De doctrina christiana, IV, 11. La cita es exacta y la traducción fiel. Como indicábamos la frase es citada por fray Luis de Granada pocas líneas después de la anterior frase latina del mismo tratado.?» Tulio Lib. 3., en el lugar que antes vimos de su interrumpe el discurso, diciendo: ‘No se hable de otra cosa alguna; dejémoslo todo y sólo se dispute con cuáles medios se podrá conseguir que se entienda lo que se dice’. «Neque vero in illo altero diutius commoremur, ut disputemus, quibus rebus assequi possimus, ut ea quae dicamus intelligantur» J. había citado el mismo texto en el capítulo 2..No le parece haber estudio tan importante en toda la elocuencia como el que se emplea procurando la claridad del decir: así vemos que se desocupa de todos para disputar sólo de éste y observar sus preceptos. Demetrio Falereo De elocutione. en toda ocasión no cesa también de darlos para lo mismo y advertir sus estorbos, especialmente al último tercio de su libro Demetrio, ya muchas veces citado por J., dedica una sección entera de su tratado a la claridad (‘saphêneia’).. Jerónimo Vida lib. 3., príncipe de los poetas modernos latinos, cuya poética se antepone a la de Horacio En el libro VI de su Poetica, «Hypercriticus», Escalígero pasa revista a los modernos (recentiores): se limita en realidad a los escritores renacentistas que escribieron en latín, fundamentalmente en Italia, aunque incluye también a algunos nórdicos. En contraste con la acostumbrada mordacidad de sus juicios, tributa grandes elogios a Jerónimo Vida, a cuya Poética dedica una detallada recensión, en un pasaje al que alude J. y que comienza así: «M. Hieronymus Vida, etiam dum viveret, magni fuit nominis; nunc illum audio a plerisque statui nostri temporis principem poetarum, quo nobis acrius laborandum est ut quae illius sint tot tantaeque virtutes cognoscamus. Ab eius igitur poetica initium sumere placet. Est enim praeclarum poema, quodque deceat gaudere hac tamquam praerogativa militari; quippe hanc eamdem quam nos hisce in libris materiam tractat. Praeterea tanto maiore laude quam Horatius dignus est, quanto artificiosius de arte agit hic quam ille» (‘Marco Jerónimo Vida tuvo un gran renombre incluso en vida y en nuestros tiempos oigo a muchos declararlo el príncipe de los poetas, por lo que debemos esforzarnos con mayor afán para conocer cuántas y cuán grandes son sus virtudes. Nos place dar inicio a ello por su Poética. Porque es un magnífico poema; y es justo que gocemos de él como por derecho de conquista, puesto que trata esa misma materia que nos ocupa en estos libros. Además, la alabanza que se le debe es tanto mayor que la que se debe a Horacio cuanto que se ocupa del arte con mayor artificio’) (Escalígero, Poetices libri septem, VI, 4, ed. cit., p. 309-310). Antepone, pues, la Poética de Vida a la de Horacio –lo que J. aprueba–, porque, además de ser también un poema excelente (‘praeclarus’), trata de su materia con mayor artificio, es decir con un orden más pensado y más metódico. Escalígero es uno de los muchos a quien desazona la falta de orden y de sistematicidad del Ars poetica horaciana que define, en frase célebre, como ars sine arte tradita. (como juzga Escalígero Hypercritico c. 3., y no lo niego), llegando a hablar de la locución en los versos, comienza así: ‘Cuanto a lo primero, te digo que huyas la oscuridad de las palabras’. «Verborum in primis tenebras fuge, nubilaque atra etc.»

Vida, De arte poetica libri, III, v. 15-19: «Verborum in primis tenebras fuge, nubilaque atra:/ nam neque (si tantum fas credere) defuit olim,/ qui lumen iucundum ultro lucemque perosus/ obscuro nebulae se circumfudit amictu./ Tantus amor noctis, latebrae tam dira cupido» (‘Huye en primer lugar de las tinieblas y de las negras nubes: porque no faltó antaño (aunque parezca mentira) quien apartándose de la deleitable luz y aborreciendo la claridad, se envolvió en un oscuro manto de niebla. Tan grande es el amor de la noche, tan fiero el deseo de lobreguez’). 

