No hay, en las publicaciones de Manuel de Faria e Sousa, detalle alguno que no sea
pretexto para hablar de sí mismo y de su (anhelado, aunque moderado) éxito en la
República de las letras madrileña. Así sucede con el título de obra aquí estudiada: las
Noches claras.
Fig. 1. Portada, 1624
El título se adecua perfectamente al contenido de la obra: una serie de diálogos que
transcurren al atardecer, hasta bien entrada la noche, entre tres eruditos, un italiano,
un español y un portugués, que debaten haciendo alarde de la máxima erudición, ante un
selecto público de doctos gentilhombresHeptamerón. Las Noches del título remiten por tanto al marco
de la ficción, a la par que convocan uno de los modelos antiguos más prestigiosos de la
época en materia de erudición: las Noches áticas del gramático romano
Aulo Gelio, una serie de ensayos de temas muy variados, a menudo sobre la lengua y la
literatura, compuestos a lo largo de su estancia en Atenas, «durante las largas noches
de invierno»longiquis per hiemem noctibus» (Aulo
Gelio, Noches áticas, I, prefacio, 4). Pereira, 2015: 206-207
demuestra cómo Faria pudo tener acceso al texto.
Los tres interlocutores del diálogo, Sannazaro, Elaso y Lusitano, se afanan en definir
desde el inicio las bases de su intercambio, reflejando en eso el afán del mismo Faria
de teorizar sobre el género y los principios éticos de su obra. Dedican pues la segunda
«palestra» de la primera noche a elucidar este concepto –«¿Qué es noche, y la
conveniencia que tiene con el estudio?»–, dedicando su reflexión «para las academias, y
nueva caballería». Faria pretende aquí, ni más ni menos, reformar las normas de la
conversación entre los miembros de la República de las letras. Las noches, tal y como se
definen en esta segunda palestra, son «favorables al estudio» (p. 23) para quien no se
entrega al estéril sueño, ni a las frivolidades del ocio y de la fiesta. Claras, estas
noches lo son, por tanto, gracias a las luces que alumbran la tertulia y, en clave
metafórica, por la erudita luz que arroja la sabiduría de los que en ella participan.
Esta erudita y seria ficción parece encontrar una confirmación en los hábitos de trabajo
de Manuel de Faria e Sousa, quien reivindicó desde la adolescencia el tópico del joven
poeta apasionado y entregado al cultivo incansable de las buenas letras en las
condiciones más adversas. Él mismo relata en sus memorias –la Fortuna de
Manuel de Faria e Sousa– cómo, estando al servicio del Obispo de Oporto durante
todas las horas del día, dedicaba a sus propias composiciones el descanso nocturno:
desde el amanecer hasta las diez de la noche, en doce años que le serví, no tuve para mí sino lo que iba de las diez de la noche al amanecer. Y era tal en mí la ansia de mis composiciones, que me ponía a ellas desde aquella hora y las más de las noches me acontecía el olvido de la cama, y cuando ya el sol me entraba por los resquicios de la ventana, estaba yo a la miserable luz de un candil soneteando. No era mucho esto en el verano, en el invierno sí era mucho y tanto que pudiera deshacer un cuerpo de bronce, ya no el mío, siempre debilísimo, porque el aposento que tenía era tan roto por el suelo y por los lados, que tenía una defensa en el candil para que el aire que entraba no me le apagase, y la de mi persona era el sencillo manteo de baeta. Y así estaba, escribiendo y tiritando, hasta que la luz del día me quitaba de este martirio, que a mí me parecía tan glorioso que me enfadaba con el sol… Baeta, en portugués, designa un paño de lana; es quizás aquí un lusismo por «bayeta».Glaser, 1960: 141. La «Fortuna» es un manuscrito de memorias de Faria e Sousa, compuesto durante el año 1641, nunca impreso, y rescatado por Edward Glaser a partir de dos copias: una de la Biblioteca Pública e Arquivo Distrital de Braga (ms. 163) y otro que compró el propio Glaser y formaba parte de su colección privada en 1960 (véase Glaser, 1960: 14-15).
Estas dramáticas y autocomplacientes escenas, situadas por el narrador por los años
1606 o 1607, cuanto tenía alrededor de dieciséis años, indican una predisposición
sufrida al estudio nocturno que se repite como leitmotiv en el relato
de otras etapas de su vida, pues Faria siempre tuvo que dedicar la mayor parte del
tiempo a su oficio de secretario
Pese a esta concordancia entre el título de la obra, su propósito y el carácter de su
autor, parece que no fue este quien escogió llamar así a su obra. Si damos crédito a una
singular anécdota contada a posteriori por el propio Faria en su Fortuna, el título le fue impuesto por la obstinada estrategia comercial
del impresor
El librero que se encargó de esta impresión presumía de estudiante y sabía bien cuánto las vanidades atraen a sí a los humanos o a los que tienen cuando menos tanto de bestias como de hombres, como si fueran progenie de sátiros y centauros; aunque yo creí que esto en él era menos ciencia que naturaleza. Díjome que la venta de un libro constaba de extravagancias en el decir y de algún título campanudoGlaser, 1960: 171. .
Este «título campanudo», en palabras del impresor, es el que adorna la portada, junto
con un sol que confirma la claridad allí aludida: «Hizo estampar en el rostro un sol, y
díjome que con él nadie diría que las Noches no eran claras. Véase la claridad del juicio con quien yo trataba, para haberle de
reducir con razones»
Admitiendo la veracidad de la anécdota, el título revelaría pues, a través de la
estrategia comercial del impresor, la adscripción genérica de la que este pretendía
sacar partido para la venta y de la que se benefició efectivamente la obra de FariaParte primera del libro intitulado
Noches de invierno de Antonio de Eslava (En Brusselas por Roger Velpio y Huberto
Antonio, 1610), serie de novelas cortas insertas en un diálogo dividido en tres noches;
el Libro intitulado Noches entretenidas de Luis Álvarez (En Barcelona:
en casa de Sebastian de Cormellas, al Call, 1626), cuatro novelas insertas en un marco
dialogado; o las Noches de placer, que contienen doce novelas de
Alonso Castillo Solórzano (En Barcelona: por Sebastian de Cormellas, Y a su costa,
1631). En el caso del libro que nos ocupa, la empresa editorial era descaradamente
engañosa: se trataba de vender bajo el aspecto de la narrativa, de la noche entretenida,
un intercambio erudito que no compartía con ella más que el marco nocturno y la forma
dialogada
Además, pese a sus reparos iniciales, el mismo Faria e Sousa usó este título en beneficio propio, como relata a continuación en otra anécdota. Entrando un buen día en una librería, después de la publicación de su libro, escuchó en boca de uno de los clientes el comentario siguiente:
Dos autores hubo ahora que, ambos a un tiempo, nos dio el uno muy buenosDíasy el otro muy buenasNoches»Glaser, 1960: 174. .
Faria, según él mismo confiesa, se sintió no poco halagado y creyó oportuno dejar
constancia del apellido de este lector, Gracián Dantisco. No pudo tratarse, como
advirtió Glaser en la edición que estamos manejando, del famoso autor del Galateo español, Lucas Gracián Dantisco, fallecido en 1587. Faria indica que le
era conocido «por sus estudios» y tenemos que suponer que se trataba de un erudito con
ese mismo apellido, pero contemporáneo de nuestro autorDías y las Noches, sería los Días de
jardín de Alonso de Cano y Urreta, conocida en la época aunque llevaba publicada
desde 1619 (en Madrid: por Bernardino de Guzman) y ya no era, en 1624, tan novedosa.
Estas dos incongruencias o extrañezas –el nombre del erudito en cuestión y el carácter
poco actual de la obra aludida– nos incitan a tomar con precauciones las afirmaciones de
Faria: la anécdota probablemente no fue una pura invención, pero pudo ser adaptada de
manera sustancial para cuadrar con el elogio que nuestro autor quería dedicarse a sí
mismo, y dedicarle a su vez a Cano y Urreta y sus Días de jardín. Para
ello, estaba dispuesto a olvidar todos sus reparos en cuanto al título elegido por el
impresor, que tanto había criticado.
Por su título, Noches claras, el libro también coincidía con otra
obra contemporánea de gran éxito, Corte na aldea e noites de inverno,
de Francisco Rodrigues Lobo (Em Lisboa: por Pedro Crasbeeck, 1619), un diálogo didáctico
sobre la vida de corte que pronto se tradujo al españolDiscursos morales, políticos y satíricos. Con él, remitía a
una clase de escritos abundantemente representada en aquellos años, y que el librero
descartó por demasiado trilladaDiscursos morales para los miércoles, viernes,
y domingos de la Cuaresma de Francisco Ignacio de Porres, o los Discursos morales a los Evangelios de Quaresma de Francisco Enríquez). Asociado
al adjetivo político, introducía tal vez una preocupación histórica, como en los Discursos morales, políticos e históricos de Antonio de Herrera y
TordesillasDiscursos varios políticos de Manuel
Severim de Faria, publicados aquel mismo año, y que, por contener una Vida de Luís de Camões, pronto interesaron a nuestro autor
Ahora bien, Faria no renunció a su intuición inicial –o así lo cuenta. Bajo el título
restituido a su forma primitiva se estampó por segunda vez la obra en la imprenta de
Diego Flamenco, sin duda más obediente a los deseos del autor, y que estaba entonces
publicando también sus Divinas y humanas rimas. De esta reedición,
solo conservamos menciones indirectas: una del mismo Faria en la Fortuna, con fecha de finales de 1624 o principios de 1625Noches, restituidas de su antiguo título de Discursos morales, políticos y satíricos, limpios de aquellos nublados con
sol, de que ya dije lo que basta», Glaser, 1960: 184.
Estrenóse con laPrimera Parte de sus Discursos Morales, y Políticos, que imprimió con nombre deNoches Claras. Muy otra es hoy aquellaEntiéndase: ‘La , como también laPrimera parte de los discursos morales y políticospresenta hoy una versión revisada muy distinta a la de lasNoches claras, bajo cuyo título se imprimió por primera vez’.Segunda Parte de esos Discursos, que deben estimarse como primer fruto de este grande ingenio, no menos por su erudición, que es mucha, que por su enseñanza, que es buenaMoreno Porcel, 1650: 19. .
Juan Félix Girón, en el «Elogio» a Faria e Sousa que abre su traducción del Nobiliario del conde de Barcelos da una lista de 45 libros redactados
por nuestro autor. Indica para los Discursos políticos dos partes
publicadas en Madrid, la primera en 1623Noches claras, que se mencionan como primera edición de las Rimas, confundiéndolas sin duda con las Divinas y humanas
flores. Este dato se encuentra copiado en Palau y Dulcet, 1948,
t. Noches claras, señal quizás de que su autor no las quiso conservar con
ese nombre entre sus obras
En efecto, el afán de Faria e Sousa por restaurar la versión original de su obra no se
debía solo al título, sino también a enmiendas textuales que había practicado el mismo
impresor: unas «extravagancias en el decir» que mencionamos arriba citando la Fortuna y que según Faria, una vez introducidas por el impresor, habían
desfigurado la primera plana entera y varios lugares sueltos en la continuación del
texto. No disponemos, sin embargo, ni del manuscrito inicial de Faria, ni de ninguna
copia impresa por Diego Flamenco para medir el alcance de estos arreglos
editoriales…
Recapitulando ya la historia de ambos títulos (y ambos textos), nos encontramos ante dos lógicas enfrentadas:
– 1624, Noches claras: título y texto intervenidos por el impresor
(¿Juan Delgado, hijo de Cosme Delgado y de su viuda Juana Sánchez?) y censurados por
Faria. Sin embargo, es muy probable que fuera este el texto el que sirvió de base para
la reedición de 1674 a cargo de su hijo. Los cambios que se encuentran en esta edición
pueden ser de la autoría de Faría.
– 1623 (o 24-25?) y 1626, primera y segunda parte de los Discursos morales
y políticos, primera parte: versión original restituida por Faria e impresa por
Diego Flamenco. De esta versión, recordada y celebrada por los biógrafos de Faria al
final de su vida, solo se conocen menciones indirectas. No conservamos evidencia
material que nos permita confirmar su existencia.
La divergencia entre impresor y autor, de la que resulta el texto que conservamos, justifica el largo relato de la anécdota. Si la desarrolla tanto Faria, es porque le permite comentar un momento frágil, aunque decisivo, de su carrera literaria: el de su llegada a Madrid y de su estreno como autor ante la corte.
Para quien frecuenta los escritos de la primera mitad del siglo XVII, Manuel de Faria
e Sousa aparece como una sombra insistente: aunque no se cuente entre los grandes
autores ni se le atribuya ningún papel creativo u original en el canon literario de la
época, su nombre aparece de forma recurrente en la producción poética o
historiográfica. Poco o mal apreciado por la crítica, fue sin embargo un
imprescindible polígrafo en la primera mitad del siglo XVII, que se ilustró con
notable prolijidad en una multitud de géneros –poesía, historia, bibliografía, prosa
erudita– a la par que, como secretario de varias familias de la nobleza, manejaba una
amplia documentación: sermones, correspondencias, genealogías y papeles varios. Nacido
en Portugal, en Pombeiro (1590), y fallecido en Madrid (1649), amigo y admirador de
Lope de Vega y detractor de Luis de Góngora, enemigo de Manuel de Galhegos y Agostinho
Manuel de Vasconcelos y contrincante de Manuel Pires de Almeida, es una de las figuras
más visibles de la República de las Letras luso-castellanas del reinado de Felipe IV.
Fue, en palabras de Edward Glaser, «mozo de muchos amos» y su vida se vio marcada por
el sucesivo servicio a algunos de los nobles más brillantes de la nobleza portuguesa
en época de la monarquía dual: Gonçalo de Moraes, obispo de Oporto, de 1603 a 1617;
Pedro Alvares Pereira, primo del anterior, conde de Muge y miembro del consejo de
Portugal, de 1619 hasta su muerte en 1622; Manuel de Moura Corte-Real, marqués de
Castelo-Rodrigo, de 1624 a 1634; finalmente, formó parte de los privados del marqués
de Montebelo en los años que precedieron su muerte, el 29 de mayo de 1649Fuente de Aganipe, y con quien
publicó el Nobiliario del Conde de Barcelos en 1646.
Véase Baladrón, 1987: 13-16.
La vida de Faria e Sousa tampoco ha sido objeto de un estudio histórico exhaustivo.
Hasta la fecha, se conoce principalmente a través de tres Vidas
redactadas durante los últimos años del autor desde puntos de vista muy parciales. La
primera se debe a Lope de Vega quien, en señal de amistad estrecha, escribió justo
antes de morir el «Elogio al comentador» que abre las Lusíadas
comentadas publicadas por Faria en 1639Fortuna para recalcar los infortunios que, a su parecer injustamente,
había sufrido. Conservadas en dos manuscritos apógrafos, fueron rescatadas y editadas
por Edward Glaser, quien también produjo el estudio biográfico más completo, hasta la
fecha, sobre nuestro autor. Finalmente, existe el Retrato que le
dedicó su amigo Francisco Moreno Porcel, probablemente a instancias del propio
FariaFuente de Aganipe, segunda parte (BNP,
cód. 13137, que sirvió de manuscrito de impresión para los tomos que lo fueron), un
cuaderno de «elogios», de formato más pequeño y añadido después de la redacción del
conjunto, que incluye, además de un poema autógrafo de Lope de Vega, una versión de
este elogio de Porcel, copiada de mano del mismo Faria. Véase Roussiès, en
preparación, vol. ii «corpus diacrónicos», 1642-1646.Retrato se publicó un año después de la muerte del autor, y
constaba de una biografía, una relación de sus obras y una transcripción de los
elogios que recibió en vida de otros autores de su tiempo
Estas tres vidas, que se deben a la iniciativa del propio Faria e Sousa y emanan de
su esfera más íntima, solo parcialmente fueron contrastadas con fuentes archivísticas.
Sin embargo, tal confrontación ha dado excelsos resultados: como en el caso del
estudio del proceso del Marqués de Castelo-Rodrigo, tercer señor de Faria e Sousa, a
quien este acusó ante el conde duque de Olivares de traición a la corona y de
sodomíaNoches claras en Madrid.
Fue a inicios del año 1619 cuando Faria e Sousa, instalado en la Quinta da Caravela, una propiedad campestre de sus padres cerca de Oporto, con sus tres hijos recién nacidos y su mujer, de cuya dote vivía, determinó emprender de nuevo carrera con los grandes. Entró entonces en relación con Pedro Álvares Pereira, primo del obispo de Oporto, que ya había podido apreciar su letra y su escritura a través de documentos llevado a Madrid su hermano, Diego de Sousa. En marzo de 1619 salió para Madrid, donde entró, probablemente a lo largo del mes de abril al servicio de Álvares Pereira.
Era este uno de los nobles portugueses más influyentes de la corte de Felipe III. Su
padre, Nuno Álvares Pereira (¿?-1586), había sido pieza clave de la sucesión española
al trono de Portugal. Bajo la dinastía de Avis, había seguido una exitosa carrera
administrativa en la que destacó como rector de la Universidad de Coimbra, ayo del
infante don Duarte y, después de la muerte de este en 1543, servidor del cardenal
infante D. Enrique y finalmente embajador extraordinario. En 1578, cuando se produjo
el desastre de Alcazarquivir, Nuno Álvares Pereira se encontraba en Madrid donde
negociaba con Felipe II la participación económica y militar de Castilla en la
expedición a Marruecos. Se quedó entonces al servicio de Felipe II y apoyó y asesoró a
Cristóbal de Moura (a cuyo hijo serviría Faria unos años más adelante) en la
negociación de la sucesión al trono portugués con el Rey Enrique. Durante el proceso
de anexión de Portugal por Felipe II, fue secretario de Estado de Portugal, trabajó
codo con codo con Mateo Vázquez y Gabriel de Zayas, y participó en 1581 en las Cortes
de Tomar. En 1583, fue uno de los cinco primeros miembros del Consejo de Portugal y
secretario del mismo consejo
Faria admiró a estos dos personajes, Nuno y Pedro Álvarez Pereira, y los alabó
explícitamente como servidores portugueses del rey castellano. Del padre, destaca la
inteligencia política y la probidad
La decepción de Faria e Sousa no se debía tan solo a la pérdida de su empleo. De
algunas alusiones discretas en la Fortuna, deducimos que Faria
pretendía en realidad pedir al Consejo de Portugal alguna renta o tal vez algún cargo,
y que Pedro Álvares Pereira, por su posición eminente e influyente, le parecía el
mejor defensor de sus intereses
También por este tiempo atendía ya Pedro Álvarez Pereira al despacho de mi pretensión en el Consejo de Portugal, que residía en Madrid. Mas como también entonces había fallecido (al principio del año [1621]) el rey don Felipe Tercero, en cuyo último gobierno no había podido Pedro Álvarez conseguir la remuneración debida a tantos méritos en tantos años, diose con más calor a conseguirla con el nuevo gobierno del rey Felipe Cuarto, porque él y sus ministros habían dado grandes muestras de mejorías en responderse [sic] a las justas pretensiones. Decíame él que no me molestase porque con su despacho había de ser mejor el mío; y podíalo yo creer seguramente si le viera llegar al logro de él. Estos días se pasó a vivir a la entrada de la calle del Espejo, cuando se va de palacio a aquella parte. Andaba ya muy alcanzado de salud y dábame mucho más cuidado por sí que por mí, porque más amaba yo su vida que mis esperanzas. Estaba ya decretado para el título de conde de Muge, villa de que era señor, puesta a la margen del Tajo, no lejos de Lisboa, con otras mercedes; y entre ellas, la ocupación de una embajada de las principales, más de cuál fuese no me acuerdoGlaser, 1960: 169. .
La fortuna de su protector, y la suya, se vinieron pues abajo cuando más cerca parecían de alcanzar su propósito.
