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El texto que editamos figura entre los paratextos de la edición quevediana de la poesía
de fray Luis de León (Obras propias, y traduciones latinas, griegas, y
italianas. Con la parafrasi de algunos psalmos, y capitulos de Job […], Madrid,
1631).princeps de 1631. En la edición de Antonio Azaustre
se ha optado por designar el texto de Quevedo con el siguiente título «Preliminares
literarios a las poesías de fray Luis de León».afin al género discursivo que
había estado tan de moda en Roma desde la época de la República en diversos desarrollos
y hasta muchas décadas posteriores, de Horacio a Séneca. Del mismo modo, encontramos
colecciones de cartas o epístolas, escritas en prosa o en verso durante el Renacimiento,
hasta bien entrado el siglo XVII y aun más allá sin duda alguna. Lo señala, entre otros
conceptos, el título que Begoña López Bueno escogió para su presentación del coloquio
que organizara en la Universidad de Sevilla: «El canon epistolar y su
variabilidad.»La epístola. V Encuentro Internacional
sobre poesía del Siglo de Oro. Edición dirigida por Begoña López Bueno,
Universidad de Sevilla, 2000.
En efecto, si las cartas morales en prosa de Séneca, de contexto estoico fueron objeto
de estudio e imitación en el siglo XVII, en el XVI la carta había cumplido asimismo
importantes funciones, ya hubiera sido compuesta en prosa o en verso, y así aparecen
estudiados en la colección mencionada de trabajos originales leídos en el coloquio, que
incluyeron a autores como Montemayor, Aldana, Pedro de Padilla, Rey de Artieda, Juan de
la Cueva y otros reconocidos escritores. Las cartas y epístolas compuestas en el siglo
XV que estudiara F. López Estrada para esta colección, quien las describía «a la sombra
de Cicerón y con aires humanísticos cada vez más patentes» incluían letras de Fernando del Pulgar, las epístolas de Mosén Diego de Valera, y
del marqués de Santillana hasta comentar las que López Estrada describe en la sección
titulada las artes epistolares latinas del Renacimiento, representadas por la obra de
Erasmo De conscribendis epistolis, de 1522, y el tratado
que tenía el mismo título de Juan Luis Vives de 1536.
Al escribir Quevedo su carta dedicatoria al conde duque puede haber tenido en mente
esta tradición del género epistolar en España; pero nacido hacia fines del XVI, en 1580,
es lógico pensar que sus lecturas se inscribían en contextos diferentes. Por de pronto,
sólo se encuentran menos de diez menciones a Erasmo en sus obras en prosa y ninguna del
De conscribendis epistolis; tampoco aparece el nombre
de Vives, si los índices de los textos en prosa de Quevedo son de fiar. No cabe duda, en
cambio, de que el recuerdo de obras de Horacio es casi constante, como se esperaría de
un alumno del Colegio Imperial de los jesuitas: citas y algunos establecidos conceptos.
Sin duda, Quevedo se educó en la lectura del Ars
poetica, título que le asignó Quintiliano. Como sabemos, muchos clasicistas
coinciden en presentarla menos como un tratado lógico en su estructura y orden que qua carta. Se ha incluso dicho que en varias secciones, y
citamos: « it must be regarded as an expression of more or less random
reflections, suggested by special circumstances, upon an art which peculiarly
concerned one or more of the persons addressed »– un padre y dos hijos de la
familia Piso que no han sido identificados.