Son en efecto tan distintas, tan separadas, las dos maneras propuestas de oscuridad que con las sentencias oscuras se compadece bien el lenguaje claro y, con las sentencias claras, el lenguaje oscuro. Muchas veces Lucrecio, Manilio, Arato Arato de Solos, del siglo III a. C, fue autor del famoso poema astronómico titulado Los fenómenos. Es común asociarlo con Lucrecio, autor del De rerum natura, y con Manilio –con el que ya nos hemos topado–, autor de Astronomica, puesto que se trata de los mayores ejemplos subsistentes de la poesía filosófica y científica de la Antigüedad. y otros semejantes poetas, siendo claros en la locución, no alcanzan el ser entendidos porque incluyen ciencias ocultas y materias en sí difíciles, naturales o filosóficas, que traen abrazada consigo la oscuridad, sin que pueda vencer sus tinieblas la luz más viva y despierta de las palabras. Luz fue de la Iglesia TomásSe trata, claro está, de santo Tomás de Aquino (1224-1274), ilustre y enciclopédico filósofo y teólogo cuya doctrina fue ensalzada como conforme a la estricta ortodoxia por los dominicos y por toda la Iglesia católica, al menos desde el concilio de Trento hasta hoy. Al igual que sucede con los demás autores de la Escolástica, su estilo simple y su latín eficaz pero ajeno a cualquier prurito de pureza clásica y desnudo de ornamentos fueron tachados de bárbaros por los humanistas, desde Petrarca a Erasmo. En la frase de J., se aprecia el influjo del pensamiento único de la ortodoxia católica, y lo tendencioso de sus razonamientos porque, a despecho de la grandeza de Tomás de Aquino como pensador, parece absurdo proponerlo como modelo de estilo a los poetas, especialmente en sus escritos escolásticos. El final del párrafo, donde reconoce J. que estas arduas materias científicas y teológicas no son «legítimo asunto» del poeta, vuelve bastante irrelevante todo lo que precede. y en sus escritos escolásticos usa clarísimo estilo, procurándolo así con toda industria. No le basta para que sea clara la materia que escribe, sino escondida y oscura al no teólogo, y al más docto lo es muchas veces. Mas este linaje de oscuridad, o bien dificultad, ligado a la alteza de las materias y sutileza de argumentos, ya digo que no se condena; antes, se debe gloria al que tuvo capacidad de tratarlas, como use en la locución la claridad posible, distinguiendo en los versos que no es su legítimo asunto gravarse de materias difíciles, ni penetrar lo interior de las ciencias.

Vamos ahora a nuestros poetas, donde se hallará totalmente lo contrario Entramos aquí en la recapitulación del discurso, con un repaso de la materia y de los argumentos ya vistos, que se enlaza con una peroratio, donde J. insiste en las ideas principales, dándoles relieve gracias al ornato estilístico (mediante metáforas y otras figuras). Se formula como reproche central a los poetas ‘modernos’ que su oscuridad proceda no de la dificultad de las materias que tratan ni de la sutileza del pensamiento, sino de la locución.. Porque los asuntos y argumentos que tratan de ordinario son llanos y claros, siguiendo con sencillo discurso alguna simple narración o cuento vestido de concetos flacos, y en las composiciones más breves se pagan de sentencias muy fáciles. Mas a esta claridad de argumentos inducen profundas tinieblas con el lenguaje solo, usando, como se ha notado, voces tan incógnitas, oraciones tan implicadas, prolijas y ambiguas; confundiendo los casos, los tiempos, las personas; hollando la gramática, multiplicando violentas metáforas, escondiendo unos tropos en otros; y, finalmente, dislocando las palabras y transportando el orden del hablar por veredas tan desviadas y extrañas, que en muchos casos no hay cosa más clara que el no decirse en ellos cosa alguna. No fraguan sentido las cláusulas o, si alguno se descubre, es las más veces vano y casual, que no alumbra