Noches claras
Muy al contrario de lo que pretende Faria en su Fortuna, ni su odio
por Madrid, ni la muerte inoportuna de su protector fueron suficientes para hacerle
abandonar sus ambiciones y regresar a Portugal. Al contrario, siguió pretendiendo el
amparo del Consejo de Portugal y dedicó para ello las Noches claras
a unos de sus miembros, «Francisco de Lucena del consejo de la Majestad de Felipe IV,
su secretario de Estado en el supremo de Portugal». Al relatar sus desacuerdos con el
impresor que desfiguró sus Discursos morales, Faria reconoce dos
poderosos motivos que le llevaron a cerrar el negocio a pesar de su repetida
repugnancia: la «necesidad» económica y la convicción de que «ganaría con la
dedicatoria de este libro la buena gracia del secretario Francisco de Lucena, poderoso
a cosas más difíciles»
Francisco de Lucena (1578-1643), de origen portugués, era miembro del Consejo de
Portugal y estaba asentado en Madrid desde 1614. Hijo de un jurisconsulto al servicio
de la familia de Braganza, Alfonso de Lucena, había prosperado en Castilla al amparo
de su tío, Fernando de Matos, canónigo, miembro y secretario del Consejo de Portugal
desde 1609Noches claras, motivada por el apellido Lucena y su escudo de armas:
un sol de oro en campo azul con orla de plata adornada de ocho cruces verdesxvii, 244.Noches». Más allá de la figura retórica y
astrológica y de la imagen tenaz, si no elegante, reconocemos aquí una estrategia
cortesana de Faria e Sousa, la misma que había empleado con Pedro Álvarez Pereira: el
asociar su éxito como escritor nocturno al de un noble, destinado a medrar en la
corte.
En esta época de transición en la vida de Faria e Sousa, la publicación de las Noches claras marca un hito importante. Era la primera vez que imprimía
un libro suyo, empujado por el fervor literario de Madrid, cuyas academias frecuentó, y
donde sin duda deseaba tocar un público que nunca antes habría podido alcanzar en la
región de Oporto. Este debut en el mundo del impreso madrileño
coincide con la adopción de la postura resueltamente anti-gongorina de Faria.
Con estas palabras abre nuestro autor la dedicatoria a Francisco de Lucena,
destacando el valor fundacional de las Noches claras en su carrera
literaria y, al mismo tiempo, llamando la atención del lector sobre la importancia de
su producción anterior. Esta, aunque manuscrita, no dejaba de aportar la garantía de
que no era en ningún caso, con treinta y cuatro años, un autor novicio. Así debutaba
Faria en la corte cultivando una imagen de autor experimentado, que consolidó con todo
lujo de detalles en la Fortuna. En su autobiografía, afirma que
nunca dejó de componer desde la adolescencia y da indicios para fechar el inicio de la
redacción de unos Discursos políticos (la versión primitiva de
nuestras Noches claras) en torno a 1610. Cuenta cómo, mientras
oficiaba como secretario en casa del obispo de Oporto (desde 1604), empezó a componer,
con verdadero frenesí, rimas y libros imitados de sus lecturas varias: «Cada semana
hacía uno, o a lo menos lo empezaba…»Primavera, de Francisco
Rodríguez Lobo, y muy estimado en el reino. Parecíame a mí que no podría llegar a
mayor bienaventuranza que a hacer otro como aquel; y también entraba en esta cuenta
la Diana de Jorge de Montemayor, sin que le valiese el ser
entonces vedada por la santa inquisición; y la Arcadia y los Pastores de Belén de Lope de Vega, y Don Quijote y
las novelas y aun la Galatea de Miguel de
Cervantes. También tenía su lugar el Clarimundo de Juan de Barros
y el Palmerín de Inglaterra de Francisco de Morales…» (ibídem). Estas lecturas empezaron alrededor de 1604, cuando la Primavera de Rodríguez Lobo, publicada en 1601, era todavía fresca.
Y se extiende hasta 1613, por lo menos, con la publicación de las Novelas ejemplares de Cervantes.Divinas y humanas flores (Faria e Sousa, 1624c: 27r-v), con versos
de Horacio, Camões, Boscán, Serafino, Vasco Mousinho de Quevedo, Garcilaso, Hernando
de Herrera, Diogo Bernardes, Lope de Vega, Guarino, Francisco Rodrigues Lobo, Diogo
de Mendoça y Petrarca?
Alrededor de 1610, ya con veinte años, empezó una correspondencia amorosa con una monja de un convento vecino que marcó el principio de su interés por los asuntos amorosos. Señala este momento como el inicio de un nuevo tipo de escritura, donde dominan temas más graves como la historia y la política:
Esto me hizo aplicar vivamente a la cultura del estilo, así en las prosas como en los versos, y empecé de nuevo a tomar mayores asuntos, así en rimas varias como en un poema distribuido en 17 cantos, que en algunas dos mil estancias contenían las vidas y acciones de los 17 reyes que Portugal tuvo; y otro libro de discursos morales y políticos; y otro que venía a ser casi como laOficinade Ravisio, porque, como no la había visto hasta entonces, iba componiendo otro de lo mucho que leía. Ya en este tiempo me aplicaba a las historias, no solamente con leerlas, mas con escribirlas y, como quien no dice nada, di principio a la general del reinoGlaser, 1960: .
Este testimonio nos interesa especialmente pues hace remontar a 1610 la composición
de un texto que podría ser la primera versión de los Discursos morales y
políticos, catorce años antes de la publicación de la supuesta primera parte
bajo el nombre alterado de Noches claras. Parece, pues, evidente que
el proyecto de Faria de ilustrarse en este género erudito era antiguo y tenaz. Este
testimonio también nos confirma que maduró largo tiempo sus proyectos, no dudando en
multiplicar las versiones de sus escritos. En 1614, recién casado, quemó por segunda
vez casi todos sus papeles y, entre ellos, unos «discursos políticos»
La cronología señalada por Faria para la escritura de las Noches
claras es, por tanto, extremadamente amplia. Aunque carecemos de datos
materiales para contrastarlo, la hipótesis que podemos formular es la siguiente. La
redacción de algunos Discursos políticos, emprendida en torno a
1610, habría llegado –después de varias destrucciones parciales– a una primera versión
portuguesa anterior a 1619. Esta fue traducida luego al castellano a principios de los
años 1620, y sin duda ampliada y corregida en este idioma por el mismo Faria. Según
toda probabilidad, entregaría el texto al impresor en los primeros meses de 1623.
La cronología de la impresión también merece un comentario. Las negociaciones con el
impresor fueron intensas, pero probablemente cortas: en cuanto accedió a los cambios
que reclamaba el impresor, recibió al cabo de una semana su texto corregido. Enseguida
(«Luego», dice FariaNoches claras junto con las Divinas y humanas flores, primera y segunda parte, que fueron impresas
el mismo año en Madrid, por Diego Flamenco «y a su costa», según indica la portada. La
Suma de privilegio también se extiende a los dos volúmenesDivinas y
humanas flores (f. ¶2v, ¶3r y ¶3v respectivamente).
De modo que las Noches claras fueron el primer impreso de Faria por
la diligencia del impresor más que por la intención del autor, que estaba tramitando
al mismo tiempo varios libros con varios impresores. El 7 de febrero de 1624, cuando
ya estaría el libro por salir del taller, firmó la dedicatoria. Dos semanas después,
el libro ya había llegado de vuelta a la administración competenteDivinas y humanas flores no
fueron examinadas para la fe de erratas y la tasa hasta el 25 y 26 de noviembre de
1624, respectivamente, después de que Faria firmara la dedicatoria el 12 del mismo
mes. Posterior también a febrero de 1624 debió de ser la publicación de una breve
fábula cristiana en octavas intitulada Muerte de Jesús, llanto de
María, que Faria mandó imprimir en la imprenta de Juan Delgado y no lleva otra
fecha que el añoNoches claras.Narciso y Eco, publicada en Lisboa, solo
conservamos la fecha del 20 de noviembre de 1623 de la dedicatoria a Lope de Vegain duodecimo, no
había llegado a Madrid en febrero de 1624, cuando Faria compuso el prólogo a las Noches claras.
Así, para el público madrileño, estas últimas fueron efectivamente el primer volumen asociado con el nombre del prolífico portugués, aunque fue seguido en un plazo muy breve por otras tres otras obras impresas del mismo autor.
Faria descubría, en aquellos años, la corte y sus habitantes. Aunque fue sumamente
discreto al respecto en su Fortuna, trabó amistad con Miguel Botelho
de Carvalho, otro autor de origen portugués, que publicó en Madrid dos obras antes de
viajar a Asia como secretario de don Francisco da Gama, conde da Vidigueira y desde
1622 virrey de la India. Faria e Sousa le dedicó dos poemas de elogio, uno en la Fábula de Píramo y Tisbe, publicada en otoño de 1621Prosas y versos
del pastor de Clenarda que salieron de la imprenta unos meses más tarde, a
finales del invierno de 1622
Desde el inicio Lope de Vega fue el centro del mundo poético de Faria e SousaNoches claras y en las Divinas y humanas floresFábula de
Narciso y Eco. Hemos de suponer que la presencia excepcional de Lope en el
inicio de la carrera impresa de Faria es consecuencia de una estrategia deliberada por
parte de nuestro autor: en lugar de multiplicar las amistades, recurrió a quien
juzgaba ser el mejor poeta de la época, del que obtuvo elogios encarecidos. La décima
de Lope que encabeza las Noches claras no escatima los halagos
–excesivos, como veremos más adelante– sobre la erudición de Faria:
Peregrina erudición
de varias flores vestida,
enseñanza entretenida
y sabrosa corrección
fuerzas del ingenio son,
dulce pluma y docta mano
de un filósofo cristiano,
Sosa, de las letras sol,
Demóstenes españolUn título que también se atribuiría a Espinosa Medrano, «Demóstenes indiano», en el paratexto del Apologético (Espinosa Medrano, 2017: b2v).
y Séneca lusitanoEste poema se incluyó en el tomo XXVII de la .Colección de las obras sueltas así en prosa, como en versocompilada bajo la autoridad del impresor Antonio de Sancha en Madrid entre 1776 y 1779 (Vega, 1778: 264).
Además de seguirle a Faria el juego de la erudición, Lope no dudaba en presentarlo
como astro de la República de las letras, abarcando la antigüedad griega y latina
tanto como España y Lusitania. Sobre todo, lo igualaba al mayor de los oradores
antiguos, Demóstenes, y al que, a ojos de Lope, debía de ser el mayor filósofo moral
de todos los tiempos, Séneca. El amparo y la destacada amistad de Lope propiciaron el
debut del prolífico Faria en la corte. También explican, sin duda, su repentina
conversión a un antigongorismo feroz del que las Noches claras son
el primer testimonio
Faria e Sousa multiplicó los indicios y las anécdotas que permiten leer sus primeros
años en Madrid como el teatro de una verdadera conversión poética –o cambio de bando–:
después de pecar de gongorizante, según su propio testimonio, se convirtió en uno de
los detractores más feroces de los cultosSoledades, al Polifemo y al Panegírico al duque de Lerma, Faria leyó, alabó y hasta imitó en
algunas ocasiones la poesía de Góngora. Véase por ejemplo el manuscrito BNE,
ms. 2892, donde copió de su puño y letra la integralidad de sus poemas, a exclusión
de los tres arriba mencionados; o los elogios con los que se cree obligado a
compensar siempre las acerbas críticas de las Lusíadas comentadas.
En cambio, hasta la fecha, no encontré evidencias de esta primera etapa culta de la
que reniega, aparte del soneto citado en las Noches claras (véase
la nota 148). Puede que el poeta la
destruyera; puede también que exagerara su inclusión en los círculos gongorinos de
la corte.Fortuna:
en este tiempo andaba en los cuernos de la luna lo que había de andar en los de Jarama, que era el llamado culto estilo de don Luis de Góngora. Fácilmente me dejé entrar en esta hermandad de loco, y no solo escribí de nuevo mucho a aquel modo, antes lo que traía escrito lo fui salpicando de estas boberías Levantar sobre los cuernos de la luna: alabar en exceso.Cuernos de Jaramason, por sinécdoque, cuernos de los toros de Jarama. En aquel tiempo, se alababa en exceso el culto estilo de don Luis, que en realidad habría merecido los ataques de los toros más bravos de España. La contraposición de la luna con el Jarama es característica del estilo burlesco que Faria no duda en emplear muchas veces contra Góngora. Quevedo usa una imagen similar, la de los «bigotes de Jarama» de Alejandro Magno, en el romance burlesco «En el retrete del mosto». Faria se burla del empleo insistente de la palabra cuerno como marca estilística de Góngora en su comentario aLos Lusíadas(«Juicio del poema», X) y le responde Espinosa Medrano en el párrafo 44 de la sección del Apologético (Espinosa Medrano, 2017: §44, http://obvil.sorbonne-universite.site/corpus/gongora/1662_apologetico#note927_).Glaser, 1960: 167. .
Entre estas composiciones cultas, difíciles de documentar, se cuenta sin duda el
excéntrico soneto «No ha visto copia igual, dulce de amores», en torno al que se
estructura la crítica anticultista del fragmento que editamos. Todo indica, en efecto,
que este soneto de elogio al ya mencionado Miguel Botelho de Carvalho, publicado en
1621 en el paratexto de la Fábula de Píramo y Tisbe, fue escrito por
Faria e Sousa sin intenciones paródicasFábula de Píramo y Tisbe no sigue literalmente la
de Góngora y, sobre todo, se aleja radicalmente del tono burlesco del poeta de
Córdoba.Noches claras
con un propósito muy distinto: además de reconocer su propio error cultista, también
confería al soneto una función paródica, insistiendo en su carácter oscuro e
incomprensible –también podríamos decir ridículamente rebuscado
Primeramente es menester que sepáis el asunto, porque aun con saberle entiendo que no será entendido. Y si yo, para este mismo efecto de que no lo fuese, no lo comunicara, de ninguna suerte me atreviera a reprender en otros lo que en mí, sin este pensamiento, fuera culpa averiguada. Al fin, el asunto es loar un amigo que escribió la tragedia de Píramo y Tisbe, por no decir por rodeos los Amantes Babilónicos.
En la tercera frase, recurre a la preterición («por no decir») para mejor poner a
distancia la perífrasis («rodeo»), figura característica de los cultos. Las dos frases
anteriores, por si enrevesada sintaxis, revelan el malestar del propio Faria. Mediante
la doble negación («si […] para que […] no lo fuese, no lo comunicara»), Lusitano
reconoce quesería una gran culpa comunicar este soneto por otro motivo que para
señalar las aberraciones del estilo culto, adelantándose a las burlas o a la crítica
de inconsecuencia que le podrían dirigir quienes ahora le ven arremeter con tanto
ímpetu contra el cultismo. Tanta complicación estilística puede leerse como una
tentativa de justificar, a posterori, la lectura paródica del
soneto. En el prólogo de la primera parte de la Fuente de Aganipe,
Faria reivindica lo que hoy llamaría el derecho al error en estas materias
poéticas:
Voy a lo menos ahora muy fuera de incurrir en las ridículas puerilidades modernas, en que incurren tanos, y en que ya incurrí también. Y muy fuera de no hablar lenguaje digno de hombres doctos, y de seso, lo que he errado tuvo más disculpa que en otros, porque si hice mocedades, era mozo, pero hoy las veo en viejos. Mejor acierta quien llegó a conocer el yerro, y quien no conoce que yerra, tarde, o nunca, aciertaFaria e Sousa, 1644, I, §19, b5r. .
Sin embargo, esta no es la única hipótesis que podemos contemplar. El mismo Faria,
quizás deseoso de preservar su buen nombre y reputación, proporcionó luego otra
lectura de su texto que quizás nos permita leer estos fragmentos enrevesados (al modo
del que acabamos de citar) como los añadidos apócrifos a su texto que atribuyó al
editor. Recordemos que, además de un título campanudo, el editor quiso también
acrecentar en las obras «algunas extravagancias en el decir»; es posible que Faria se
aprovechara de estos supuestos añadidos para disimular, en este caso, su propia
torpeza. En la Fortuna, Faria pretende haber denunciado ante el
editor este artificio, tachándolo de oscuro, crítica anticultista por antonomasia:
[…] lo que viene añadido a estasNochesno las hace tan claras como oscuras, y así no corresponde el título a la obraGlaser, 1960: 173. .
El adjetivo «moderno», piedra de toque de la discusión sobre el «moderno estilo»,
aparece tres veces en la negociación con el impresor referida por Faria en la Fortuna. En boca del editor, el «estilo moderno», junto con la
«entrada ruidosa» y las cláusulas también «a lo moderno», es uno de los
imprescindibles instrumentos de promoción y venta de los títulos que imprime. Faria
vuelve a usar el adjetivo para quejarse de que ya se había rendido a esta moda
madrileña y que incluso había decorado con estos «modernos adornos» sus Discursos, que, en su primera redacción, ostentaban más bien «el lenguaje
[d]él célebre Heitor Pinto»Noches claras, y
la Imagem da vida cristã de Heitor Pinto, véase Pereira, 2015:
211-212.Noches clarasExcelencias de la Monarquía y reino de
España que ya había recibido aprobaciones en 1623 y saldría de la imprenta en
1625 (López Madero, 1625). En este volumen, volvía a alimentar una polémica que
mantenía desde dos decenios con el conocido gramático Bernardo de Aldrete sobre el
origen del castellano con, como telón de fondo, la autenticidad o falsedad de las
láminas de plomo del Sacromonte descubiertas a finales del siglo XVI. Frente a
Aldrete, padre de la lingüística moderna, que defendía la hipótesis evolucionista
según la cual el español descendía del latín, López Madera sostuvo que los
habitantes de la península ibérica siempre hablaron castellano, desde antes de la
invasión romana, y que solo practicaron el latín las élites. En sus Excelencias de 1625, López Madera añadió unas feroces críticas contra
Góngora, a quien acusaba de viciar la frasis española por corrupción con otros
idiomas como el latín. Sobre las críticas anticultistas de López Madera y su
relación con la polémica del Sacromonte de Granada, véase Elvira, 2019.
Todo indica pues que, en la querella sobre el gongorismo y con su impresor, la posición de Faria no era tan firme como quisiera hacernos creer. Por mucho que pensara «morirse, primero de espanto y después de risa» ante la propuesta del editor, terminó aceptándola por necesidad (sin duda pecuniaria), por no dilatar su entrada al escenario de las letras madrileñas y, finalmente, por granjearse el apoyo de su dedicatario Francisco de Lucena.
La censura de Faria a los cultos, que editamos a continuación, no es más que un breve
fragmento de las Noches claras, que constan de unas quinientas
páginas de texto. Este largo diálogo se organiza en siete «noches», o sea siete
relaciones de noches de tertulia, a lo largo de una semana entera. A su vez, cada
noche se estructura en una serie de cinco «palestras»
- La primera noche, de tema metapoético
- La segunda noche es de tema religioso (Dios, religión y fe; imágenes y reliquias; Alma).
- La tercera noche se compone de comparaciones entre opuestos (perfecciones e imperfecciones de los hombres, de los números, comparación entre la mano derecha e izquierda).
- La cuarta noche proporciona consideraciones éticas (premios, presunción, servicio, verdad y fe).
- La noche quinta explora el mundo de las ciencias adivinatorias (hechizos y hechiceros, azar, horóscopo, amor y de allí, reglas del discurso amoroso).
- La noche sexta versa sobre las relaciones entre padres e hijos (consejos, castigo, obediencia y obligación).
- La séptima noche extiende la reflexión a la familia y los linajes, y se concluye con una reflexión sobre la hermosura (verdad y falsedad, daños y peligros).
Comparada con las seis siguientes, la primera noche es de índole particular, de claro tenor metapoético o reflexivo. La primera palestra se dirige explícitamente «A los que hablan sin saber de qué», para definir las normas que regirán la tertulia. La segunda explora el marco de la conversión: la noche, momento favorable a las armas tanto como al estudio. En la tercera y la cuarta, los interlocutores definen la conversación, recalcando sus virtudes y advirtiendo sus peligros, comentan las «partes» que la componen y reflexionan sobre el buen uso de estas. Finalmente, la quinta y última palestra concluye la noche desarrollando el tema de la amistad, consecuencia natural de la conversación que, cuando se desarrolla adecuadamente, siempre fomenta la concordia. En la bisagra de estos últimos dos temas –la conversación y la amistad– se encuentra nuestro fragmento anticultista, que constituye la segunda mitad de la cuarta palestra.
Aunque este fragmento no se diferencia, a nivel formal, del resto del texto, destaca por el protagonismo de Lusitano, el interlocutor portugués. Este no solo es el más prolijo en el fragmento en cuestión –pronuncia unas mil palabras, más que Elaso (un poco más de 500 palabras) y Sannazaro (menos de 400) juntos–. También es el interlocutor central, quien dirige la conversación, como evidencia este esquema de las quince intervenciones que componen el fragmento:
Lusitano toma la palabra siete veces. En torno a cada una de sus intervenciones, se reparten de forma perfectamente simétrica cuatro réplicas de Elaso y otras cuatro de Sannazaro. Dos de estas intervenciones («Recitadle, por vida vuestra, señor Lusitano», 3; «me holgaré en extremo de oírle el comento», 5) no tienen otra función que favorecer la exposición de Lusitano en el momento en el que recita su soneto. Esta centralidad del interlocutor portugués en el intercambio es reveladora de la implicación de Faria en la crítica de la poesía culta y de su interés por promocionar, como contrapunto estilístico, el modelo de la prosa portuguesa propuesto en la penúltima intervención.