Por lo expuesto, ello nos ha llevado a pensar que tal vez Quevedo enmarcó su epístola
en prosa o carta dedicatoria en las huellas de este tipo de texto, es decir, al margen
de los límites culturales que los separaban. Un fenómeno semejante o paralelo ocurrió en
Italia según Bernard Weinberg cuando al expandirse la lectura de la Poética de Aristóteles, se publicaron numerosos tratados sobre
cuestiones teóricas involucradas en la comparación de ambos sistemas o en la selección
de preferencias, ya sea compuestas o no en versoThe New Arts of Poetry», podían haber sido
escritos ya sea en verso o en prosa, es decir, reiteramos, que el estilo escogido por
estos tratadistas no era determinante. Así lo demuestran el Arte poetica de Girolamo Muzio (1551), De poeta
de Antonio S. Minturno (1559), La poetica de Giovanni
Giorgio Trissino o los trabajos de los Escalígero, Julio César, padre y Josefo, hijo,
que Quevedo había leído frecuentemente, en particular, los Poetices libri septem (1561) del primero, impreso varias décadas antes que la
epístola o carta dedicatoria de Quevedo. Por tanto, la palabra «prólogo» será, pues,
empleada aquí libremente y en sentido lato para referirnos a su situación en el libro
pero no como una categoría genérica. De este modo lo había hecho el Maestro Valdivieso
al final de su aprobación a los versos de fray Luis editados por Quevedo, al evocar «un
discurso al prólogo de estas obras».
Con el encabezamiento “Al Excelentísimo Señor Conde Duque, Gran Canciller, mi señor”,
Quevedo introduce en la editio princeps la epístola
dedicatoria al conde-duque de Olivares, a quien va dirigida su edición de la poesía de
fray Luis de León, cuyo título completo reza:
OBRAS PROPIAS, / Y TRADVCCIONES / LATINAS, GRIEGAS, / y Italianas. Con la parafrasi de algu - / nos Psalmos, y Capitulos de Iob. /Avtor el doctissimo, y / Reuerendissimo Padre Fray Luis de Leon, de la / gloriosa Orden del grande Doctor, y / Patriarca san Agustin. /SACADAS DE LA LIBRERIA / de don Manuel Sarmiento de Mendoça, / canonigo de la Magistral de la santa / Iglesia de Seuilla. /Dalas a la Impression don Francisco de Quebedo / Villegas, Cauallero dela Orden de Santiago. /ILVSTRALAS CON EL NOMBRE / y la proteccion del Conde Duque / gran Canciller, etc. / CON PRIVILEGIO. / En Madrid, En la Imprenta del Reyno, / Año M.DC. XXXI. / A costa de Domingo Gonzalez, mercader de libros.
No es este el lugar apropiado para ofrecer una crónica de las relaciones entre Quevedo
y OlivaresGrandes
anales de quince días, Ettinghausen cuestiona la idea de «[…] una total y
entusiasta adhesión por parte de Quevedo al gobierno olivarista al comienzo del
reinado de Felipe IV. Tampoco resulta del todo creíble una evolución paulatina y
progresiva hacia su irrevocable enemistad». Ver Ettinghausen 1997: 87 y 98.the blend of
idealism with self-interest […]» de QuevedoEpístola satírica y censoria contra las costumbres presentes de los castellanos,
escrita a Don Gaspar de Guzmán, conde de Olivares, en su valimiento, poema
fechado « alrededor de 1625»Memorial en defensa de Santiago y luego Su espada por Santiago, en oposición al copatronato de
España con Santa Teresa, quien contaba entre sus partidarios al propio rey, pero también
a Olivares. El mismo año, Quevedo sale desterrado a Torre de Juan AbadIn an attempt to counter the flood of libels
and satires which no censorship laws could check, he also recalled Quevedo from his
exile and set him to work as a pamphleteer and publicist for the regime», p.
364, también p. 418). La fuente es Matías de Novoa, quien, tras evocar las reacciones
provocadas por la pérdida de la flota («desplegábase el mundo con papeles llenos de
celo y de buenos avisos, que hombres prudentes daban al rey, en que le avisaban su
ruina y la de España […]»), precisa que «de aquí le nació grande amistad con D.