al intento sino le ofusca OFUSCAR: Vale también oscurecer y hacer sombra. Latín: Obumbrare. Offuscare. (Aut.) Como nos señala José Manuel Rico, se relaciona en español con el adjetivo infrecuente FUSCO, ‘negro, oscuro’, a veces empleado en la poesía burlesca. En gallego la expresión de lusco a fusco.. El discurso corriente de lo pensado es siempre de leve sustancia; y, siendo por sí mismo fácil y patente, se dificulta y cierra en bosques incultos de dicciones ásperas, y en locuaces horrores. Y el lector codicioso, buscando sentido y no hallándolo en lo cerrado y lóbrego de las palabras, se angustia y se desespera Resume aquí J. lo dicho en la sección segunda, ornándolo con figuras: oxímoron en «locuaces horrores» (‘horrores’ es metonimia para cosas que causan horror –tropo gongorino muy copiado por sus imitadores–, es decir un pavor extremado, mientras que ‘locuaces’ sugiere más bien un ambiente de comedia); metáforas («bosques incultos de dicciones ásperas», «lo cerrado y lóbrego de las palabras»); alegoría, en virtud de la cual el lector es visto como un pobre viajero desesperado por la dificultad de hallar el camino en la selva oscura que le proponen los poetas.. A los que así escriben podríamos decirles lo que Favorino filósofo al joven que describe Gelio lib. I. cap. 10: ‘Tú no quieres que sepa ni entienda nadie lo que hablas. Pues dime, necio, no sería mejor, para conseguir colmadamente lo que pretendes, que callases?’. «Scire atque intelligere neminem vis quae dicas. Nonne, homo inepte, ut quod vis abunde consequaris, taceres?»Aulo Gelio, Noches áticas, I, 10. La frase, correctamente citada y traducida por J., forma parte de un breve capítulo en el cual el filósofo Favorino reprende a un adolescente que usa (como Lexífanes) un vocabulario lleno de arcaísmos y de palabras incógnitas en la conversación más ordinaria: «adolescente veterum verborum cupidissimo et plerasque voces nimis priscas et ignotissimas in quotidianis communibusque semonibus expromenti». Le dice que los antiguos romanos, como Curio, Fabricio y Coruncano, hablaban de modo claro, y le recomienda que imite a estos antiguos en la pureza de sus costumbres, modestia y sobriedad, y no en las palabras: «Vive ergo moribus praeteritis; loquere verbis praesentis». Del mismo capítulo procedía la cita de César que aparece mucho antes en nuestro texto.. Mas lo menos sufrible del caso es que piensan dar a entender que el ser oscuros les cuesta particular estudio y que no se consigue aquella tenebrosidad menos que con alto cuidado. Y muchos del bando ignorante lo creen así y lo porfían. De donde ha procedido llamar cultos a los versos más ciegos y más broncos. Insigne poderío de la rudeza, como antes notábamos. ¿Cuál escrito, en su primer borrador, salió del todo claro, y obligó al dueño a oscurecerle por mejorarle? ¡Prodigioso suceso! Lo contrario sí pondera Vida al fin de su , donde habla de la corrección. «Siempre se nos ofrece (dice) algo de nueva luz, y huyen las tinieblas». «Nostrisque nova se mentibus offert ultro aliquid lucis, tenebrae atque recedunt» Vida, De arte poetica, III, v. 504-507: «Namque etiam mutant animi; genioque locorum/ diversas species, diversos pectora motus/ concipiunt, nostrisque novae se mentibus offert/ ultro aliquid semper lucis, tenebraeque recedunt» (‘Porque incluso cambian nuestros espíritus y con el genio del lugar en que nos hallamos, nuestros pechos conciben imágenes diferentes y diferentes emociones, y a medida que proseguimos las cosas aparecen a nuestras mentes a nueva luz y las tinieblas retroceden’). Estas optimistas declaraciones exhortan al escritor a que deje reposar sus textos antes de darlos por terminados porque, con el tiempo y con las novedades que se ofrecen, se le ocurrirán ideas para rectificar, afinar, realzar la obra. J. cita el bello pasaje para sugerir que, cuanto más meditado y