Ahora bien, la centralidad de Lusitano desempeña un papel decisivo en la organización
lógica del discurso. En efecto, dentro de este marco dialogado, la crítica a los
cultos españoles se construye siguiendo el hilo de la conversación erudita. Lejos de
la demostración lógica y rigurosa del tratado o del discurso; lejos incluso del agôn del diálogo filosófico, donde cada interlocutor defiende una
postura coherente e identificable, la conversación de las Noches
claras se alimenta más bien de la competencia entre los interlocutores y de
asociaciones de ideas que pretenden imitar la sprezzatura de la
conversación cortesana. No es inútil, por tanto, detenernos en la lógica propiamente
conversacional del fragmento.
El principio del texto surge como un contraejemplo a las normas de la conversación que estaban elaborando los tres actores de la tertulia. De manera tajante, Elaso desacredita la nueva poesía: «Es tanto, al contrario, esto en este tiempo que parece en ninguna otra cosa estudian hoy los cultos presuntuosos más que las aves de Juno» (intervención 1). No extraña que esta denuncia de «la enfermedad más natural de nuestra España» aparezca en el discurso de Elaso, el interlocutor castellano y por tanto el más cercano a dicho fenómeno poético. Enseguida, sin embargo, Lusitano coge las riendas de la conversación, evitando que ahonde en el poema de Miguel da Silveira y volviendo a los «desatinos» de los cultos («Por vida vuestra, que no demos lugar a las alabanzas… Y así, continuando lo comenzado, digo que…», intervención 2). Orienta luego la conversación hacia su curioso soneto, para negarse a comentarlo y volver a poner el foco en los cultos:
Elaso: […] Pero si los que lo oyeron le entienden, no lo guarden para sí, que me holgaré en extremo de oírle el comento.
Lusitano: Lo mejor será que le dejemos. Y volviendo al intento, digo que…
Después de este rodeo inicial, que abarca las intervenciones 1 a 6, todo el intercambio se caracteriza por la concordia y la continuidad entre las intervenciones sucesivas:
Por eso me quiero yo persuadir que… (7)
No hay que dudar del daño… Porque… Porque… (8)
Por esa causa se afirma… Porque… (9)
Por esta razón, dice… Porque no hay cosa más importuna… Que es lo que en este tiempo solamente se halla en los cultos… (10)
Es irremediable en los Españoles… Y es así porque… (11)
Verdad es que podrá […] el poeta… (12)
No acredita poco este lugar haber usado Virgilio… (13)
Todo esto pudieron conseguir felizmente aquellos tres famosos… (14)
Todas las fórmulas de enlace de una intervención a otra vienen a confirmar lo
anterior y añadir más argumentos explicativos. Las intervenciones octava y novena, de
Lusitano y Elaso, son representativas de este razonamiento por acumulación de
subordinadas de causa, mediante la anáfora de «porque», que, de forma artificiosa,
vuelve concordantes todos los argumentos, descartando la posibilidad de una
argumentación adversativa. Se impone más bien, sobre todo en la segunda parte del
texto, una progresión de la conversación por asociación de ideas. En el fragmento
siguiente, la «[in]constancia» de las palabras «afectadas» (o «estudiosas») lleva a un
comentario sobre la figura geométrica del cuadrado («figura cuadrilatera» o
«angular»), declinada en varios ejemplos clásicos, de los hermaï
griegos a la Jerusalén celeste, en cuanto símbolo de la elocuencia «sabia», «firme y
constante». Toda la intervención siguiente de Elaso se justifica únicamente como glosa
erudita sobre la constancia de la figura angular:
Elaso: Por esa causa se afirma, con Estrabón, que la misma figura tiene el empíreo asiento de la Gloria, y parece del capítulo 21 del Apocalipsis: «Et civitas in quadro est, et longitudo ejus tanta est quanta et latitudo». Es ciudad enfigura angularfundada, tanto de ancho como de largo, denotando la infalibleconstanciade la suma y verdadera sabiduría y elocuencia que majestuosamente ocupa, donde la mudanza no conoce entrada.
Siguiendo este esquema retórico, algunas partes de la conversación se estructuran en torno a nociones eruditas ajenas al tema inicial. Además de la figura angular, la oscuridad de los cometas, de los oráculos y de los nudos (intervención 11) y el tema de la amistad (intervenciones 13 a 15) desempeñan el mismo papel de enriquecer el texto con eruditas curiosidades sin relación clara con el desarrollo lógico de los argumentos.
Estos primeros elementos de reflexión no bastan, sin embargo, para explicar el desarrollo de la conversación entre los tres eruditos de la tertulia: son las fuentes de la erudición que aquí ostenta Faria las que determinan la sucesión de las autoridades citadas y el contenido del diálogo.
Las Noches claras del nuevo Aulo Gelio, «Demóstenes español y Séneca
portugués» en palabras de Lope de Vega, que quiso ser Faria e Sousa se presentan como un
compendio de erudición. En su prólogo, Faria las designa como su obra de «más estudio y
mayores materias» (f. ¶ 6r); el maestro Espinel juzgó en su aprobación que «mostraba el
autor una notable abundancia de lección, usando en muchos lugares de otros de divinas
letras con articular ingenio y agudeza» (f. ¶3r); Fray Lucas de Montoya también calificó
los discursos de «eruditos, por la doctrina que induce de santos y autores seglares»
(f. ¶3r). La manifestación más clara de esta erudición reivindicada, que no dejó de
causar admiración
Las autoridades citadas se reparten en el texto según el esquema siguiente, multiplicándose después de la digresión de Lusitano sobre su soneto (intervención 4):
Algunas de las autoridades citadas son triviales en la cultura de la época y pueden
encontrarse en otros textos de la polémica: Homero, Platón, Virgilio, Plauto, Marcial
o Garcilaso, en cuanto poetas; la Biblia, a través del Apocalipsis, el Génesis, para las referencias bíblicas.
Faria también recurre a instrumentos compilatorios como la enciclopedia que se
atribuye a Suidas, o el tratado anticuario y enciclopédico de Alessandro Alessandri,
el Genialium dierum libri sex. Otras son mucho más específicas y,
aunque nunca se citen de primera mano, sirven para incrementar el nivel de erudición
del texto. En especial, destaca una serie relativamente larga de autores griegos de
orientación filosófica y geográfica –Heráclito, Aristóteles, Timón de Fliunte,
Plutarco, Pausanias–, Trebelio Polión, uno de los autores de la Historia
augusta, una compilación histórica de la antigüedad tardía y Walafrido
Estrabón, teólogo alemán de inicios de la Edad Media.
Finalmente, destacan una serie de plumas portuguesas claramente citadas como autoridades y cuyos pasos Faria pretende seguir: João de Barros, António Pinto, Francisco de Morais, Miguel Botelho de Carvalho e Miguel da Silveira. Los tres primeros autores aparecen citados como modelos en prosa de la sabia y natural elocuencia elogiada por Faria; Silveira al contrario, es el autor destinado a proseguir y encumbrar estas cualidades en poesía.
Sin embargo, esta erudición, manifiesta por la cantidad y la especificidad de los
autores mencionados, se diluye con la poco o nula precisión de las referencias. Solo
en tres casos (Aristóteles, Horacio y Trebelio Polión) se concreta el título o la
referencia de la obra aludida. Todas las demás autoridades son citadas (o mencionadas
o nombradas) sin referencia concreta. Incluso para las escasas referencias concretas
que proporciona, advertimos que Faria pone poco empeño en especificar las fuentes que
maneja. Los dos poemas aludidos de Horacio (una de las obras más conocidas y
accesibles de la época) vienen junto con su referencia, aunque con un leve error en el
segundo caso
Esta elección de Faria no es negligencia, sino que participa de una verdadera
estrategia que consiste en simplificar las fuentes eruditas y adaptarlas al tono
relajado de la conversaciónLusíadas comentadas.docere delectando y de una sprezzatura característica del cortesano, dirigirse también (quizás sobre
todo) a un público amplio de lectores, que no fueran necesariamente eruditos ni
intelectuales:
[…] aquí (depuesta toda presunción), ofrezco libro que el sabio le puede llevar para su estudio, y la dama para su estrado, el que no fuere estudioso para su entretenimiento, y el que fuere dañadopara su envidia o para su rabia –si rabia y envidia no es lo mismo. (f. ¶7v°) El que fuere dañado: el que se da por ofendido.
En consonancia con este horizonte de expectativa amplio y plural, Faria moviliza una erudición de segunda mano, tomada de misceláneas y enciclopedias.
El análisis de las fuentes de las Noches claras, en el corto
fragmento que editamos, muestra que Faria bebía de un puñado de títulos, algunos de
los cuales pudimos identificar con certeza en el primer apartado de la bibliografía.
Además de las obras poéticas contemporáneas que lo relacionan con los poetas
portugueses de la corte madrileña, Faria copia de los clásicos más accesibles y
difundidos de la época. La identificación de las fuentes también nos proporciona
información sobre la estructura del texto: el diálogo de Lusitano, Elaso y Sannazaro
(junto con las autoridades que citan) se construye, por así decirlo, como un recorrido
por esta biblioteca elemental.
Son dos los poetas portugueses citados al principio del fragmento. Miguel Botelho de
Carvalho es aludido en cuanto autor de la Fábula de Píramo y Tisbe.
Como demuestra la lectura del soneto de elogio que le dedicó Faria, no hay duda de que
este había leído la obra y quizás conservaba la copia, manuscrita o impresa, a partir
de la cual había trabajado para componer el soneto. Muy distinto es el caso del «nuevo
Apolo Lusitano», «otro Homero» alabado por Faria en términos ditirámbicos, que no es
otro que Miguel da Silveira, médico del rey, poeta y portugués de origenEl Macabeo. En la fecha en la que Faria redactaba su diálogo,
ignoramos si El Macabeo se conocía solo por su traza (o trama o
argumento) general o si ya circulaban fragmentos manuscritos. Todo indica, sin
embargo, que nuestro autor tenía del texto un conocimiento muy aproximativo. Su
interpretación de la fábula es en efecto bastante superficial. Afirma que Silveira,
«del Aquiles de los Macabeos, en numerosa trompa y clarín sonoro, dando nueva vida a
sus hazañas, dará perpetua envidia a las mismas musas», cuando en realidad el
personaje de Judas Macabeo está modelado más bien siguiendo el personaje de Agamenón
de Homero, o el de Godofredo de Bouillon de la Gerusalemme, que el
de Aquiles. Su percepción del estilo de Silveira es, a su vez, completamente errónea
cuando afirma:
Pues escribiendo como otro Homero, ni tiene qué imitar en lo pasado, ni podrá ser imitado en lo futuro, que puede ser tanto ingenio poderoso en ambos vencimientos.
En efecto, El Macabeo es un poema cuyo «estilo […], bajo la
avasalladora influencia de Góngora y de quienes lo admiraban, convierte la lectura en
un ejercicio de desciframiento»Macabeo haciéndose eco de
una admiración general que no había contrastado con una lectura personal del poema.
Hasta podemos conjeturar que Faria lo citaba de forma oportunista, por la autoridad y
admiración de la que gozaba entonces entre los poetas frecuentados por nuestro autor.
Entre los varios poemas que firmó Silveira antes de la publicación de las Noches claras, y por los cuales podía merecer la admiración de Faria, destacan
un madrigal poético en elogio a las Prosas y versos del Pastor de
Clenarda, en cuyo paratexto también aparece un poema de elogio de FariaLa Filomena (1621) y más tarde en el Laurel de Apolo (1630),
señal de que el poeta portugués fue admirado en la corte y por el círculo de Lope
muchos años antes de concluir su obra magna, a pesar de practicar
una poesía culta y ser también cercano a Luis de GóngoraEl Macabeo. Entre tanto, además,
Silveira se había marchado a Nápoles, ya no gozaba de ningún cargo en la corte y se
murmuraba que era judío: demasiados defectos para al título de nuevo Homero portugués.
La corrección se hacía imprescindible después de la publicación del poema épico para
no volver absurda la argumentación de Elaso en la primera toma de palabra de nuestro
fragmento
Las otras obras manejadas por Faria pertenecen a la bibliografía común de los
letrados del siglo de oro, o por lo menos de fácil acceso: la Biblia, el tratado sobre las Imágenes de los dioses antiguos
de Vincenzo Cartari, el comentario de Villén de Biedma a la obra completa de Horacio,
el de Herrera a la poesía de Garcilaso los Adagios de Erasmo y el
tratado de Pero de Magalhães de Gândavo sobre la ortografía portuguesa. En las páginas
que siguen, analizaremos estas fuentes en base a dos hipótesis: la simplificación a la
que las somete Faria y la arquitectura que proporcionan al texto, pues cada fuente
estructura una o un par de intervenciones.
De la Biblia, saca Faria dos imágenes monstruosas y paródicas del
estilo culto: el cordero dragón del Apocalipsis y Esáu travestido de
Jacob en el Génesis. Estas dan coherencia a la intervención de
Lusitano, segunda del diálogo, que enlaza con el soneto cultista del propio Faria,
mediante la noción de monstruosidad y la «confusión» que genera en los lectores. El
soneto y su comentario ocupan la siguiente intervención de Lusitano, muy larga y
alimentada por las preguntas y reacciones de Sannazaro y luego de Elaso. Las
intervenciones 1 a 5 constituyen en este sentido una primera etapa en el intercambio,
marcada por su arraigo en fuentes bíblicas o poéticas (Silveira y luego el soneto de
Faria) y por imágenes llamativas, obviamente orientadas hacia la diversión del
auditorio y de los lectores.
Las intervenciones 6 a 13 cambian el tono y reanudan con el propósito erudito del diálogo. Las intervenciones 6 y 10 de Lusitano movilizan una misma fuente supuestamente horaciana y dos imágenes o anécdotas de peso para este fragmento: el diálogo de sordos entre Toscanos y Aquilinos que, hablando cada uno en su lengua (latín y griego), «se respondieron disparates» (intervención 6, véase la nota 152); y la comparación de la oscuridad de los cultos con la tinta del calamar para «engañar los otros peces», eso es, para «engañar los oídos de ignorantes» (intervención 10, véase la nota 166). En ambos casos, como veremos, Faria se refiere no tanto al texto de Horacio como, casi literalmente, al comentario castellano de la obra del mismo por el doctor Villén de Biedma (Granada, Sebastián de Mena, 1599), que traduce y adapta el comentario italiano de Giovanni Fabrini da Fighine. La anécdota sobre Toscanos y Aquilinos aparece en una glosa explicativa del comentario, sin relación directa con el texto de Horacio. La poderosa imagen del calamar, por su parte, está subrayada por el comentarista en una nota marginal, dándole un alcance mucho más general que en el texto de Horacio. En un gesto revelador de su método, Faria e Sousa reduce estos fragmentos a la autoridad de Horacio. Es más, identifica con claridad la fuente horaciana –respectivamente, «epístola 6 del libro 1» y «sátira 5 [en vez de 4] del libro 1»– como remitiendo directamente el lector erudito a las obras completas del poeta latino y dando por sabido el contenido del comentario. Faria dedicaba una atención especial a estas dos referencias: ambas figuran en el índice final de «Algunas de las cosas notables de este libro», bajo las entradas «Calamar» (f. Ii5v) y «Toscanos Aquilinos» (f. Kk5v). Fácilmente identificables en la obra, y colocadas en boca de Lusitano, son ejes en torno a los cuales se organiza el resto del diálogo.
Entre una y otra mención a Horacio, entre las intervenciones 6 y 10, Faria moviliza
uno de las grandes sumas de la época, esta vez dedicada a la mitología: el tratado de
Vincenzo Cartari sobre las Imágenes de los dioses de los antiguos,
mitografía italiana que gozó de un éxito europeo, tanto en su lengua original como en
su traducción latina. Este fragmento merece un estudio detallado pues es revelador de
la manera cómo Faria construye su diálogo al hilo de la fuente que maneja. El tratado
de Cartari está ordenado por secciones dedicadas a los principales dioses griegos y
romanos–Apolo, Diana, Júpiter, Juno, la Magna mater, Neptuno, Pluto, Mercurio,
Minerva, los dioses Lares, la Fortuna, Cupido y Venus– dentro de las cuales se alude a
una miríada de dioses segundarios, recapitulados en la sección final. El fragmento
utilizado por Faria se sitúa en medio de la sección dedicada a Mercurio y da forma a
las intervenciones 7 y 8 de Sannazaro y Lusitano. La piedra de toque inicial utilizada
por Faria para conectar la digresión sobre Mercurio, dios de la elocuencia, con el
debate sobre la propiedad de las palabras es el atributo mercuriano de las alas y el
símil homérico de las «palabras aladas». Cartari, en una nota marginal que sirve de
subtítulo a la sección, responde a la pregunta «penne perche date a
Mercurio»hermai,
pilares cuadrados sobre los cuales se yergue una cabeza o busto de Mercurio (véase la
nota 161). En virtud de una lógica un tanto
forzada, Faria utiliza la descripción erudita de Mercurio en cuanto modelo de orador
como contrapunto de las palabras vanas. En efecto, la forma cuadrada de la base de la
columna es interpretada por los autores a quienes cita Cartari como símbolo de
estabilidad, en consonancia con la constancia y el carácter básico y firme de la
elocuencia de la que Mercurio es el representante divino. Este dios del comercio, de
los ladrones y viajeros, y mensajero de los dioses, empleaba, para cada una de estas
tareas, la elocuencia. Hemos de buscar pues entre estas dos intervenciones una
coherencia erudita, debida a la fuente compartida, más que una coherencia lógica.
Sannazaro y Lusitano comparten la misma fuente, aunque retienen de ella dos imágenes
opuestas de Mercurio: dios de las palabras vanas y engañosas; dios de la elocuencia
«sabia», basada en palabras «firmes y constantes».
A partir de la undécima toma de palabra, se diversifican las fuentes segundarias
manejadas por Faria. La intervención 11 de Sannazaro, construida en torno al epigrama
de Marcial a Sexto (X, 21), citado parcialmente, puede proceder de las Dialecticae institutiones de Pedro Ramo quien, a la hora de ejemplificar el
«defecto de invención» que constituye la oscuridad, cita junto con el epigrama de
Marcial, el Timeo de Platón y la fama de oscuro de Heráclito, como
lo hace aquí Faria.
De la misma forma, la duodécima intervención del diálogo reformula dos fragmentos del
comentario de Fernando de Herrera a las obras de Garcilaso referidos a la introducción
de palabras extranjeras en el texto poético. El primer fragmento sirve para comentar
la introducción del término argen, derivada del francés argent, en la segunda égloga; el segundo para comparar el collage de un verso de Petrarca en el soneto XII de Garcilaso al empleo de la
expresión bíblica Agnus dei en el Orlando furioso.
En ambos casos, se trata de censurar la impropiedad de la mezcla de las lenguas (véase
la nota 181).
Aunque de forma más discreta, reconocemos en las intervenciones 13 y 14 la influencia
de algunas fuentes coherentes, aunque más difícilmente identificables que las
anteriores. Faria se interesa por el efecto producido por la oscuridad en los oyentes
o lectores y en la pequeña sociedad que conforman a través de la práctica de la
conversación. El proyecto de fundar, mediante la conversación, una comunidad unida por
la amistad se inspira en tratados sobre la lengua –lo veremos a continuación a través
de los ejemplos de Mateo Alemán o Bernardo de Aldrete–. La intervención 14 gira en
torno a tres autoridades capaces de ilustrar el discurso de la concordia que Elaso
acaba de elogiar. Los tres autores aquí asociados por Faria –Barros, Pinto y Moraes–
forman parte de una lista más amplia de autores que ilustran la lengua portuguesa y
demuestran su aptitud para las composiciones de tono y género más alto: la que incluyó
Pero de Magalhães Gândavo en el «Diálogo em defesão da língua portuguesa,
sobre a cual tem disputa um Português con um Castelhano, onde por se tratar de esta
matéria usa cada um sua línguagem na maneira seguinte», publicado a
continuación de las Regras que ensinam a maneira de escrever a ortografia
portuguesa, primera gramática lusacada língua por si tem um estilo mais próprio»,
ilustrándose el portugués «nas comédias em prosa e no verso
heróico», cuando al castellano corresponden las trovas de estilo más ligero. De
esta manera, los portugueses nunca emplean el castellano para «coisas
graves e de importância» (D6r). Para demostrarlo, Petrónio desarrolla un
verdadero catálogo de autoridades modernas organizado en tres partes: a Francisco de
Sá de Miranda, padre de la modernidad poética portuguesa, siguen los prosistas y luego
los poetas. Son estos primeros, los prosistas, los que interesan aquí a Faria: João de
Barros (explícitamente citado para la Ásia en prosa), Heitor Pinto,
Lourenço de Cáceres, Francisco de Morais, Jorge Ferreira e António Pinto. Sorprende,
en cambio, que silencie a los poetas que siguen: Luís de Camões, Diogo Bernardes y
António Ferreira. Es este, como bien demostró Hélio Alves, un «Parnaso lusitanista de
oposición a Castilla»
El carácter muy general de las alusiones de Faria a las autoridades que maneja
dificulta la identificación de las fuentes secundarias de las que está copiando. Las
hipótesis aquí formuladas para la identificación concreta de estas fuentes sin duda
progresarían a la luz de una edición más completa de las Noches
claras. Sin embargo, aparece aquí de manera irrebatible el proceso de
condensación alusiva al que Faria somete sus fuentes, así como la tendencia contraria
a conservar el mayor número posible de autoridades citadas. Estas forman una serie
continua, por lo menos a partir de la sexta intervención, que contribuye a asombrar al
lector y constituye uno de los ejes de lectura fecundos de este fragmento.
En su índice de “Algunas de las cosas notables de este libro”, Faria identifica cinco nociones claves para este fragmento. La cuestión de las «palabras afectadas, inútiles» (f. Kk3v°) está señalada para las páginas 47, 51 y 52, explicitando la idea central en torno a la cual gira el discurso anticultista de Faria. «Gastar tiempo en el estudio de las palabras», utilizar palabras «hinchadas» y «afectadas» son el defecto claramente identificado por los tres interlocutores de la tertulia en su afán por definir la «conversación, cual debe ser» (f. Ii6r°), otra materia del índice que Faria identifica con la primera parte de la cuarta palestra (pp. 39-47, es decir el fragmento que precede inmediatamente el nuestro).
No sorprende pues que Faria destaque, siempre en el índice, tres imágenes satíricas de
los cultos, que constituyen tal vez el aspecto más logrado y más convincente del texto:
el dragón cordero del Apocalipsis (f. Ii5r°), los disparates
intercambiados entre Aquilinos y Toscanos (f. Kk5v°), y el «calamar», que engaña con su
oscura tinta (f. Ii5v°). El trabajo de indexación nos da una imagen muy justa de sus
pretensiones en estas páginas: más allá de definir la propiedad del discurso, en función
de unos parámetros y normas que destacaremos a continuación, se trata de atacar con
acerba y mordaz pluma a quienes considera claramente como enemigos.
Faria e Sousa explora, en la cuarta palestra de la primera noche, las propiedades de la buena conversación. No es inútil volver a leer el fragmento que precede nuestro texto y apuntar estas propiedades:
- usar «palabras cándidas y sucintas, sentencias honestas y dilatadas» (Elaso, p. 39)
- darles «buen orden» para «iluminar las sentencias» (Sannazaro, p. 40)
- recordar que Elocuencia ha de ir siempre acompañada por Sabiduría, Mercurio por
Minerva (Lusitano, pp. 40-41
- usar palabras que sean reflejo de los pensamientos (Lusitano, Elaso, p. 41)
- hablar poco, usar pocas palabras (Elaso, Sanazaro, Lusitano, Elaso pp. 41-44); «Ha
de ser, pues, la conversación del prudente, caudalosa en la sentencia, recogida en el
eloquioEloquio es aquí sinónimo de elocución,
o más sencillamente de habla, discurso, conversación.
- «no hablar fuera de tiempo, y en tiempo razonar con cuidado» (p. 44) (Elaso, Sannazaro, Elaso, Lusitano, pp. 44-47)
- usar palabras «pocas», de materia «honesta y provechosa» y «tersas y naturales» (Sannazaro, pp. 47-48).
A partir de esta intervención de Sannazaro, la discusión se orienta hacia la calidad de las palabras. En la continuidad de este discurso, la definición de las palabras adecuadas para la conversación es el punto de partida de la crítica anti-cultista. Antes de explorarla, es útil definir, en positivo, los términos de la propuesta de nuestro autor y de sus personajes.
Faria e Sousa, en boca de Elaso, elogia las palabras «naturales», concepto central que luego se declina en una larga seria de adjetivos: los vocablos «antiguos y naturales» construyen un estilo «terso, casto, elegante y heroico». Esta serie de adjetivos dibuja un programa casi ideológico del canon que Faria pretende aplicar a la poesía. La antigüedad y naturalidad de las palabras ha de entenderse en función de un paradigma nacional de la lengua: palabras del castellano tan antiguas que ya conforman su identidad, por oposición a los neologismos y a las palabras imitadas o importadas de otras lenguas. Estas palabras proporcionan la base de un programa semiótico, moral, estético y poético. De la claridad de la lengua depende su castidad, o pureza; de la castidad procede la elegancia, virtud cortesana que permite dominar el arte de la conversación y distinguirse en el habla. El estilo que nace de las precedentes cualidades es el estilo heroico, estrechamente vinculado al mismo género. Camões –que ya era en aquellos años el autor de predilección de Faria– recoge y ejemplifica esta serie de virtudes junto con otros dos ingenios de la poesía quinientista: Tasso y Garcilaso (volveremos a ello a la hora de comentar la visión que Faria construye de la historia literaria).
Esta idea inicial se prolonga en dos puntos del texto. En la intervención 9, Elaso reanuda con un tema que ya había desarrollado antes en la palestra, la cuestión de las palabras y de la lengua:
Porque siendo las palabras imágenes de los pensamientos, o como dice Aristóteles, simulacros de aquellas cosas que concebimos en el ánimo, no siendo nativas y propias, mal podrán expresar lo que se pretende.
Desvirtuar las palabras desvirtúa en consecuencia el pensamiento; recíprocamente, de la propiedad de las palabras, depende la del pensamiento. La reflexión de Faria sobre las palabras excede, por tanto, el plano estilístico y moral, para abarcar el alcance filosófico de la conversación. Las últimas tomas de palabra del texto nos llevan más lejos todavía, al construir sobre esta base un verdadero proyecto político, esta vez puesto en boca de Lusitano en la intervención 12. De nuevo, Faria construye su razonamiento en base a una oposición binaria en la que los cultos desempeñan el papel de antimodelos:
[…] los que hoy se escurecen sin razón se quejan de que no hallan alabanzas en los que les oyen conversando o conversan escribiendo. Y en vez de aplauso ganan enemigos, indigno fruto de las esperanzas de las conversaciones o de las escrituras, que habiendo de ser fáciles para obligar, dulces para mover, y doctas para enseñar, son, con aquella prodigiosa afectación, el movimiento de los sentidos, disgustados para las gracias que por otro camino se ganan y encendidos para las ofensas que por este se despiertan; porque la conversación o escritura semejantemente tenebrosa, así como ofende el oído, lleva tras sí con poderoso rapto el odio, de la misma manera que la fácil y clara transforma los contrarios en afición, los aficionados en amistad, el amigo fingido en verdadero, el verdadero en constante
A las quejas y al enojo producidos por un discurso confuso, se opone la fluidez de los efectos despertados por una conversación o lectura «fácil», «dulce» y «docta», capaz de «obligar», «mover» y «enseñar». Los paralelismos y el ritmo ternario pretenden servir de ejemplo de este arte de la conversación. La conversación al natural tiene la capacidad de reducir la discordia («los contrarios») y de hacer de la amistad un sentimiento perene, «constante» como la elocuencia y la Jerusalén celeste.
Esta idea se arraiga en las teorías contemporáneas de los puristas. La lengua clara,
don divino de los hombres y señal de su racionalidad, garantiza la paz interior y la
concordia, al contrario de la diversidad de lenguas (el mito de Babel) y de las
lenguas macarrónicas, dos desviaciones equiparables. Figura, por su perfección divina,
las propiedades de la lengua universal. Ahora bien, la asociación entre lengua, paz y
amistad se encuentra en repetidas ocasiones bajo la pluma de Bernardo de Alderete,
para celebrar la concordia nacida de la práctica del latín como lengua común bajo el
reinado de los Reyes CatólicosOrtografía
castellana, que «la elegante lengua casta pluma» –la que maneja la pluma con
«propiedad»– acerca al poeta «a los ángeles»
Podemos deducir sin arriesgarnos demasiado que Faria e Sousa pretendía aplicar estos preceptos a la República de las Letras y a la sociedad cortesana. Un proyecto que, como muchos de los suyos, suena muy paradójico en boca de quien empieza su prólogo provocando directamente a sus lectores:
Grande culpa sería, Lector enemigo (el que lo fuere), esperar del rigor con que flechas por costumbre agradecimiento a lo que escribo por mi gustoErraría si esperase del rigor de un lector enemigo, lector que acostumbra disparar flechas, agradecimientos a lo que escribí siguiendo mi propio gusto. .
Faria convoca como lector ideal a sus detractores, demostrando que su afán polémico es anterior a cualquier tipo de debate.
Sea como fuere, la conversación como base de la concordia literaria, cortesana y política es el modelo defendido por Faria en esta cuarta palestra metapoética. Este eje argumentativo central se construye en base a una oposición fundamental con otra idea de la lengua y de la conversación, basada en la afectación y en la mezcla de lenguas, que Faria tacha de enfermedad y monstruosidad y atribuye a los cultos seguidores de Luis de Góngora.
Las palabras «afectadas» de los cultos reciben bajo la pluma de Faria una serie de
sinónimos que nos ayudan a definirlas. Son en primer lugar, en boca de Elaso, palabras
«estudiosas», a las que los cultos, presuntuosos como pavos, dedican una atención tan
inútil como vana, y como las de Pitágoras, rebuscadas y crípticas. Merecen luego el
calificativo de «hinchadas» porque sacan su grosor vano del aire, o vanidad, que las
anima, y carecen, por tanto, de sustancia y credibilidad. Esta imagen de la hinchazón
de la lengua culta es frecuentemente aplicada a los mismos cultos, como vemos por
ejemplo en boca de Juan de Jáuregui: «Ésta es la suma lástima y engaño de nuestros
poetas y ésta la enfermedad que juzgan por salud. Sin duda son hidrópicos. Tienen
hinchados los vientres y las venas poéticas»
Más generalmente, la metáfora de la enfermedad para condenar a Góngora, a los cultos
y a su lengua poética –con todas sus variantes, peste, pestilencia, pestífero,
hidropesía, elefancía, lepra, o hinchazón– es recurrente en la polémica. Podemos citar
de nuevo el Discurso poético de Juan de Jáuregui: «Y pues llamamos
elefantes las locuciones terribles de los modernos, se me ofrece que podrá llamarse su
enfermedad no sólo hidropesía (como antes se dijo) sino también elefancía, especie de
lepra que cunde a todos los miembros de sus obras»Apocalipsis y del Jacob-Esáu del Génesis:
Vidi aliam bestiam ascendentem de terra, et habebat cornua duo similia Agni, et loquebatur sicut Drago.Vox quidem, vox Jacob est, sed manus, manus sunt Esau. Manos de Esaú, con voz de Jacob, son confusión en Isaac.
Esta demonización de los cultos pretende alcanzar un blanco crítico mayor que la vanidad de las palabras afectadas. Esta vez, se censura la mezcla de los idiomas –por lo menos, la introducción en un idioma de palabras extranjeras– y la correlativa pérdida de la identidad del locutor:
Y así, continuando lo comenzado, digo que no puede haber mayor desatino, ni principio más acomodado para mil impropiedades que escribiendo en español, hablar en griego. Veis un hombre, español os parece. Veis sus escritos, parecen griegos.
Con las partes o instrumentos de la lengua española, los cultos escriben un idioma
extranjero, impropio, es decir, contradictorio en su esencia misma
Así es como se entiende el soneto de cultista «No ha visto copia igual, dulce de
amores» citado por Faria. Sin mencionar la complicación sintáctica o conceptual del
texto, Lusitano solo repara en el léxico empleado, destacando en una larga lista los
cultismos allí empleados
Lusitano […] Pues, ¿qué propiedad de lengua se puede hallar en un soneto donde se encuentran estas: «cerúleo, radiante, joven, lucífero, girante, apógrafos, candores, analogía, alucinante, armónico, deplorante, ceda, plectro, arminoso, bruma, concento, [p. 50] mesto, gémino, transmigración»?
Sannazaro: Recitadle, por vida vuestra, señor Lusitano, que se puede tener a milagro que se ensarten sin peligrar el decoro voces tan ajenas en nuestro idioma.
Sin embargo, los cultismos enumerados por Faria son de índole muy variada, y ofrecen
una idea extraña del supuesto estilo culto, como hemos evidenciado en el siguiente
cuadro. Para cada cultismo del soneto, indicamos el número de apariciones en el corpus
gongorino y lo contrastamos con el número de parodias que lo emplean, siguiendo en
ello la información proporcionada por Dámaso Alonso en su análisis de los «vocablos
cultos de la ‘Soledad Primera’» y en la «Lista de palabras afectadas según censuras y
parodias literarias del siglo XVII»
Algunas de estas palabras –como radiante, plectro, harmónico, y quizás también
cerúleo y concento– ya se empleaban de forma muy común en la poesía castellana de la
época y no sirven en especial la sátira anticultista. Es evidente para la palabra
«plectro», que designa el instrumento poético por excelencia. Concento y cerúleo
quizás suenen más a cultismo, y sin embargo los encontramos bajo la pluma de Lope,
feroz rival de GóngoraLa Dorotea); «Cuando vuelan los remos como plumas
/ y del cerúleo mar surten espumas» (La Circe).
Otro grupo de palabras se presta más a la sátira y coincide con las palabras que recibieron mayores críticas por parte de otros autores del tiempo: analogía, candor, joven, mesto o el verbo ceder.
Sin embargo, la mayoría de estas palabras no solo no tienen representación en las
obras de Góngora, sino que no fueron objeto de sátira alguna por exceder con creces
las costumbres de los poetas cultos de la época: alucinante, apógrafos, arminoso,
bruma, deplorante, girante, lucífero, transmigración… Algunas casi no se documentan en
la literatura de la época: «girante» o «mesto» tienen una representación bajísima en
el Corpus diacrónico del Español
Aunque estas búsquedas no reflejan de ninguna manera una exploración exhaustiva del corpus poético español, nos dan una idea razonablemente buena del carácter específico y altamente rebuscado y artificial de estos cultismos. De ahí resulta una visión exacerbada del pretendido cultismo, que no tiene mucha más existencia que en los mismos escritos de Faria.
Esta visión binaria de la lengua se ilustra mediante el tópico contraste cromático entre luz y oscuridad. Una de las ideas estructurantes de la argumentación de Faria e Sousa estriba en la oscuridad de la poética culta. Este término trillado de la polémica aparece una vez en boca de Sannazaro («Es irremediable en los españoles, con que dan ocasión a muchos para que digan que quieren con la oscuridad de las palabras persuadir que dicen más»), pero también se declina en varias otras imágenes relacionadas: la ininteligibilidad (el soneto «no será entendido», «aun ahora está más oscuro»), el enigma («como a enigma», «son los escritores de este tiempo Esfinges en sus escritos»), el absurdo («despiertan absurdos irreparables», «disparates»), el engaño («engañar los oídos de ignorantes»). Sin embargo, son los juegos de claroscuro los que proporcionan los hallazgos expresivos más eficaces del texto. Además de la lograda fórmula que hace de los cultos «tinieblas de sí mismos y de la verdadera elocuencia», la imagen del calamar es uno de los éxitos satíricos del fragmento:
Lusitano: […] Porque no hay cosa más importuna y digna de reprensión que la numerosidad y adorno de palabras exhaustas de todo concepto y lumbre de erudición, para engañar los oídos de ignorantes con aquel artificio del calamar, que como advierte Horacio en la sátira 5 del libro 1, enturbia el agua para engañar los otros peces. Que es lo que en este tiempo solamente se halla en los cultos, con que vienen a ser molestia de quien les escucha y tinieblas de sí mismos y de la verdadera elocuencia, que consta de mover con claridad […].
La comparación con la sepia cazadora contribuye a prestar a los cultos una estrategia
activa y deliberadamente engañosa hacia sus lectores, de la misma forma que su cándida
voz de cordero esconde fuego de dragón–. A su vez, la tinta, sobreentendida en la
expresión enturbiar, es metonimia de la oscuridad del estilo culto. Toda esta
intervención de Lusitano, así como la siguiente de Sannazaro, giran en torno a la
misma idea, retomada luego en las Lusíadas comentadas: los excesivos
ornamentos («numerosidad y adorno de palabras») mal disimulan la vacuidad del discurso
culto («exhaustas de todo concepto»). Las consecuentes «tinieblas» que arrojan en
torno a «sí mismos» («se oscurecen») obstaculizan la «verdadera elocuencia», «lumbre
de erudición» y «claridad» del discurso, en virtud de una oposición estéril entre
sombra y luz, que no alcanza en ningún momento la trascendencia (supuestamente)
característica de las Noches claras.
En su diálogo erudito, Faria multiplica al contrario imágenes de luz y claridad, oponiéndolas a la oscuridad culta. Al calamar, responde, un poco más arriba en la misma palestra cuarta, la lechuza de Minerva, comentada por Lusitano citando a Macrobio:
Que la lengua del sabio ha de ser moderada en las palabras, las cuales han de ser hijas del ingenio, con que se penetre la dificultad de los argumentos, y por eso le daba la lechuza a la propia Minerva, porque es ave que particularmente penetra el oscuro de la noche, y con la luz natural, por las tinieblas halla camino… (p. 43)
Al contrario del calamar que enturbia las aguas claras, la lechuza penetra la
oscuridad creando luz en las mismas tinieblas. Ahora bien, varios de los protagonistas
que aparecen en la obra también contribuyen a iluminarla. Ya hemos comentado cómo
Faria juega en su dedicatoria con el apellido de Francisco de Lucena, que lleva en su
blasón el sol de las Noches claras. Forman parte de la misma
estrategia las discretas alusiones finales a los blasones de António Pinto y Francisco
de Morais, citados junto a João de Barros como modelos de buena conversación. Faria
destaca así las lunas, luces nocturnas, del primero; y, al contrario, la sombra del
moral que protege al segundo
El modelo de lengua y discurso promocionado por Faria está estrechamente relacionado con una concepción conservadora de la historia literaria. Al asociar a los cultos con los «modernos», Faria agrupa a los buenos poetas de su época con los autores de la Antigüedad, haciéndoles herederos de una cadena poética milenaria. La intervención inicial de Elaso establece el marco de esa argumentación:
[…] parece en ninguna otra cosa estudian hoy los cultos presuntuosos más que las aves de Juno, de que llevan de la mano a la fortuna en esto que es saber. Y es esta enfermedad más natural de nuestra España que de otra nación alguna, siendo así que con este estudio tan cansado no se mejoran cosa alguna de aquellos que en los tiempos pasados les parece que hablaban rústicamente y no al modo que ahora se usa, como ellos dicen. Pues, ¿cuál es el de los presentes que se iguale a Torquato Tasso o a Luís de Camões y Garcilaso? Que sin mendigar vocablos hinchados, con aquellos antiguos y naturales son tersos, castos, elegantes y heroicos, no dejando por antiguos de vencer en todo a los modernos.
La oposición entres antiguos («aquellos») y modernos («estos»), explicitada en las siguientes líneas, se atribuye aquí, con cierta habilidad, a los mismos cultos que Faria pretende desautorizar. Con la presunción denunciada a través de la imagen del pavo, los cultos desprecian la lección de sus antepasados y, en virtud de una visión evolutiva –a ojos de Faria, demasiado progresista– de la historia de la lengua poética, juzgan «rústica» su expresión. En respuesta, y según el mismo paradigma evolutivo, el «modo que se usa ahora» de los cultos es tachado de sofisticado en demasía por sus detractores. El criterio de apreciación compartido por estos juicios contrarios es la complejidad del idioma, y en especial del idioma poético. Para algunos, el idioma está destinado a desarrollarse y volverse cada vez más sofisticado; para otros, esta evolución es corrupción y degeneración. De hecho, Elaso utiliza aquí como sinónimos los adjetivos «antiguo y natural»: tan solo el legado histórico y la sanción del tiempo determinan la naturalidad de las palabras que componen el idioma. Más que la propiedad del léxico y su carácter natural o genuino, lo que reivindica aquí Faria es una lengua tan inmutable y eterna como la perfección de la propia Jerusalén celeste, que el mismo Elaso describe en la novena intervención.