corregido un texto, más claro y más luminoso.. Una pieza de armas, un cañón de arcabuz, no alcanzan lo terso y espejado en las primeras fraguas y gruesos martillos, sino con diversas limas y bruñidores. Estos esmeran su pulimento y ofrecen a nuestros ojos esplendor y cultura. Facilitar con el oyente los versos magníficos es la suma dificultad para el autor. Así, cuando vemos alguna obra de manos concluida en últimos primores, decimos con discreto adagio: Aquí parece que no han llegado manos, y es cuando ha intervenido inmenso trabajo de las manos, y del entendimiento El párrafo combina una acusación contra la nueva poesía (nunca llamada así, por cierto) desarrollada en el capítulo cuarto –la de desigualdad que delata negligencia y desaliño–, con la idea que domina el capítulo sexto: la reprobación de la oscuridad. La obra es oscura porque no ha sido suficientemente trabajada, limada y corregida. La experiencia común demuestra que de la cultura (del ‘estudio’ en el sentido latino), de la aplicación perseverante, del trabajo de revolver la tierra, regar, podar, limpiar de malas hierbas y así sucesivamente, resultan no la confusión sino el orden, el aliño, la disposición armoniosa, la reluciente sencillez. Lo confirman la cita de Vida, la comparación con los metales, más brillantes cuanto más pulidos y bruñidos, y por fin el refrán o dicho: «Aquí parece que no han llegado manos», que alude a la naturalidad y aparente facilidad de la obra perfectamente acabada. Ideas parecidas se encuentran en Lope y otros polemistas..

Vendernos la oscuridad por estudiosa y difícil es astucia de que resultan al que engaña notables útiles Naturalmente ‘útiles’ es aquí un sustantivo que significa cosas útiles, beneficios, ventajas. entre oyentes sencillos, porque bautiza la ignorancia y pereza con título de diligencia e industria; y, con vilísimos velos de locución, no solo encubre defectos y culpas, sino da a creer al simple que son todas ingeniosidades, a la manera que un manto rebozado suele prometer y mentir hermosura, celando fealdad. No es creíble (dijo una vez el padre Florencia El jesuita Jerónimo de Florencia, tal vez de ascendencia conversa, a quien llamó un célebre colega suyo «predicador de los reyes y rey de los predicadores», se dio a conocer a comienzos del reinado de Felipe III predicando las honras fúnebres del arzobispo de Toledo don García de Loaysa (1599) y las de la emperatriz doña María de Austria, real. Entre sus obras destacan por su florida elegancia los sermones a los misterios de la Virgen, impresos bajo el título Marial que contiene varios sermones de todas las fiestas de Nuestra Señora predicados a las Majestades de Filipo III y Filipo IIII (Alcalá: Juan de Orduña, 1625 y 1629). El segundo tomo incluye un sermón a la Natividad de la Virgen que elogia Gracián en su Agudeza sin nombrar a su autor. Los sermones del padre Florencia en las honras fúnebres de los monarcas entran de lleno en la oratoria deliberativa y política. En las honras de la reina Margarita, protectora y amiga suya, Florencia exhorta veladamente al rey a alejar de sí al duque de Lerma. Diez años después, en las del propio de Felipe III, atribuye la angustiada agonía del soberano al amargo remordimiento en que lo sumía la conciencia de haber sido, como rey, descuidado, pródigo y de talante demasiado bondadoso. Conmina al joven monarca a actuar con mayor autoridad y a reducir los gastos y las mercedes, lo que sin duda le hizo ver con buenos ojos por el nuevo valido Olivares. Florencia critica no obstante al difunto rey con tacto, suavidad y cortesanía, y aunque irritó a algunos con su intromisión en un terreno minado, ni el hijo del difunto, Felipe IV, ni la corte en su conjunto pudieron ver en ello irreverencia alguna. Llegó así al apogeo de su carrera puesto que se le dieron las importantes responsabilidades de confesor de