Dentro de este esquema, se dibuja una cadena de autoridades en sentido cronológico
inverso. Retrocediendo en la historia poética del siglo anterior hacia el origen de la
lírica moderna, Elaso cita a Torquato Tasso, Luis de Camões y Garcilaso de la Vega
como modelos insuperables (o, por lo menos, no igualados por los modernos). La tríada
de poetas canónicos (y por tanto antiguos en la clasificación de Faria) aquí alegada
ejemplifica la paradoja que Faria pretende defender: tres modernos que escriben a lo
antiguo. Además de ajustarse a las tres naciones representadas por los tres
interlocutores presentes, trazan, en sentido cronológico inverso, una genealogía o un
origen de lo que Faria identifica con una poética clásica. Garcilaso es el
representante por antonomasia de la lengua supuestamente «natural». Tasso –por muy
poco natural que percibieran su lengua los contemporáneos puristas– fue uno de los
primeros admiradores de Camões según el propio Faria, quien cita, debajo de los
retratos yuxtapuestos del poeta y su comentarista (Camões y Faria) el soneto «Vasco, le ciu felici, ardite antenne», en elogio a Camões y al
protagonista de sus Lusíadas, Vasco da Gama
Un poco más adelante, el único ejemplo de modernidad no viciada, en términos estilísticos, se parangona con el origen mismo de la poesía épica occidental. Miguel da Silveira no puede sino escribir «como otro Homero», escapando así a la cadena de la historia literaria:
[…] ni tiene que imitar en lo pasado, ni podrá ser imitado en lo futuro, que puede ser tanto ingenio poderoso en ambos vencimientos.
El elogio de Elaso es hiperbólico y Miguel da Silveira es la excepción que confirma
la regla anteriormente enunciada: elevado a la altura de un nuevo Homero, fundador de
la tradición épica y más generalmente de la poética occidental, Silveira escapa a la
cadena imitativa que rige en todo lo demás la legitimidad y la calidad de la tradición
poética. Ya hemos comentado, sin embargo, el carácter precario y poco acertado de este
elogio, que se reveló falso una vez conocido El Macabeo y el estilo
culto de Silveira.
Tenemos que esperar al final del texto para encontrar un modelo literario más realista en el marco del erudito diálogo de Faria: el de la prosa histórica portuguesa.
Ya lo hemos anticipado: la argumentación devuelve a Faria, una y otra vez, a la
cuestión nacional, en virtud de una visión esencialista de la lengua como criterio que
define al hombre, cuya naturaleza y cuya nación se transforman con el uso de la
lengua. En efecto, el término «idioma» (sinónimo de lengua) designa el carácter propio
o propiedad, y se define por su empleo «natural, nativo, original» en contraste con lo
extranjero
Lusitano: […] Que es lo que en este tiempo solamente se halla en los cultos, con que vienen a ser molestia de quien les escucha y tinieblas de sí mismos y de la verdadera elocuencia, que consta de mover con claridad, y no peregrinando lenguas, con que se escurecen más y estiman menos, pobres en la abundancia de las naturales españolas, que pudieran enriquecer las extranjeras si en ellas se hallara este desatino de no estimar las suyas […]
La mezcla (o peregrinación) de lenguas no solo oscurece el discurso, sino que
perjudica el idioma español en la jerarquía de las mismas, quitándole la capacidad de
dejar su huella en otras. La lógica es propiamente colonizadora: peregrinación y
decadencia es la influencia ajena, mientras que la influencia propia se considera al
contrario enriquecimiento y lucimiento. Ahora bien, los defectos de la poesía culta
están asociados con una nación concreta, España –lo repite Elaso en la primera
intervención («es esta enfermedad más natural de nuestra España que de otra nación
alguna») y Sannazaro en la undécima («Es irremediable en los españoles»). Esta
asociación, y el término empleado, merecen un comentario. «España», en su acepción
moderna, designa el conjunto de la península ibérica así como las posesiones de la
corona española en el resto de Europa. Así, los tres interlocutores de las Noches claras, el castellano Elaso, el portugués Lusitano y el
napolitano Sannazaro, pertenecen a la misma España. Aquí, sin embargo, «España» remite
más específicamente al ámbito castellano de este espacio literario plurilingüe,
especificando pues la nación de Góngora.
Frente a la corrupción de la poesía castellana, Faria erige otro modelo: un Portugal clásico y puro en su expresión literaria, de donde podría llegar una forma de regeneración. Lo anuncia Lusitano en la penúltima intervención de la palestra, a través de tres ejemplos de autoridades, «aquellos tres famosos Lusitanos y Livios Portugueses». Si bien es verdad que el criterio nacionalista constituye aquí como la respuesta arbitraria a una cuestión estilística, esta se apoya también en un criterio genérico. La «elegancia» de estos autores se debe a su práctica de la prosa narrativa o histórica. Dos géneros en los que el mismo Faria proponía ilustrarse en aquellos años.
Tanto Francisco de Moraes, con el famosísimo Palmerim de
Inglaterra, como João de Barros, en la Crónica do Imperador
Clarimundo, estaban considerados en la época como maestros de la narrativa
portuguesaCrónica do
Emperador Beliandro en el códice 8871 de la BNP, firmado en dos lugares con su
nombre y la fecha de 1604, que documentaría por tanto su participación, con solo
catorce años, en el «resurgimiento del género caballeresco en tierras
portuguesas»Palmerín»La Fortuna, el mismo Faria cita el Clarimundo de
Barros y el Palmerim de Moraes entre sus lecturas de juventud, con
especial mención para el segundo:
También tenía su lugar [entre mis lecturas] elClarimundode Juan de Barros y elPalmerín de Inglaterrade Francisco de Morales, aunque éste es bien justo le tenga siempre entre los hombres cuerdos, por estilo, por invención y por cortesía; al fin, de los libros de caballería el únicoGlaser, 1972: 140. .
Aunque no se plasmara nunca en una publicación, esta afición de juventud todavía no
estaba tan lejos del Faria de las Noches claras, a principios del
decenio de 1620.
Faria estaría entonces, todavía, tan dedicado a la prosa como a la poesía, como
demuestran la publicación de las Noches claras en 1624 y del Epítome de las historias portuguesas en 1628. Esta última obra, más
conocida como la Europa portuguesa –título que le fue dado en
reediciones póstumas, cuando paso a formar conjunto con la Ásia y la
África portuguesa– era una empresa notable por su ambición:
trescientas páginas de texto en dos partes, cubriendo la historia del reino desde la
Antigüedad hasta la fundación del reino de Portugal, un poco antes del año 1100. El
proyecto del autor era más amplio todavía: ya anunciaba en el prólogo su intención de
completar la historia del reino de Portugal hasta la actualidad con dos partes más y
de proseguir con la historia de las conquistas de Asia y África. Ya sabemos que Faria
cumplió con el proyecto, en forma manuscrita, durante el resto de su vida, y que su
hijo lo publicó después de la RestauraciónEuropa portuguesa), 1666, 1674 y 1675 (Asia
portuguesa I, II y III) y 1681 (África
portuguesa).
No hay duda de que, por aquellos años, Faria se veía como el nuevo historiador de la
nación portuguesa, con el prestigio añadido de ser capaz de darle, mediante la
traducción al castellano, un nuevo público en España y por Europa –como bien indica,
el portugués es «lengua q[ue] por su grandeza y majestad se tiene dificultado a las
demás naciones»Epítome nos demuestra que Faria prestó
gran atención al estilo en el que narraría la historia patria. Así, precisa a sus
lectores que «tom[ó] licencia para alentar un poco el estilo» de las crónicas de las
que fue copiando y traduciendo. Ahora bien, el criterio según el cual rige su prosa
histórica es explícitamente parangonado con el que rige la conversación en las Noches claras y se mide por oposición al moderno estilo inspirado por
Góngora:
Paréceles a los modernos, que imitan a Cornelio Tácito, que sembró de aforismos políticos sus historias, sin considerar que lo hizo de manera, que apenas con la política deja el caso […] Así me parece que imitan algunos historiadores a Tácito, como Poetas a don Luis de Góngora.
Yo seguiré un camino no tan apretado como el de Josefo, ni tan licencioso como el de muchos modernos. Hallaráse la historia señora del estilo; y este procuraré que sea fácil y abierto, llano y lleno. Si lo consigo, daré lo que conviene, sino mostraré que lo conozco.
Estilo «fácil y abierto, llano y lleno»: aunque no se plantee aquí la cuestión de la
propiedad de los términos empleados, reconocemos las exigencias de claridad,
naturalidad y sustancia del discurso que defendía en las Noches
clarasAsia portuguesa: «Na primeira metade do
século XVII Manuel de Faria e Sousa retoma o pensamento do autor das Décadas [João
de Barros], ajeitando-o às galas com que se enfeitava a arta literaria do seu
tempo, mais atento aos preciosismos da frase e do ritmo do que à pura e exacta
averiguação histórica. Fanático admirador de Camões, tributou não menor admiração
a João de Barros, a quem classificou de “varon de antigua capacidad en ciencia, y
elegancia”, reconhecendo todavia que “aquel excele[n]te Varon, tuvo menos de
Orador, que de Geografo, y Politico”. Eis aqui, nesta última frase de Faria e
Sousa, expresso já um conceito historiográfico, dir-se-ia melhor, revelado o seu
conceito de história. O estilo, na sua grave e altaneira elegância ao modo da
época, é a essencial e verdadeira característica da obra de arte, literária ou
histórica. A matéria poética ou histórica, motivos e tenas, são meros pretextos
para afirmação de qualidades estilíticas de audacioso e arriscado engenho»
(Almeida, 1945:
Finalmente, Faria confiesa haber elegido como fuente de su crónica los escritos de Bernardo de Brito por su calidad estilística:
En portugués, no tenemos [crónica] alguna con estilo sino las suyas: las otras son unas relaciones desnudas y algunas peor. No le faltó a fray Bernardo sino haber nacido en Roma siglos antes, que no le excediera Tito Livio en ser venerado. Nacer en Portugal para esto es desventura.
Si bien estas palabras parecen contradecir el final de las Noches
claras –de modo oportunista, Faria degrada la prosa patria cuando se trata de
superarla, mientras que la erige como modelo frente a la poesía culta castellana–,
podemos suponer que la diferencia de contexto basta para levantar esta contradicción.
En el Epítome, Faria se hace ilustrador y restaurador del estilo
cronístico portugués, degradando la prosa patria cuando se trata de superarla; en las
Noches claras, erige la prosa histórica portuguesa, de la que se
reivindica implícitamente, como modelo frente a la poesía culta castellana.
En el Madrid del decenio de 1620, ganaba fuerza el debate en torno a la poesía de
Góngora, que comenzaba a salir de los caminos manuscritos para entrar en el campo del
impreso
Lope y en buena medida otros rivales de Góngora (así, Quevedo) van a adoptar una estrategia podríamos decir que conjunta y muy parecida: como «el mal» ya estaba hecho y no tenía remedio, lo prioritario era evitar que se propagara, y para ello no solo había que afear en el plano teórico los defectos de esa nueva moda, por un lado, y satirizarla y parodiarla en la práctica literaria, por otro, sino que había que tirar contra esa incipiente legión de seguidores para evitar que el gongorismo creara escuela: es decir, que siguiera siendo tan «recibido»http://obvil.sorbonne-universite.site/corpus/gongora/1621_censura-lope?q=T%C3%A1cito#mark1 .
Faria se sumó a esta estrategia, de forma oportunista, con las Noches
claras, manifestando puntos de contactos llamativos con algunos de los grandes
actores de la polémica en aquellos años: Lope de Vega, Juan de Jáuregui y Francisco de
Quevedo.
Aunque Faria no cite textualmente a Lope ni haga referencia a sus críticas
anticultistas, la cuarta palestra de las Noches claras manifiesta
ciertas semejanzas de método con la carta de Lope «a un señor de estos reinos» publicada
en 1621 a modo de apéndice de La FilomenaNoches
clarasEpítome de historias
portuguesas al comparar a Góngora con Tácito. En efecto, el autor de La Filomena se valía de una comparación similar entre oscuridad poética
(Góngora) y oscuridad en prosa (Tácito) al parangonar a Góngora con Justo Lipsio:
Lipsio escribió aquel nuevo latín de que dicen los que le saben que se han reído Cicerón y Quintiliano en el otro mundo, y siendo tan doctos los que le han imitado, se han perdido; y yo conozco alguno que ha inventado otra lengua y estilo tan diferente del que Lipsio enseña, que podía hacer un diccionario, como los ciegos a la jerigonza: y así, los que imitan a este caballero [Luis de Góngora] producen partos monstruosos que salen de generación, pues piensan que han de llegar a su ingenio por imitar su estiloVega, 2015: http://obvil.sorbonne-universite.site/corpus/gongora/1621_censura-lope#note62_.
Ahora bien, entre los modelos latinos de Lipsio se encontraba Tácito, que padecía una
reputación tenaz de autor elíptico y oscuro. Por otra parte, Faria se apropiaba de forma
muy evidente algunas de las estrategias de legitimación más características de Lope de
Vega, como la fecundidad, abundancia y copia de su producción, o la orquestación de la
difusión impresa de sus trabajos
El mismo año que las Noches claras, aunque unos meses más tarde,
salió de la imprenta una pieza importante en el debate sobre la nueva poesía: el Discurso poético de Juan de Jáuregui. El autor del Antídoto
contra la poesía de las Soledades llevaba a cabo sus proyectos editoriales de una
manera bastante similar a la de Faria. Entre la primavera y el otoño de 1624, pidió y
obtuvo licencias conjuntas para su Discurso y la Fábula
mitológica de Orfeo, igual que, un año antes, se habían autorizado juntas las Noches claras y las Divinas y humanas flores. Sin
embargo, en ambos casos (y más claramente todavía en el caso de Faria), los dos autores
distinguieron entre ambas publicaciones, como bien advirtió Mercedes Blanco:
Jáuregui planeó, por consiguiente, una publicación delOrfeoy delDiscursoque no los confundiera en una obra varia y mezclada como lo eran laFilomena(1621) y laCirce(1624) de Lope de VegaJáuregui, 2016: http://obvil.sorbonne-universite.site/corpus/gongora/1624_discurso-poetico/front-1#note87. .
En el caso de Jáuregui, esta operación editorial demostraba una gran coherencia. Se
trataba de poner en escena los valores de la poesía harmoniosa y heroica a través de una
respuesta a la vez teórica y práctica a los excesos de los cultos: «el Orfeo es […] en todo programáticamente conforme a las exigencias de la altísima
poesía que dictamina el Discurso»Fábula de Narciso y Eco) a la
par que cristiana (con la Muerte de Jesús, llanto de María). Junto con
estas dos últimas piezas, Faria publicaba una extensa colección de poesías lírica en dos
partes en las Divinas y humanas flores. En este primer estado de sus
Rimas varias –lo que pasaría a publicarse de forma muy aumentada
bajo el nombre de Fuente de Aganipe en los años 1640– se esforzó por
multiplicar las formas practicadas. Así, el erudito Faria e Sousa de las Noches claras completaba su ethos demostrando las habilidades
poéticas más variadas.
Existe, por otra parte, una coincidencia textual entre el Discurso
poético y el breve fragmento de las Noches claras que editamos.
Ambos citan en términos idénticos el conocido epigrama de Marcial «Scribere
te quæ vix intelligat ipse Modestus», destinado a criticar la oscuridad de
quienes escriben para los hermeneutas y exégetas («grammaticis»)
(véanse las notas 171-173). Este epigrama
aparece citado en dos piezas de la polémica anteriores al texto de Faria. El primero es
la Soledad primera del príncipe de los poetas españoles, don Luis de
Góngora, ilustrada y defendida, manuscrita, conservada en la Biblioteca del
seminario de San Carlos de Zaragoza (signatura 15, 26 (14458)) y editada por María José
Osuna CabezasSoledad primera contra el Antídoto de Juan de JáureguiSoledad primera de don Luis de Góngora, ilustrada y
defendida» está enteramente dedicado a las «dificultades que se imputan de esta otra de
las Soledades»Soledad
primera, el autor va acumulando «lugares […] que pudiera haber traído el Antídoto para apoyar su pensamiento cerca de la oscuridad que reprehende
en esta obra». Entre ellos, figura este epigrama de Marcial que Jáuregui no traía a
colación en el Antídoto. El mismo Jáuregui hizo mano de este epigrama
en el Discurso poético
Si no podemos afirmar que las Noches claras desempeñaron un papel
motor en la crítica contra los supuestos “cultos”, es sin embargo llamativa una última
coincidencia con los detractores satíricos de don Luis, y en especial con Francisco de
Quevedo, sin duda el más famoso de todos. El soneto satírico de las Noches
claras recuerda en efecto el célebre soneto quevediano «Quien quisiere ser culto
en un día». Este poema forma parte de la Aguja de navegar cultos con la
receta para hacer Soledades en un día, colofón del Libro de todas
las cosas que a su vez su incluyó en la publicación de los Juguetes
de la niñez, y travesuras del ingenio en 1631. A pesar de esta publicación
tardía, Celsa Carmen García Valdés, editora del texto, se inclina a pensar que fue
redactado en vida de don Luis, es decir, antes de 1627, en una fecha cercana a la
difusión de las Noches claras
Otro autor de la época, Baltazar Mateo Velázquez, hizo mano del mismo procedimiento en
una miscelánea de erudición en forma de novela en prosa titulada El
filósofo del aldea (1625). La quinta sección de la novela debate en torno a la
cuestión «Del bueno y mal lenguaje». Allí, el filósofo protagonista refiere un poema
amoroso «en lenguaje crítico y culto» caracterizado por «la oscuridad de las frasis y la
novedad de los vocablos»radiante / girante en los versos 2 y 3, del mismo
concepto de la analogía mediante la forma adverbial «analógicamente», más complicada si
cabe, y de las palabras «candor» y «ostentar»
La coincidencia con la sátira de tono quevediano es más llamativa aún en lo que atañe
al concepto de claroscuro, que vertebra las Noches claras. En virtud
de una paradoja cromática, el editor que eligió el título pretendía hacer brotar de las
noches estudiosas la claridad del entendimiento y sabiduría de los doctos personajes.
Años más tarde, al redactar su autobiografía, Faria traía a colación la crítica de este
título que supuestamente había dirigido al impresor, y que ya hemos citado en parte:
Bien veo que vuestra merced, por ver que estos misDiscursosse suponen en pláticas de algunos estudiosos que se juntaban ciertas noches, al modo de las ticas de Aulo Gelio, gustó de llamarlosNoches claras. El “claras”, aunque había luces en el aposento de estas conversaciones, extraño más que el “Noches’’ por dos causas: una, porque pensarán que yo con este nombre me introduzco en el libro o en la sarta de los claros varones, como conde Claros; otra porque lo que viene añadido a estasNochesno las hace tan claras como oscuras, y así no corresponde el título a la obraGlaser, 1960: 173. .
Mal merecían su título unas Noches clarasoscurecidas por los
cultismos del editor y, además, por la sospecha de que estas aventuras nocturnas eran de
corte amoroso y licencioso, como aquellas del conde Claros del romance. Ahora bien, la
sátira quevediana del poeta culto cogido por la Hora se funda en el
mismo juego cromático de claroscuro, aunque a la inversa:
Cogióle la
horaen la cuarta estancia, y a la obscuridad de la obra –que era tanta que no se vía la mano–, acudieron lechuzas y murciélagos, y los oyentes encendiendo linternas y candelilles, oían de ronda la Musa a quien llamanla enemiga del día
que el negro manto descoge.
Llegóse uno tanto con un cabo de vela al poeta noche de inverno, de las que llaman boca de lobo, que se encendió el papel por en medio. Dábase el autor a los diablos de ver quemada su obra, cuando el que la pegó fuego le dijo:
– Estos versos no pueden ser claros y tener luz si no los queman: más resplandecen luminaria que canción
Quevedo, 1987: 174-176. Se conjetura que el texto fue compuesto «hacia mediados de la década de 1630» (Schwartz, 2009: 29). .
La luz que mal consigue brotar de la oscuridad, en la crítica fariana, se torna en una
luz devoradora que engendra la destrucción de la poesía culta. La imagen del poeta Noches de invierno remite, por su parte, a la misma erudición inspirada
en Aulo Gelio.