los infantes Carlos y Fernando y de miembro de la Junta de Reformación. Sus achaques y quizá su excesivo espíritu de intriga hicieron que el rey lo despidiera de su puesto de confesor de los infantes en 1629. Que sepamos, no fue arzobispo de Toledo ni cardenal, como afirma en su nota Melchora Romanos (véase Garau 2006 y Voinier 2015).) que quien concibe hermosos conceptos deje de emplear gran cuidado y poner mayor gusto en declararlos, por lo que interesa el ingenio en logar bien sus partos Se atribuye a Góngora en una docena de manuscritos un epigrama satírico que empieza: «Doce sermones estampó Florencia/ orador cano sí, mas, aunque cano,/ a cuanto ventosea en castellano,/ se tapa las narices la elocuencia» (OC462.1-4). Haya escrito o no este soneto, lo seguro es que en una carta del 20 de julio de 1621, hablando compasivamente de la prisión de Rodrigo Calderón, acusa tácitamente a Jerónimo de Florencia de ingratitud, falta de caridad y sobra de prudencia mundana por haber desoído los ruegos del desgraciado marqués de que viniera a consolarlo a la cárcel. Cf. «A don Francisco del Corral» (Góngora 2000: 389). Esta antipatía de Góngora por el predicador real pudo ser consecuencia de su hostilidad hacia la Compañía de Jesús, de la que hay varios indicios, o tal vez de la rivalidad que puede presumirse entre este jesuita en concreto y el íntimo amigo del poeta, Hortensio Félix Paravicino, mucho más joven que Florencia y, como él, predicador real y predicador de moda. Góngora había llegado a congeniar con los hombres de Lerma. Aunque supo adaptarse a la nueva situación, las prisas de Florencia por conciliarse la gracia del nuevo grupo en el poder debieron de disgustarle. Los tres hombres estaban vinculados a la Capilla Real, conjunto de oficiales palatinos que tenían a su cargo las almas del soberano, de las personas reales y de su entorno, y el culto divino en palacio, con su elocuencia, arte, ceremonial y música. Al mismo personal cortesano pertenecían en el momento en que J. escribe el Discurso poético don Luis de Góngora, capellán del rey, don Juan de Jáuregui, caballerizo de la reina, y el padre Jerónimo de Florencia, predicador real, confesor de los infantes, amigo y confidente del valido. J. lo alista en su bando al citar familiarmente algo que «dijo una vez», lo que prueba que estaba seguro de su aquiescencia, porque estos polemistas eran hombres temperamentales pero hábiles y cautos. En esas circunstancias, es muy probable que el jesuita, sin comprometer demasiado su gravedad, mostrara su apoyo a los adversarios de la nueva poesía. La expresión con que J. introduce la cita («dijo una vez el padre Florencia») sugiere que la fuente es oral y la cita, informal: tal vez parafrasea una opinión expresada por el predicador en una conversación y no en el púlpito. No nos ha sido posible leer atentamente todos los sermones impresos de Jerónimo de Florencia (una decena sin contar los recogidos en el Marial) pero a primera vista, ninguno contiene el pensamiento que J. le adjudica. . Pues ¿cómo se creerá que haya nadie que con industria los oculte y aborte? Infiero que dejarlos ocultos o mal entendidos da a entender que no son para vistos, y que lo temió así el autor. La locución oscura es capa de ignorantes (lo mismo que de pecadores) y tan barata capa, que el más pobre ingenio posee abundantísimo paño para vestirse de ella.

Digo, y fenezco este discurso, que el escribir oscuro no sólo es obra fácil, sino tan fácil, que sin obrar se adquiere. Y aun puedo decir que no es obra, tan lejos está de ser difícil operación. Dios no crió tinieblas ni las tinieblas requerían creación. Bastaba no criar luz para que las hubiese: donde ella falta se hallan. Así, para que redunde oscuridad en los versos, no es conveniente poner cuidado: antes, descuidarse en ponerle. Dar luz es lo difícil; no conseguirla, facilísimo.