Ningún elemento textual permite afirmar que Quevedo conociera ni se inspirara en Faria. Pero sin duda podemos concluir que Faria sí olía el ambiente del tiempo y procuraba acercarse a algunas de las formas más logradas de crítica anticulta de la época.
En 1624, cuando publicó las Noches claras, Faria era un autor
principiante: imprimía por primera vez un escrito suyo y acababa de llegar de la región
de Oporto a la corte madrileña. Su estrategia, para prosperar en este nuevo contexto,
consistió en elegir bando en lo que era la gran contienda literaria del momento: contra
Luis de Góngora y los llamados cultos, tomó el partido del dramaturgo Lope de Vega y de
los poetas portugueses que le rodeaban, sin todos ser antigongorinos.
La crítica que dirige a los seguidores de la nueva poesía es limitada a un breve aunque significativo fragmento dentro de diálogo erudito que reflexiona en acto sobre el arte de la conversación cortesana. La erudición allí desplegada por Faria es de segunda mano y sigue las fuentes enciclopédicas que manejó el autor. En efecto, este pretendía deleitar con el tono relajado de la conversación más que hacer obra rigurosa de filósofo. Así, su crítica a los cultos no es rigurosa en términos lógico y tampoco se basa en argumentos poéticos o lingüísticos, aunque sí se muestra eficaz y persuasiva en el tono satírico y en las imágenes desplegada.
Para ello, de forma paradójica, Faria escenifica su propia conversión al antigongorismo
al citar un sorprendente y caricaturesco soneto culto que él mismo había compuesto unos
años antes, cuando, según cuenta, había caído bajo el poder de la peligrosa secta que
luego, con más conocimiento todavía, se afanó en burlar. Bajo su pluma, los cultos se
vuelven monstruosas criaturas como el cordero del Apocalipsis, el
calamar que embauca sus presas con tinta, los pretensiosos pavos de vanas e hinchadas
razones. Manifestaba ya el evidente gusto por la polémica que caracterizó el conjunto de
su carrera como autor.
Frente a los cultos, Faria defiende una visión conservadora de la lengua, cuya claridad, pureza y propiedad ha de seguir el modelo inmutable de los mejores poetas antiguos, alcanzados tan solo por un puñado de grandes modernos. Entre ellos, destacan los historiadores y prosistas portugueses, que Faria, en cuanto historiador, pretendía imitar. Las jerarquías que establece en el campo literario son, pues, más de facción y de afinidades nacionales que propiamente poéticas.
La crítica anticultista de las Noches claras no recibió eco en la
polémica, y no se volvió a citar el texto, al contrario de las Lusíadas
comentadas. En cambio, los textos aducidos, los autores referidos y la elección
del tono satírico sí demuestran que Faria seguía la moda anticultista de su tiempo.
Esta edición está basada en el texto del impreso de 1624 y en el ejemplar BNE, R. 5924. Hemos cotejado el texto de 1624 con el de la edición póstuma de 1674 usando el ejemplar BNP, RES 1098 P. Los cambios, que pueden ser de la mano de Faria a través de un impreso corregido, como hacía muy a menudo, están indicados en las notas de edición crítica numerada en cifras romanas.
Cartari, Vincenzo:
Le imagini degli Dei degli Antichi, del Signor Vincenzo Cartari Regiano, novamente ristampate & ricorette, por ejemplo en la edición publicada In Padoa, apresso Pietro Paulo Tossi libraro, 1608.
Carvalho, Miguel Botelho de:
La fabula de Piramo y Tisbe, En Madrid, por la viuda de Fernando Correa, 1621.
Erasmo,Desiderio:
Gândavo, Pero de Magalhães:
Regras que ensinam a maneira de escreuer a orthographia da lingua portuguesa: com hum Dialogo que adiante se segue em defensam da mesma lingua, Em Lisboa, na officina de Antonio Gonsaluez, 1574
y/o su reedición
Regras que ensinam a maneira de escreuer a orthographia da lingua portuguesa: com hum Dialogo que adiante se segue em defensão da mesma lingua, Em Lisboa, por Belchior Rodriguez vendemse em casa de Ioão d`Ocanha, 1590
.
Horacio Flaco, Quinto:
Q. Horacio Flacco Poeta lyrico latino. Sus obras con la declaracion Magistral en lengua Castellana. Por el Doctor Villen de Biedma, En Granada. Por Sebastian de Mena. Año 1599. A costa de Iuan Diez mercader de libros.
Silveira, Miguel de:
Vega, Garcilasso de la:
Obras, con anotaciones de Fernando de Herrera, En Sevilla, por Alonso de la Barrera, 1580.
Aldrete, Bernardo:
Del origen, y principio de la lengua castellana o romance que oi se usa en España. En Roma, acerca de Carlo Willietto en el año del Señor 1606.
Alemán, Mateo:
Alessandri, Alessandro:
Antonio, Nicolás:
Barros, João de:
Carvalho, Miguel Botelho de:
Prosas y versos del pastor de Clenarda, En Madrid, por la viuda de Fernando Correa Montenegro, 1622.
Cartari, Vincenzo:
Imagines deorum qui ab antiquis colebantur: in quibus simulacra, ritus, caerimoniae, magnaq[ue] ex parte veterum religio explicatur, por ejemplo en la edición de Lugduni, apud Barptolemaeum Honoratum, 1581.
Covarrubias Orozco, Sebastián de:
Tesoro de la lengua castellana, o española, En Madrid: por Luis Sánchez, 1611.
Erasmo, Desiderio:
Adagia quaecumque ad hanc diem exierunt Paulli Manutii studio, Florentiae, apud Iuntas, Cum plurimis, ac locupletissimis indicibus Graecis, & Latinis, quorum non nulli nusquam ante hac impressi fuerunt, 1575.
Évora, Andrés de:
Faria, Manuel Severim de:
Discursos varios politicos por Manoel Severim de Faria Chantre
Faria e Sousa, Manuel de:
Noches claras, En Madrid, por la viuda de Cosme Delgado, 1624a.
Divinas y humanas flores, primera y segunda parte, En Madrid, Por Diego Flamenco y a su costa, 1624b.
Muerte de Jesus, llanto de María, Madrid, Juan Delgado, 1624d.
Lusíadas de Luis de Camoens comentadas, Madrid, Juan Sanchez (por Antonio Duplastre, a costa de Pedro Coello), 1639.
Nobiliario del Conde de Barcelos, don Pedro[…], En Madrid, Por Alonso de Paredes, 1646.
Asia portuguesa. Tomo I, Lisboa, Henrique Valente de Oliveira, 1666.
Asia portuguesa. Tomo II, Lisboa, António Craesbeeck de Melo, 1674.
Noches claras, Divinas y humanas flores, en la officina de Antonio Craesbeeck de Mello Impressor de S. Alteza. Año 1674.
Asia portuguesa. Tomo III, Lisboa, António Craesbeeck de Melo, 1675.
Africa portuguesa, Lisboa, António Craesbeeck de Melo, 1681.
Gândavo, Pero de Magalhães:
Historia da prouincia sa[n]cta Cruz a que vulgarme[n]te chamamos Brasil, Impresso em Lisboa, na officina de Antonio Gonsaluez vendense em casa de Ioão lopez liureiro na rua noua, 1576.
Herrera, Fernando de:
Obras de Garcilaso de la Vega, con anotaciones de Fernando de Herrera, En Sevilla, por Alonso de la Barrera, 1580.
Horacio Flaco, Quinto:
L’opere d’Oratio poeta lirico commentate da Giouanni Fabrini da Fighine in lingua volgare toscana, con vn bellissimo ordine, che’l volgare è commento del latino, & il latino è commento del volgare, In Venetia, appresso gli Heredi di Marchiò Sessa, 1587.
Isaacus Casaubonus:
Jáuregui, Juan de:
López, Alonso (el Pinciano):
Rodrigues Lobo, Francisco:
Mena, Juan de:
Moreno Porcel, Francisco:
Retrato de Manuel de Faria y Sousa, cauallero del Orden Militar de Christo y de la Casa Real: contiene una relacion de su vida, vn catalogo de sus escritos, y vn sumario de sus elogios, recogidos de varios autores, ¿Madrid?, [s.n.], 1650.
Pereira, António Pinto:
Ramus, Petrus:
Salazar Mardones, Cristóbal de:
Severim de Faria, Manuel:
Silveira, Miguel de:
El macabeo: poema heroico, En Napoles, por Egidio Longo, 1638.
Suidas:
Vega, Lope de:
Alemán, Mateo:
Aristóteles:
Alonso, Dámaso:
Almeida, Martim Lopes de:
ix-xxxii.
Alves, Hélio:
Asensio, Eugenio:
Baladrón, Carlos :
Blanco, Mercedes:
El Macabeode Miguel Silveira»,
Bouza, Fernando:
Bradbury, Jonathan:
Calcidio:
Cascales, Francisco:
Cartas sobre la poesía nueva de don Luis de Góngora, ed. de Mercedes Blanco y Margherita Mulas, Paris, OBVIL – Paris Sorbonne, 2018.
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Curto, Diogo Ramada:
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Martínez Millány Carlos Javier J. de
Carlos Morales(dirs.),
Martínez Millány Carlos Javier J. de
Carlos Morales(dirs.),
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Figueiredo, Fidelino de:
Gândavo
, Pero de Magalhães:
Gayo, Manuel José da Costa Felgueiras:
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Plauto:
Plutarco:
Ponce Cárdenas, Jesús:
Roussiès, Joseph:
Quevedo, Francisco de:
Quintiliano:
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Schaub, Jean-Frédéric:
Séneca:
Servio:
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Velázquez, Baltazar Mateo:
Viterbo, Francisco Marquês de Sousa:
Noches claras–de la que editamos este fragmento–, la tertulia entre Lusitano (portugués), Elaso (español) y Sannazaro (napolitano) versa, de forma reflexiva, sobre el arte de la conversación: «Partes de la conversación. Para los habladores en su lengua, y para los que sin su lengua hablan» (pp. 39-56). Las páginas que preceden este fragmento (39-47) están señaladas en el índice de «Algunas de las cosas notables de este libro» con el marbete «Conversación: cuál debe ser» (f. Ii6r°). Elaso ha sugerido que «con responder en tiempo y cuidadoso, luego se seguirá el fruto que se pretende de la conversación, que es por número las palabras y por peso las sentencias» (p. 47). Este comentario da pie a varias reflexiones de Sannazaro: las sentencias «no solamente han de ser en cualquier materia, sino en las que fueren dignas de entrar en discurso, honesta y provechosa»; en cuanto a las palabras, «tampoco […] basta que sean pocas, sino que han de ser tersas y naturales» (pp. 47-48). Este es el modelo de conversación propuesto por Faria y a que alude por boca de Elaso con el pronombre «esto». A continuación, responde Elaso en la primera intervención del fragmento aquí editado, disparando contra los cultos.
Es tanto al contrario esto en este tiempoEpístolas morales del libro octavo, [dice] que no conviene gastar
tiempo en el estudio de palabras». Se refería a un fragmento de las Epístolas morales a Lucilio (VIII, 71, 6) donde el filósofo insta a su
dedicatario a no limitarse al estudio pueril de las sílabas que componen una
palabra: «Erige te, Lucili uirorum optime, et relinque istum ludum
litterarium philosophorum qui rem magnificentissimam ad syllabas uocant, qui
animum minuta docendo demittunt et conterunt» (‘Levanta tu espíritu, Lucilio,
tú, el mejor de los hombres, y abandona [las puerilidades literarias] de los
filósofos que reducen a sílabas un tema nobilísimo, que enseñando nimiedades
deprimen y fatigan el alma’, corrijo Séneca, 1986: 406).studere in aliqua re: aplicarse a
algo) Por eso hacen lo contrario de lo que recomienda Séneca, que no se ponga
cuidado o estudio en las palabras. Por ave de Juno se entiende el pavo real, cosa
que todo el mundo sabía entonces: este pájaro es el atributo de la diosa, que
siempre aparece a su lado en las representaciones iconográficas antiguas y modernas:
fue ella quien le dio su apariencia, sembrando los centenares de ojos del gigante
Argos en su cola. Los pavos reales son, a la par, símbolo de belleza y de orgullo y
vanidad: nos dice Cartari, a través de Boccacio, que «parlino
superbamente, siano arroganti, & voglino sempre stare sopra a gli altri,
piacendo loro di essere laudati» (1608: 122, ‘habla con soberbia, son
arrogantes y quieren siempre estar encima de los demás, pues les gusta que les
alaben’). de que: de modo que. Es decir: los cultos,
presuntuosos como pavos, presumen de que la fortuna, como ciega que es, se deja
llevar adonde la quieren guiar, en esto del saber. Según Faria, demuestran así más
ceguera (a pesar de sus mil ojos de pavos) que la fortuna caprichosa que camina con
los ojos vendados.Estudio, y en la frase anterior estudian, se entienden en
el sentido latino de aplicarse, esforzarse, redundado por el adjetivo
«cansado».El Macabeo: poema
heroico (Silveira, 1638). Nacido en Portugal, estudió en las universidades de
Salamanca y Coimbra la filosofía, la jurisprudencia, la medicina y las matemáticas
antes de instalarse en Madrid para impartir estas materias en la corte (Silveira,
1638: a2r-v), donde fue también preceptor de Felipe IV y luego su médico personal en
los años en que redactaba Faria las Noches claras. En 1638 se fue
a Nápoles en el séquito del nuevo virrey, el duque de Medina de las Torres y allí
publicó su poema épico (véase la biografía recientemente actualizada por Blanco,
2013a: 293-312). Judas Macabeo es el general que encabeza la rebelión de los
Macabeos y el héroe del poema de Silveira: «El asunto de este poema es la
restauración del templo de Jerusalén hecha por el invicto Judas Macabeo, acción la
más ilustre y heroica que conocemos, así por lo misterioso como por la excelencia y
majestad de la historia digna de ser celebrada por otros ingenios superiores, pues
el Espíritu Santo la consagró con su pluma» (Silveira, 1638: a2v). Su poema es de
claro estilo culto y quizás uno de los más oscuros de la épica seiscentista
española. Comentamos en la introducción esta paradoja, y el conocimiento
aproximativo que Faria debía de tener de la obra que tanto alaba. Volver a la nota
75.
Por vida vuestra, que no demos lugar a las alabanzas que merece, pues será imposible
el saber de ellas y proceder en infinito querer saberloProceder en infinito: «frase con que se da a entender que no se
puede explicar una cosa, o que se habla vanamente de ella» (Aut.).
El Macabeo merece tantos elogios que es imposible conocer todas
sus perfecciones (como sucede con las perfecciones divinas).
Vidi aliam bestiam ascendentem de terra, et habebat cornua duo similia Agni, et loquebatur sicut Drago». De suerte que son los tales como esta bestia, que siendo cordero, tenía extrañas voces
Biblia, Apocalipsis, 13, 11: ‘Después vi otra bestia que subía de la tierra; y tenía dos cuernos semejantes a los de un cordero, mas hablaba como un dragón’.
Vox quidem, vox Jacob est, sed manus, manus sunt Esau». Manos de Esaú, con voz de Jacob, son confusión en Isaac
Génesis, XXVII, 22. Rebeca e Isaac tuvieron hijos mellizos, Esaú, que nació muy peludo, y Jacob, respectivamente fundadores de los pueblos edomita e israelí. Esaú, primogénito, debía heredar con privilegios superiores a su hermano. Para favorecer a Jacob, su hijo preferido, con la bendición de Isaac al hijo primogénito, Rebeca concibió un ardid. Isaac, ya viejo y ciego, reclamó a su hijo mayor un guiso. Mientras Esaú cazaba para el guiso, ella preparó el mismo plato y vistió a Jacob con las vestimentas de Esaú, cubriéndole también las manos con pieles de cabritos para simular el vello natural de Esaú. Así disfrazado, logró engañar a su padre y se hizo con su bendición y la herencia de Esaú. Tan solo la voz podía traicionarle, y es este el fragmento, en el que Isaac duda de la identidad de su hijo, que cita Faria.
Recitadle, por vida vuestra, señor Lusitano, que se puede tener a milagro que se ensarten sin peligrar el decoro voces tan ajenas en nuestro idioma.
Primeramente es menester que sepáis el asunto, porque aun con saberle entiendo que no
será entendido. Y si yo, para este mismo efecto de que no lo fuese, no lo comunicara,
de ninguna suerte me atreviera a reprender en otros lo que en mí, sin este
pensamiento, fuera culpa averiguadaTransformaciones, IV, 55-165; 2008: 364-370) para
construir el elogio a Miguel Botelho de Carvalho, autor de una Fábula
de Píramo y Tisbe (En Madrid, por la viuda de Fernando Correa, 1621), en cuyo
paratexto el mismo Faria había publicado este soneto de elogio (Carvalho, 1622:
2v°). Esta versión inicial del soneto presentaba algunas lecciones distintas, luego
corregidas por Faria. En especial, en el verso 5, la composición iba dirigida a
«Miguel [Botelho]», aquí anonimizado mediante el apóstrofe «Señor». Faria también
corrigió algunos aspectos de estilo: invirtió el orden de los verbos en el segundo
verso (originalmente «en cuanto ve cerúleo, huella radiante»). Este soneto atestigua
una verdadera conversión del cultismo al anticultismo por parte del autor y poeta
(Plagnard, 2017), conversión que el mismo Faria reconoce, en su autobiografía, haber
experimentado poco después de su llegada a Madrid (véase, en la introducción al
presente estudio, las notas 41 y 63).
No ha visto copia Esta palabra tiene con toda probabilidad un doble sentido. En sentido literal, la copia designa la imitación que Botelho de Carvalho hace aquí de la fábula antigua de Píramo y Tisbe. «Copia» es también un cultismo por italianismo: igual, dulce de amorescoppia, pareja, la que forman Píramo y Tisbe. Véase Alonso, 1961: 67. Volver a la nota 142.en cuanto huella cerúleo, ve radiante Verso hipermétrico. el joven, que lucífero girante Con este último adjetivo, «girante» Faria rinde homenaje a Botelho de Carvalho quien, en la descripción de la puesta del sol, la fatídica noche de la muerte de Píramo y Tisbe, recurriendo a la alusión mitológica, pintaba los giros del astro solar y su curso paralelo al de los girasoles (Carvalho, 1622: octs. 53-54, f. 14r-v). se acuesta en vidrios y despierta en flores La sucesión del atardecer y del amanecer se encuentran por ejemplo en la .Primera Soledad: «y miserablemente / campo amanezca estéril de ceniza / la que anocheció aldea» (Góngora, 2016: vv. 656-658). Sobre la asociación de la Aurora con las flores en el corpus gongorino, véase Plagnard, 2017: n. 48.Apógrafos, señor, dais en candores, al que os ve de analogía alucinante «Aluzinar», de .hallucinare, «es verbo latino, y algunos demasiado de bachilleres le han introducido en la lengua castellana. Es como adivinar una cosa, que ni se sabe, ni se entiende bien al modo del que entre las dos luces, o de la tarde, o de la mañana, viendo una cosa le parece otra de la que es» (Covarrubias Orozco, 1611: 60v). Volver a la nota 148.Y armónico en las quejas deplorante, consultados lleváis los Ruiseñores. Ceda el plectro arminoso al vuestro, en cuanto helando llama deslizando bruma Este verso, «helando llama, deslizando bruma», calca el motivo gongorino de la bimembración del verso con gerundio, como encontramos, por ejemplo, en «Coros tejiendo, voces alternando» («Soledad primera», v. 540). de los dos en concento, ostentáis llanto. Que cuando en mesto fruto se resuma el gémino calor del rojo manto fue la transmigración a vuestra pluma . Propongo a continuación una glosa de este soneto que corrige y profundiza la explicación que ya publiqué en Plagnard, 2017.
El sol nunca vio, en toda la extensión del cielo, una pareja («copia») tan enamorada como aquella que forman Píramo y Tisbe. En virtud del doble sentido que reviste aquí la palabra «copia» (véase la nota 148), la admiración del sol también se aplica a la propia
Fábulade Píramo y Tisbe, luego aludida en el segundo cuarteto. En todo el soneto, se desarrolla este doble sentido, mimético por un lado cuando refiere a los personajes de la fábula, metapoético por otra, cuando alude al poema de Botelho de Carvalho. El sol, Febo, se representa aquí bajo la forma de un dios «joven», «lucífero» pues sostiene la luz y «girante» por las vueltas que da alrededor de la tierra; que se acuesta en el mar transparente como vidrio y se despierta al mismo tiempo que las flores, o con los rosados colores de la aurora. Él nunca vio pareja tan enamorada en todo en espacio que pisa o «huella» (del verbo hollar): un espacio de color azul («cerúleo»), es decir el cielo en el que gira desde su carro solar, un espacio que él mismo ve radiante por la luz de sus propios rayos.En efecto, Miguel Botelho de Carvalho ofrece «al que [le] ve» –es decir, al sol del primer cuarteto y al lector que figura, como indica en su fina lectura Bradbury, 2016–, con este poema, una nueva versión (un «apógrafo», o copia de un autógrafo), en hojas blancas y brillantes de la fábula de Píramo y Tisbe (los «candores» designan, en sentido latino, la blancura brillante, sinécdoque del papel en el que escribe el poeta). Este lector ideal se encuentra sometido a un fenómeno óptico violento provocado por el contraste entre la blancura del papel (los «candores») y la oscuridad circundante. Este lector «alucina» (en el sentido glosado en la nota 146), es decir que ve entre luz y tinieblas, frente a la «analogía» proporcionada por el texto: este último término puede designar tanto el funcionamiento analógico de las metáforas poéticas –la excelencia del estilo poético de Botelho de Carvalho– como, de nuevo, el proceso de imitación y de emulación al que somete la versión clásica de los amores de Píramo y Tisbe. Miguel Botelho de Carvalho crea de esta forma armonía a partir de la disonancia de las quejas amorosas, demostrando así la capacidad del poeta para crear la variedad tonal sugerida por el oxímoron «armonía […] deplorante». El poeta consigue por este medio la adhesión de los pájaros que, por antonomasia, representan la voz poética dolorosa: los ruiseñores. Estos pájaros, nacidos de la metamorfosis de Filomela y Progne, son cantores expertos en quejas deplorantes cuyo canto conoce Carvalho («lleva consultado»): no sólo les pide consejo, u obtiene adhesión, sino que domina ese registro poético. Estos ruiseñores también podrían ser los poetas antiguos y contemporáneos que Miguel Botelho de Carvalho está superando con su apógrafo.
El plectro, metonimia de la lira, del poeta debe superar el plectro armonioso, quizá aquel de Apolo, dios poeta por antonomasia. Así, el poeta es capaz de atraer (¿«llama» al lector?) al mismo tiempo que hiela (¿la llama amorosa de Píramo y Tisbe en la muerte?), y de abrumar fluyendo, plasmando así («ostent[ando]») el dolor de los dos amantes en el concierto de sus voces –frecuentemente referidas por Carvalho en estilo directo a lo largo de la fábula–.
El efecto poético llega a su punto álgido con la metamorfosis final, cuando la sangre de los amantes colorea a las moras blancas que se tornaron encarnadas. La sangre de los amantes (humor caliente mezclado en este doble suicidio, «gémino calor»), derramada en la capa –de Tisbe o de la misma tierra–, y «resumi[da], quinta-esenciada, en mora morada, «mesta fruta», fruta triste (del latín
moestus) por la muerte de los amantes. Jonathan Bradbury apunta como las moras, esenciales para ilustrar la transformación en el texto Ovidio, no aparecían bajo la pluma de Botelho de Carvalho, quien les sustituye «blancas flores coloradas» (Carvalho, 1622: 21r°). Faria se inspiró aquí directamente en la versión ovidiana y en el «gemini monimenta cruoris» (Ovidio,Transformaciones, IV, v. 161) que motiva el cultismo «gémino» (Bradbury, 2016). La tristeza de las moras se vuelve finalmente una característica de la pluma de Miguel Botelho en la «transmigración» final: de la sangre de los amantes se nutre elpathosde su fábula. Esta pluma sangrienta también recuerda el sangriento plumaje de la quejosa Filomela transformada en ruiseñor («signata sanguine pluma», Ovidio,Transformaciones, VI, 670). Volver a las notas 41, 60, 64.
Digo que fue ocioso declarar el asunto a que lo hiciste[i]s, porque aun ahora está
más oscuro, pues sin saberlo, se le pudiera dar algún entendimiento como a enigma
Lo mejor será que le dejemos. Y volviendo al intento, digo que no pueden dejar de
padecer tales obras infinitos inconvenientes, pues intenta un ingenio exprimir
pensamientos propios con ajenas voces, que antes despiertan absurdos irreparablesEpístolas de
Horacio, dirigida a Numicio, comenta la ética de la felicidad, censurando y
parodiando el afán por el dinero y la fruición desenfrenada y sin preocupación por
la decencia: «Crudi tumidique lauemur, / quid deceat, quid non obliti,
Caerite cera / digni» (‘Bañémonos en plena digestión e hinchados de tanto
comer, olvidando lo que es decente y lo que no lo es, haciéndonos dignos de las
tablas de Caeres’) (Horacio, 2008: 258). La perífrasis final, Caerite
cera digni, ha merecido, según los comentaristas del poeta, se remonta a los
orígenes de la ciudad etrusca de Caeres (hoy Cerveteri), cuando sus habitantes,
después de acoger y proteger para los Romanos varias vírgenes Vestales y objetos
sagrados durante la guerra contra los Galos, fueron elevados a la ciudadanía romana
sin que se les concediera, sin embargo, el derecho a votar. Esta restricción inusual
fue interpretada como una marca de infamia, dando lugar al insulto que retoma
Horacio: ser «digno de sentarse a la mesa con los de Cerite» es ser «gente infame».
Así lo glosa Villén de Biedma en su comentario toscano de la obra de Horacio
(Horacio, 1599: 259r) traduciendo y adaptando el comentario italiano de Giovanni
Fabrini da Fighine (Horacio, 1587: 587) con algún ligero contrasentido: «cera» y
«tavola» se vuelven mesa en vez de «tablas» o, como aclaran los editores, «una
especie de registro, llevado por los censores, de los ciudadanos que por su conducta
descarriada quedaban decaídos en algunos de sus derechos» (Horacio, 2008: 258,
n. 179). Antes de esta explicación histórica, el comentarista refiere otra anécdota
relativa al nombre de la ciudad y que ya no tiene nada que ver con la epístola de
Horacio: «Cerite fue la ciudad Aquilina, que fundaron los griegos, a quien después
los de Italia llamaron Cerite. Y fue la razón que, pasando por esta ciudad los
Toscanos, preguntaron a los moradores de ella cómo se llamaba; y ellos, no
entendiendo el lenguaje toscano, pensando que los saludaban, respondieron en su
lengua griega ‘Cerite’, por cortesía; y así quedó para con ellos intitulada de este
nombre» (ibidem). A esta pequeña anécdota sobre la incomprensión
de los pueblos y de las lenguas alude aquí Faria, sacándola sin duda de la edición
comentada de Villén de Biedma, que vuelve a utilizar luego (véase la nota 166). Véase el comentario de este fragmento en
la introducción.
Historia Augustajunto con Flavio Vopisco, Elio Esparciano, Julio Capitolino, Volcacio Galicano y Elio Lampridio. Se trata en realidad de un falso historiográfico compilado a finales del siglo IV. El texto se reeditó varias veces a lo largo de la época moderna, en especial a principios del siglo XVII en Francia. «Aureolus», o sea Aureliano Décimo, es el décimo de los treinta tiranos cuya biografía estableció Trebelio en esta historia (Isaacus Casaubonus, 1603: 208-281). En su breve relato, el biógrafo cita en latín el epigrama griego que figuraba en el túmulo del tirano. Concluye el texto glosando esta traducción: «
Hos ego versus a quodam grammatico translatos ita posui, ut fidem servarem, non quo melius non potuerint transferri, sed ut fidelitas historica servaretur, quam ego prae caeteriscustodiendam putavi, qui id quod ad eloquentiam pertinet nihil curo. Rem enim vobis proposui deferre, non verba, maxime tanta rerum copia ut in triginta tyrannorum simul vitis scribendas accessim» (1603: 208), ‘Yo he escrito estos versos tal como han sido traducidos por un desconocido gramático; pues, aunque podían estar mejor traducidos, mi intención es mantener la literalidad para que la verdad histórica, que yo pienso he de guardar por encima de todo, no se pierda, pues no me preocupo en absoluto de la elegancia de mi estilo. En efecto, yo me he propuesto trasmitiros hechos y no sólo palabras, sobre todo cuando los hechos son tan numerosos como los que se encuentran reunidos en la vida de los treinta usurpadores’ (
Historia Augusta, 1989: 562). El mismo fragmento se encuentra citado en las
Trescientasde Juan de Mena par Hernán Núñez (1552: 52). En el texto de Trebelio, las palabras («
verba») se oponen a los hechos («
res») y es sin duda en este último sentido como debemos entender les «obras» en el texto de Faria. Con esta última referencia, cambia el curso de la argumentación. El blanco de las críticas ya no es la mezcla de lenguas que desvirtúa el discurso, sino, en general, la vanidad de las palabras, cuando son los hechos los que importan. Entre líneas asoma ya otra crítica frecuente contra los cultos, y que el mismo Faria retoma en la
Lusíadas comentadas: la vacuidad conceptual de su poesía, o por lo menos la desproporción entre la elaboración excesiva de la forma y la sencillez del contenido.
Por eso me quiero yo persuadir que las alas o plumas, que Anfitrión de Plauto
se abre con un prólogo de Mercurio (vv. 1-150; Plauto, 1992: 49-53). Júpiter y
Mercurio han adoptado la semblanza de Anfitrión y su criado Sosias, en ausencia de
estos, para introducirse en casa de éste y gozar de la compañía de su esposa
Alcmena. Ahora bien, el espectáculo sigue con la vuelta de los verdaderos Anfitrión
y Sosias de la guerra. Para evitar la confusión entre el verdadero y el falso
Anfitrión y el verdadero y el falso Sosias, Júpiter llevará un cordón de oro en el
sombrero y Mercurio unas plumas. En esta pequeña anécdota, las plumas significan por
tanto la vanidad y falsedad del personaje de Mercurio, tan vano como las palabras
ante la sustancia del sentido. Plauto juega allí sobre el atributo del dios alado y
mensajero de los dioses. La referencia al refrán ‘palabras y plumas, el viento las
lleva’, que concluye la frase, ha de entenderse en función de la anécdota plautina:
tan efímeras son las palabras y la identidad de Júpiter-Anfitrión y Mercurio-Sosia
como las plumas que se lleva el viento. Furono poi date le penne a Mercurio, come ho
detto, perche nel parlare, di che egli era il Dio (o che significava forse anco la
cosa stessa) le parole se ne volano per l’aria no altrimenti, che se havessero
l’ali. Onde Homero chiama quasi sempre le parole veloci, alate, & che hanno
penne. Che Mercurio havesse sempre le penne in capo, si vede appresso di Plauto,
quando per poco di hora, ch’ei si travesti, non ne volle essere senza, benche
dicesse di farlo; perche gli spettatori conoscessero lui dal servi di Anfitrione,
nel quale si era mutato […]» (Cartari, 1608: 299-301; ‘Las plumas fueron
dadas como atributo de Mercurio, como ya hemos dicho, porque en el arte de la
conversación, de la que se le tiene por dios o que incluso viene a representarla,
las palabras vuelan por el aire no de otra forma que si tuviesen alas. Por eso
Homero casi siempre llama las palabras veloces, aladas, y que tienen plumas. Así nos
enseña Plauto que conviene que Mercurio siempre tenga alas en la cabeza, pues
habiéndose disfrazado por un breve momento en otra persona, se negó a quitarse las
plumas, aunque hablaba de ello y todo esto para que los espectadores lo reconozcan y
lo puedan distinguir del esclavo de Anfitrión, del que había tomado la apariencia’);
«Et altri hanno detto che, oltre alle lettere, fu ritrovata anco da
Mercurio la música, la geometría, e la palestra, per le quali quattro cose
solevano fare anticamente la sua imagine di figura quadrata, & porla nelle
scuole, como era in certa parte dell’Arcadia, secondo che recita Pausania, il
quale lo describe fatto in guisa, che pareva vestirse un manto, & non havea di
sotto gambe, ne piedi, ma era come un piccola cononetta quadra » (303; ‘Otros
añadieron que, además de las letras, habían sido inventados por Mercurios la música,
la geometría y los ejercicios de retórica; y por estas cuatro artes se solía
representar en forma de estatua cuadrada en los gimnasios. Aquí lo describe
Pausanias para algunas regiones de la Arcadia, de tal guisa que parecía vestido de
un chaleco y, desprovisto de la parte baja del cuerpo hasta delos pies, era como una
estatua cuadrada’). «E Suida scrive, che la figura quadra è data a
Mercurio per rispetto del parlare veritevole, il qual così sta fermo sempre, e
saldo contra chi si sia, come il bugiardo, & menlace tosto si muta, e sovente
si volge hor qua, hor la. Ma o per questo, o per altro che fosse, riferisce anco
Alessandro Napolitano, che i Greci facevano spesso la statoa di Mercurio in forma
quadra col capo solo senza alcun’ altro membro[…]» (218-219; ‘Y escribe
Suidas que a Mercurio se le dio forma cuadrada para indicar con ello el discurso
verdadero que es estable siempre y estable frente a cualquier cosa, como la
impugnación, mientras que al contrario la mentira enseguida se muda y no es capaz de
permanencia. Por este motivo, o por cualquier otro, Alejandro Napolitano también
escribe que la estatua de Mercurio entre los griegos consistía en un pilar cuadrado,
con la cabeza sola y ningún otro miembro’); «Et Thucidide ancora scrive & lo
replica Plutarco, che in Athene era gran numero di queste staoe, le quali una notte
furono tutte guaste […]» (303; «Y Tucídides también escribe, y lo refrenda Plutarco,
que en Atenas había gran número de estas estatuas, que fueron destruidas en una sola
noche’).‘έπεα πτερόεντα, citada en traducción
latina del tratado de Cartari (1581: 216), se encuentra ciento veintitrés veces en
la Ilíada según Parry, 1933. Alude a su uso homérico, comentando
el refrán “Levissima res oratio”, Erasmo en el Adagio 2018: «Apud
Homerum passim obvium est illud, ‘έπεα πτερόεντα προσήνα, id est, Verba volucria
dixit. Verba alata cognominat, quod facile evolent, ac revolare nesciant»
(Erasmo, 1575: 787, ‘En Homero en todas partes aparece esta fórmula: ‘έπεα πτερόεντα προσήνα, es decir ‘pronunció estas palabras aladas’. Da a
las palabras en nombre de aladas porque fácilmente salen volando, y no saben
volver’). A los Adagios vuelve a aludir Faria un poco más adelante.
No hay que dudar del daño de las que son de tal manera afectadasEstudiosas:
afectadas, rebuscadas.Timón de Fliunte, Timon
Phliasius, Timone Filasio) fue un filósofo escéptico griego, discípulo de
Estilpón y de Pirrón. Lo cita Plutarco en la Vida de Numa: el
sabio rey de Roma que sucedió a Rómulo, dotó la ciudad de sus leyes, y sacó su
sabiduría de Pitágoras. Según Timón, Pitágoras era poco de fiar en lo que atañe al
arte de la adivinación: «Pitágoras, inclinado a los modales de los charlatanes, /
busca engañar a la gente con sus grandes discursos (Plutarco, Vida de
Numa, VIII, 9; 1964: 191; traduzco del francés). A esta fuente, que reconoce
el poder de seducción de los tecnicismos, se añade aquí una dimensión moral y
estética: tales palabras hieren el oído.Suda o Suida, una enciclopedia
griega probablemente compuesta en torno al siglo XI. El lugar que da pie a esta
glosa puede ser Suidas, 1564: col. 988, entrada 3037, «trimegistus».Vida de Alcibíades, XIX, alude al escándalo de los Hermocópicas,
quienes mutilaron los hermai, cabezas y genitales de Hermes
pintados en pedestales, que delimitaban las propiedades privadas y públicas
(Plutarco, 2006: 155-157). Pausanias, en la primera parte de la Descripción de Grecia, dedicada a la región ática, menciona varias estatuas
de Hermes o de base cuadrada en XV, 1; XXII, 8; XXVII, 1; XXVIII, 6; XXX, 2; XXXIV,
3 y sobre todo algunas estatuas cuadradas en XVII, 2: «En el gimnasio, que está no
muy distante del ágora, llamado de Ptolomeo por el que lo fundó, hay hermas de
piedra dignos de ver» y XIX, 2: «[Afrodita, que está cerca del templo] tiene forma
cuadrada como los hermas» (Pausanias, 2011: 106 y 112). Alessandro Alessandri lo
refiere también en el capítulo XII del cuarto libro de sus Genialium
dierum libri sex, en una descripción de las fiestas Lupercales en Roma: «Mercurii imago Graecis fertur quadrato statu, capite solum efficto, tali
specie pluribus figuratis, quos pro immortali gloria magnis saepe ducibus
dicabant. Eratque opinio Pythagorae, non ex omni ligno exculpi Mercurios
decere» (IV, 12, 515; cito a través de la reedición de Alessandri, 1616:
196r; ‘Cuentan los griegos que la imagen de Mercurio en una estatua cuadrada,
compuesta de una cabeza sola, habiendo varia de estas figuras, de las cuales se
decía que eran para los grandes jefes, para su inmortal gloria. Y era esa la opinión
de Pitágoras, no dejar que fuesen esculpidos Mercurios de cualquier madera’). Los
hermaï son pilares cuadrados sobre los cuales se yergue una
cabeza, o busto, de Mercurio (véase la misma ilustración proporcionada por Cartari,
1608: 302). Volver a la introducción.
Por esa causa se afirma, con
». Es ciudad en figura angular
fundada, tanto de ancho como de largo, denotando la infalible constancia de la suma y
verdadera sabiduría y elocuencia que majestuosamente ocupa, donde la mudanza no conoce
entradaEt civitas in quadro est, et longitudo
ejus tanta est quanta et latitudoEt civitas in quadro posita est, et longitudo
ejus tanta est quanta et latitudo: et mensus est civitatem de arundine aurea per
stadia duodecim millia: et longitudo, et altitudo, et latitudo ejus æqualia
sunt» (‘Y la ciudad tenía forma cuadrada, y de largo medía tanto como de
ancho. Y midió la ciudad con una caña por doce mil estadios. De largo, de ancho y de
alto medía lo mismo’). En estas dos primeras frases, Faria glosa en clave cristiana
la relación entre la forma geométrica del cuadrilátero y la virtud, constancia o
firmeza. La Jerusalén celeste es el asiento de la gloria en el cielo empíreo –la
esfera celeste más elevada, la que contiene el elemento ígneo y es morada divina;
aquí, el lugar del paraíso celeste–; prestarle la forma de un cuadrilátero perfecto
es un tópico cristiano. Faria presenta la frase citada del Apocalipsis de san Juan
como la fuente que permitió a Walafrido Estrabón, filósofo y teólogo alemán (y no el
geógrafo griego), determinar la forma cuadrada del cielo empíreo. En la
quincuagésimo séptima parte de su comentario bíblico, dedicada al comentario del
Apocalipsis, Estrabón glosa esta cita, vinculando explícitamente la figura
geométrica con las virtudes cristianas: «Quattuor latera, fides, spes,
charitas, operatio, quae sunt aequalia, quia quantum quis credit, tantum sperat;
quantum sperat, tantum diligit; quantum diligit, tantum operatur. In quadro ergo,
quia robusta fide, longanimis spe, ampla charitate, efficax opere. Vel quatuor
latera sunt quatuor principales virtutes, quarum una non debet aliam
excedere» (‘Cuatro costados, la fe, la esperanza, la caridad y las obras, que
son iguales, pues todo cuanto uno cree, otro tanto espera; cuanto espera, tanto
honra; cuanto honra, tanto trabaja. En este cuadrado, pues, la fe robusta, la
esperanza paciente, la caridad amplia y las obras eficientes. Así los cuatro
costados son las cuatro virtudes principales, de las que ninguna ha de excluir las
otras’, cap. XXI, verso 12; Estrabón, 1852: 747).De la interpretación, I, 16a: «Ἔστι μὲν οὖν τὰ ἐν τῇ
φωνῇ τῶν ἐν τῇ ψυχῇ παθημάτων σύμβολα, καὶ τὰ γραφόμενα τῶν ἐν τῇ φωνῇ», ‘Así, pues,
lo que hay en el sonido son símbolos de las afecciones que hay en el alma, y la
escritura es símbolo de lo que hay en el sonido’ (Aristóteles, 1995: 35-36).
Por esta razón, dice Institución oratoria, censura a los
oradores que ponen todo su cuidado en la búsqueda y ornamento de las palabras,
cuando al contrario la sencillez de las palabras es garantía del éxito oratorio:
«Sit igitur cura elocutionis quam maxima, dum sciamus tamen nihil
verborum causa esse faciendum, cum verba ipsa rerum gratia sint reperta: quorum ea
sunt maxime probabilia quae sensum animi nostri optime promunt, atque in animis
iudicum quod nos volumus efficiunt. Ea debent praestare sine dubio et admirabilem
et iucundam orationem, verum admirabilem non sic, quomodo prodigia miramur, et
iucundam non deformi voluptate sed cum laude ac dignitate coniuncta»
(Quintiliano, 1966: t. iii, 194, VIII, Prólogo, 32-33;
‘Dediquemos pues el mayor cuidado a la expresión, siempre y cuando recordemos sin
embargo que nada se ha de hacer en función de las palabras exclusivamente, pues las
palabras no fueron inventada sino servir las cosas; y las más satisfactorias son
aquellas que mejor expresan los pensamientos de nuestra mente, y provocan los
efectos que deseamos en la mente de los jueces. Tales palabras producirán sin duda
un discurso admirable y delectable, aunque esta admiración no sea del género de
aquella que provocan los monstruos, ni este placer de los que causa la voluptuosidad
corrompida, sino al contrario un placer compatible con el elogio y la
dignidad’).Exhaustas: desprovistas, faltas, exentas de todo concepto (latinismo poco
frecuente en el castellano de la época).Sátiras (vv. 100-103), en un fragmento
metapoético donde la tinta negra de la sepia vale por el carácter acerbo de la
sátira: «hic nigrae sucus lollginis, haec est / aerugo mera. Quod
uitium procul afore chartis, / atque animo, prius ut, si quid promittere de me /
possum aliud uere, promitto» (Horacio, 2012: 43; ‘Ésa es la tinta de la sepia
negruzca; ésa es, pura y simplemente, la envidia. Que ese vicio ha de estar alejado
de mis escritos y, antes aún, de mi alma, si algo puedo prometer de verdad acerca de
mí, lo prometo’, Horacio, 2008: 90). Volver a la nota 72. La edición española comentada por el doctor Villén de
Biedma glosa el fragmento (en una versión un tanto distinta a las ediciones
modernas) insistiendo en el engañoso ardid del animal: «Por lo cual dice luego (“hic succus est”) este tal razonamiento es el jugo, la tinta (“nigre soliginis”) del calamar negro (“haec est mera
ærugo”) aquesta plática es el fino orín, que consume y gasta el hierro, esta
es la fina murmuración que se acredita contra el honor. Dícese del calamar que tiene
cierta tinta en el buche, y que, cuando ve otros pececillos que quiere tragarse,
enturbia el agua con aquella tinta, para encubrirse y pescarlos. Así dice Horacio
que el razonamiento de este y sus buenas palabras son como la tinta de este pescado,
que disimula la traición para mejor lastimar…» (Horacio, 1599: 179v). La frase de
Faria copia muy exactamente la nota marginal que señala el fragmento: «Calamar, cómo
enturbia el agua para engañar otros peces». Volver a la nota 152. Véase el comentario de este fragmento en la sección 6 de
la introducción dedicada a los conceptos manejados por Faria.Peregrinando lenguas: ir de viajero, peregrino, o tal vez mendigo por
diversas lenguas, sin rumbo ni propósito.Las naturales españolas: las palabras naturales de la lengua
española.
Es irremediable en los españoles, con que dan ocasión a muchos para que digan que
quieren con la oscuridad de las palabras persuadir que dicen más. Donde ya
Scribere te quæ vix intelligat ipse Modestus, Et vix Clananus Existe otra versión del texto horaciano : qui, rogo, Sexte juvat?Claranus, como leemos en la nota siguiente.
Rematando la epigrama diciendo que no era
Sic tua laudentur, sane mea carmina Sextel Grammaticis placeunt, et sine.
Habla, dice Scribere te quae uix intellegat ipse Modestus / Et uix Claranus, quid rogo,
Sexte, iuuat? / [Non lectore tuis opus est, sed Apolline libris: / Iudice te maior
Cinna Marone fuit.] / Sic tua laudentur sane: mea carmina, Sexte, / Grammaticis
placeant, ut sine grammaticis», (‘Escribir cosas que apenas si comprende el
propio Modesto / y apenas Carano, ¿por qué –te pregunto, Sexto– te divierte? / [Tus
libros no necesitan un lector sino un Apolo: / según tú, Cinna fue más importante
que Marón.] / Entonces, que tus poemas sean simplemente alabados: que los míos,
Sexto, / agraden a los hermeneutas, aunque no precisen de hermeneutas’, cito por
Marcial, 2001: 172-173, respetando la puntuación de la edición moderna que difiere
de la de Faria). El tercer verso del epigrama, alusión a Apolo, oráculo de la poesía
y único lector capaz de descifrar la oscuridad de los cultos, se desplaza más abajo
en el texto de Faria (véase la nota 176).
En cambio, desaparece del todo la parte más erudita de la referencia a Cinna, poeta
contemporáneo de Catulo quien dedicó nueve años de trabajo a la composición un breve
epilio (véase la explicación de este punto en Jáuregui, 2016, n. 382). Este epigrama es una pieza muy citada en la
polémica, pues aparece también, entera o parcialmente, en la «Introducción a la
Soledad primera de don Luis de Góngora, ilustrada y defendida» (Osuna Cabezas, 2009:
71-75), en el Discurso poético de Jáuregui (sobre las coincidencias
con este último, véase la introducción, 7), en el prólogo a las Obras de fray Luis de León editadas por Quevedo, en la
Nueva idea de la tragedia antigua de Jusepe Antonio González
de Salas, en las Epístolas satisfactorias de Martín de Angulo y Pulgar y
en la octava de las Epístolas satisfactorias de Francisco de
Cascales. Marcial, en este y otros textos, es una de las autoridades más
frecuentemente convocadas por los polemistas, aunque con propósitos argumentativos
muy variados. Si algunos citan a Marcial para censurar los excesos del estilo
gongorino, como hace aquí Faria, otros lo citan al contrario para defender la
dificultad poética (es el caso de Villar, aunque forzando el texto del poeta latino,
véase Cascales, 2018: n. 248, 254-259) o asocian a Góngora con Marcial para elevarlo
al rango de maestro del ingenio satírico (véase al respecto Blanco, 2013b y Ponce
Cárdenas, 2015), a veces con la intención hipócrita de excluirle de la poesía
sublime, como es el caso de Lope en la Filomena. Con frecuencia también se señala a
Marcial como fuente de la poesía de Góngora, por ejemplo en el comentario de Díaz de
Ribas. Volver a la introducción.Timeo de Platón (34a-37b). Según
el filósofo griego, el alma del mundo fue forjada por el demiurgo dividiendo la
materia en proporciones y según intervalos que se corresponden con los que los
músicos usan para afinar las cuerdas de sus instrumentos. Pitágoras había asentado
la relación entre armonía de los sonidos (o música) y armonía de los números,
teorizando un sistema de afinación musical basado en un acuerdo constituido
exclusivamente por quintas puras, determinadas en una relación numérica sencilla
(3/2). Un sistema de afinación que se usó durante toda la Edad Media. Platón,
basándose en esta harmonía numérica, describe una armonía de la división de la
materia y de los círculos que componen el alma del mundo (Platón, 2017: 35-39,
123-127, 283-287). Platón pudo conocer estas teorías de los Pitagóricos en sus
viajes al sur de Italia y a Sicilia y lo cierto es que Pitágoras se menciona
explícitamente como la fuente de este razonamiento de Platón en el comentario de
Calcidio, sin duda el que más influencia tuvo en la Edad Media (Calcidio, 2014:
166-167). Teología que escribió, pues ignorada de todos, de ninguno le podía adquirir
graciasDialecticae institutiones de Petrus Ramus (1554: 323) para ejemplificar el «vitium
inventionis» (defecto de invención) que constituye la oscuridad. Allí Ramus
alude, fundándose en Cicerón (De finibus, V, 15), al Timeo de Platón y al nombre de oscuro que mereció Heráclito, aunque sin
mencionar la Teología. Considerando que la lectura de Pedro Ramo
era poco común en la España de la época, por la prohibición que padecía, es poco
probable que sea la fuente directa de Faria, que leyó quizás a otros autores
cercanos como Omer Talon, o alguno de los discípulos ramistas españoles (véase
Asensio, 1991). Faria cita a Heráclito como oscuro por antonomasia en el prólogo de
las Noches claras: «Si el usarlo les pareciere mal, el concepto
tienen en la mano, digan que las noches claras son escuras, mas no se molesten con
que yo sea escuro, sin ser Heráclito, pues ellos son censores sin ser Platones»
(Faria e Sousa, 1624a: 8r).Parecer (Fernández de Córdoba, 2015, 137v) y la recoge
Faria en las Lusíadas comentadas, alegando para ello un comentario
Sebastián de Alvarado y Alvear en su traducción de las Heroidas.
Non lectores tuis opus est, sed Apolline libris Para esta última parte de la cita del epigrama de Marcial, véase la nota 171.
No escribes para lectores, sino para oráculoscassioticus nodus en el Adagio 1434 de
Erasmo: «Κασιώτικον ἄμμα, id est Cassioticus nodus, de moribus vafris
ac versutis dici consuevit. Cassius mons est et ejusdem nominis civitas in
Aegypto, vicina Pelusio. Ei genti quasi genuinum ac gentilicium est miros quosdam
nodos nectere. Huic affine quod alio diximus loco: Ἡράκλειον ἄμμα, id est Herculeus nodus, quo artissimam atque indissolubilem amicitiam
significamus» (Erasmo, 1575: 608, ‘Kasiotikon amma, es
decir, el nudo casio era, según dicen, costumbre de prácticas hábiles y
artificiosas. El monte Cassio y la ciudad del mismo nombre se encuentran en Egipto,
cerca de Pelusio. Es típico de sus gentes, y algo que los define por antonomasia, el
atar unos nudos maravillosos. Se asemeja a otro nudo del que hablamos en otro lugar,
Ἡράκλειον ἄμμα, es decir, el nudo de Hércules, por el cual entendemos la amistad más
estrecha e indisoluble’). El nudo hercúleo es el que usaban las novias romanas para
cerrar su túnica el día de la boda y que solo el marido podía desatar después de la
unión; también es el nudo que forman las dos serpientes estrechamente enredadas
alrededor del caduceo de Mercurio, conocido por el emblema 18 de Alciato «que la
fortuna sigue a la virtud». Agradezco a Mercedes Blanco su ayuda para el comentario
de este lugar. Volver a la nota 156.
Verdad es que podrá en lo heroico el Poeta introducir voces ajenas, como sean tales
que con más energía descubran lo que se pretende, que Lusíadas
comentadas: en la sección XI del Jucio del poema, opone los
cultismos y los hipérbatos de Camões, siempre proporcionados a la alteza de su
estilo, a los de Góngora, que juzga excesivos, tanto por su naturaleza como por su
número.
Retórica, recalca la parsimonia con la que han de emplearse las palabras ajenas: «los desusados, los compuestos y los neologismos es preciso usarlos poco y en pocas partes (dónde, lo diremos luego; y en cuanto a por qué, ya lo hemos dicho: porque por su tendencia a la elevación se apartan de lo adecuado» (III, 2, 1404b, Aristóteles, 1999: 489). Precisa que sirven en especial la expresión de las pasiones: «[…] el uso de los nombres compuestos y la profusión de epítetos y palabras extrañas es ajustado, sobre todo, a los que hablan expresando las pasiones […]. Tales cosas se prefieren cuando ya se está en pleno entusiasmo […]» (III, 7, 1408b, Aristóteles, 1999: 517); y convienen sobre todo al estilo heroico: «[…] las palabras inusitadas lo son [útiles] a los épicos (dado que la épica es grave y arrogante)» (III, 2, 1460b, Aristóteles, 1999: 500). La idea según la cual las palabras han de introducirse a partir del latín por ser «lengua general de todos» no viene de Aristóteles (difícilmente podía venir de Aristóteles que tal vez no sabía lo que era el latín), sino del comentario de Herrera, como se apreciará en la nota siguiente.
magaliay
gaza
Magalia, ium: chozas, cabañas de nómadas. La palabra aparece dos veces en la
Eneida(I, 421 y IV, 249). Como explica Servio en su comentario del poema, viene de
magaren lengua púnica o cartaginense («
‘magalia’ vero antistoechon est; nam debuit magaria dicere, quia magar, non magal Poenorum lingua villam significat», ‘el término magalia viene de una sustitución de consonantes; y debería escribirse magaria pues es ‘magar’, y no ‘magal’, la palabra que designa, en la lengua púnica, una aldea’, Servio, 1881: 138 [trad?]).
Gaza, aees palabra persa para designar el tesoro real. En la
Eneida, la palabra aparece dos veces en la expresión «
Troia gaza» (‘los tesoros de Troya’, I, 110, II, 760), y una tercera en el canto V (50). Como comenta Faria, Servio subraya el origen persa de la palabra («
GAZA Persicus sermo est et significat divitias», ‘Gaza es palabra persa que significa riquezas’, Servio, 1881: 55). Macrobio, contemporáneo de Servio, comenta el uso por Virgilio de estas palabras extranjeras en las
Saturnales, VI, 4, 22 (Jáuregui, 2016: n. 197-198). El lugar común aquí recogido por Faria es el siguiente: las voces extranjeras engrandecen el discurso poético y le son necesarias. En este caso concreto, la fuente de Faria se halla con toda probabilidad en las
Obras de Garcilaso con anotaciones de Fernando de Herrera, en el comentario de la
Elegía segunda: «Lícito es a los escritores de una lengua valerse de las voces de otra. Concédeseles usar las forasteras y admitir las que no se han escrito antes, y las nuevas, y las nuevamente fingidas, y las figuras del decir, pasándolas de una lengua en otra. Y quiere Aristóteles que se admitan en la poesía voces extranjeras y que se mezcle de lenguas para dar gracias a lo compuesto y hacerlo más agradable y más apartado del hablar común. Porque, como él dice en el libro tercero de la
Retórica, las dicciones extrañas hacen que la oración parezca más grande, como se ve en los peregrinos y extranjeros, que los hombres los admiten y se les afeccionan más que a los suyos. Y así es de parecer que se haga peregrina la oración, porque los hombres admiran las cosas extrañas y ajenas. Y todo aquello que engendra admiración, es suave. Pero esto se entiende en la poesía. Finalmente, es muy importante la variedad de las lenguas en la variación de las palabras, y con ella se exornan y aderezan los poemas, y se deleitan los que leen. Por esta razón dijo Virgilio en África Magalia, y en la navegación troyana
Gaza, que son vocablos púnico y persa. Y en otra parte usó de voz gálica diciendo
silvestres uri. Así Garcilaso escribe desde Francia
argen, porque el Francés llama
argenta la plata, quitando la cuarta vocal a la voz latina» (Herrera, 1580: 384). Este mismo argumento, condensado de una manera comparable a la que usa aquí Faria, se encuentra en la
Filosofía antigua poéticade Alonso López Pinciano: «Fadrique dijo, riéndose un poco: “¡ah, ah!, yo aseguro que quiere saber el Pinciano por qué dice el Filósofo en el tercero de los Retóricos, ‘Otro es el lenguaje del Orador, y otro el del poeta’, y con qué bula dijo Virgilio ‘Gaza’, pero ‘Magalia’, y ‘Mapalia’, siendo vocablos extrangeros y de otras naciones fuera de la Latina que él profesó…» (López, 1596: 220). En el marco de la polémica gongorina, este mismo lugar común se encuentra bajo la pluma de Juan de Jáuregui, en el
Discurso poético(Jáuregui, 2016: 6r), y de Salazar Mardones en su
Ilustración y defensa de la fábula de Píramo y Tisbe(Salazar Mardones, 1636: 78r) en defensa de la variedad de lenguas que se censuraba en la poesía de Góngora. Volver a la introducción.
Agnus Dei
agnus deijura no tomar venganza Astolfo, el rey de los Longobardos, antes de descubrir con el joven Giocondo la traición de su mujer, en el libro XXVIII del
Orlando Furioso(40, v. 8). Aquí también sigue Faria a Herrera, aunque esta vez en el comentario al soneto XXII, donde Garcilaso procede al
collagede un verso de Petrarca. Herrera abre entonces una larga digresión sobre el «vicio muy culpable [de] entremeter versos de otra lengua» (Herrera, 1580: 172), en la que censura dos lugares «insufrible[s]» del
Orlando furioso, el último de los cuales utiliza la expresión
agnus dei: «No satisfecho de esto escribió en otra parte: “
il re fece giurar su l’agnus Dei”, donde Jenónimo Ruceli, porque no le faltase que hablar, juzgó que el Ariosto lo dijo
molto leggiadramente» (Herrera, 1580: 173). Al resumir y enlazar estos dos fragmentos de Herrera, pretende demostrar que si los vocablos extranjeros enaltecen el estilo poético, en cambio son reprensibles en algunas circunstancias: cuando citan a otros poetas en lengua original según Herrera, cuando son excesivamente concentrados o producen una sensación de extrañeza excesiva según Faria.
No acredita poco este lugar haber usado
Todo esto pudieron conseguir felizmente aquellos tres famosos Lusitanos y Livios
Portugueses, Décadas da Ásia (Primeira, Barros,
1552; Segunda, Barros, 1553; Terceira, Barros,
1563; con varias reediciones y continuaciones). Barros también fue autor de la
primera gramática portuguesa (Barros, 1540).Historia da India, no tempo em que a governou o Visorey Dom Luis
d’Ataide, publicada bajo este título por iniciativa de Fr. Miguel da Cruz en
1616 (Pereira, 1616). En esta obra, se relata la alianza del Hidalcão, del sultán de
Cambaya y de Nizam Melek contra los portugueses, que dio lugar al cerco de Goa de
1571. Fue reeditado por la Commissão Nacional para as Commemorações dos
Descobrimentos Portugueses (Pereira, 1987). El blasón de armas de la familia Pinto
lleva cinco lunas rojas que, según Faria, alumbran sus escritos. Véase la introducción.Morais, Morales en castellano, se asemeja al del árbol, el moral
–amoreira en portugués–, a la sombra del cual descansa su obra.
Esta sombra es abundante “tanta sombra” por ser árbol especialmente coposo (Aut.: “Árbol conocido, grande y robusto”). Véase
la introducción. Según me sugiere Muriel
Elvira, Faria pudo encontrar esta imagen conceptuosa bajo la pluma del mismo
Góngora, quien, en el soneto «Árbol de cuyos ramos fortunados» de 1593, pedía a
Cristóbal de Moura que le amparara a la sombra de su apellido o emblema (Góngora, 2016: núm. 96 [OC.96]).
Parlmerim de Inglaterraentre 1540 y 1544, durante los años en que acompañó una embajada en la corte francesa, a imitación del
Amadis de Gaulay como continuación un ciclo previo de «palmerines castellanos» (Moraes, 2006: IX). La compleja historia editorial de este texto lo coloca en la encrucijada entre España y Portugal, al difundirse desde el inicio en ambas lenguas: no conservamos la primera edición en portugués, impresa alrededor de 1544, sino la traducción española publicada en Toledo en 1547-1548; en 1567 se reimprimió una versión portuguesa en Évora, seguida por otra, en Lisboa, en 1592. Sin prestar crédito a las polémicas en torno a la identidad del autor y el origen portugués del texto, Faria e Sousa hace del texto de Moraes el representante por antonomasia del ciclo palmerino, que tuvo orígenes españoles, continuaciones portuguesas y traducciones en varias lenguas europeas (para una presentación sintética de la obra, de su posteridad y de los debates que levantó, véase el estudio introductorio de Aurelio Vargas Díaz-Toledo a Moraes, 2006: XI). En la lista de tres prosistas portugueses citada por Faria, Moreas no el único autor de ficción. Conecta con otro aspecto de la obra de João de Barros, cuya
Crónica do Imperador Clarimundo donde os reis de Portugal descendeminició el género caballeresco en lengua portuguesa y relativamente a la materia histórica portuguesa (Barros, 1522; véase Moraes, 2006: XXIII). Volver a la nota 101.
Poderosa planta es la lengua, o pluma, que tan colmado fruto lleva como la amistad,
que tan dudosamente se posee, mas no pasemos sin que el gusto le haga la salva