Francisco de Quevedo, o por miedo al genio satírico o por ver si llamándole iba […]»
(se entiende que la amistad nació entre Olivares y el escritor); prosigue Novoa: «De
todo tomaba el Quevedo la mano para responder y publicar por aquí sus escritos en
librillos que, por parecer de juicios, eran tenidos por desatinados y llenos de
disparates, más para el fuego que para la prensa […]», Novoa 1878: 73-74.Fiesta de toros literal y alegórica,
la comedia Cómo ha de ser el privado y El chitón de las tarabillas. Para Elliott, el Quevedo de finales de los
años veinte y principios de los años treinta forma parte de los allegados a
Olivares
Sin embargo, en un artículo de 2005 dedicado a la comedia, Rafael Iglesias sostuvo que
en esa obra en principio laudatoria podían leerse fragmentos críticos respecto a
OlivaresEl chitón
de las tarabillas, examinando los objetivos de Quevedo al recurrir en esas dos
obras a formas de la disimulación. Ver Iglesias 2013 y sus n. 6, 8, 9 para la fecha,
las relaciones entre Olivares y Quevedo y la interpretación de las dos obras.El Chitón de las tarabillas, libro que «a principios de
1630 circulaba impreso », debe asimismo concluir que se intiman sutiles críticas a los
gobernantes entre lo que, en un principio, son alabanzas. Quevedo parece escribir un
alegato; pero este primer nivel de lectura es insuficiente, y la obra puede así
entenderse como «un arma de doble filo». «De ahí quizá […], desde el mismo inicio de la
colaboración, el deterioro progresivo de las futuras relaciones » entre Quevedo y
Olivares
Si nos atenemos a esos últimos análisis, las dos obras ilustran, pues, la ambigüedad de Quevedo, cuya posición parece oscilar entre el compromiso personal interesado, y la voluntad de dejar transparentarse una opinión menos benévola. En cambio, la dedicatoria dirigida a Olivares, a 21 de julio de 1629, no anticipa cómo, con la década de los años treinta, irán creciendo las desavenencias entre el escritor y el valido, hasta llegar a la detención de Quevedo a finales de 1639 y a su encarcelamiento en San Marcos de León. Pero no debemos buscar en esta dedicatoria un documento que permita aclarar hasta qué punto era sincero o no el apoyo de Quevedo a Olivares a finales de los años veinte: tratándose de un texto por el cual el autor buscaba el respaldo oficial a sus posturas estéticas, no tenía por qué introducir la menor crítica al valido, algo que sí tenía sentido en obras en las cuales estaba en juego el alcance del compromiso ético de Quevedo con el poder. Dedicar en 1629 las obras de fray Luis a Olivares podía entrar en una estrategia de aproximación al valido, pero permitía también hacer del conde-duque, aunque sólo fuera por tácita aceptación del volumen, un abanderado de la claridad. El prestigio del privado se pondría al servicio de las ideas poéticas del escritor, así como la pluma del escritor podía servir los intereses políticos del valido.
En cuanto al tiempo transcurrido entre la dedicatoria, firmada en julio de 1629, y la
efectiva salida del libro publicado en 1631, las investigaciones de Pablo Jauralde
permiten vislumbrar dos explicaciones principales. Por una parte, la situación del
valido parece tambalearse cuando el rey decide, «[…] en enero de 1630, prolongar su
despedida a la infanta María más allá de lo usual, hasta llegar a Zaragoza », pero sin
que lo acompañe Olivares. Como explica Jauralde, «en esas circunstancias lo más prudente
era esperar a ver cómo se desarrollaban los acontecimientos», y no precipitarse para
publicarÍndice de
libros prohibidos, cuyos trámites se extienden hasta finales de 1631 pero del que
se sabía que se estaba preparando, influyó en el proceso de publicación de algunas obras
de Quevedo como Juguetes de la niñez o sus ediciones de
fray Luis y Francisco de la Torre
En conclusión, el poder oficial esperaba poder contar con la eficacia de la pluma quevediana en 1629. Con su dedicatoria a Olivares, el autor mostraba que su persona y sus ideas podían ostentar el respaldo oficial del privado, lo cual pudo motivar su elección del conde-duque, que funcionaría como recordatorio ante sus varios o diversos adversarios.
En las últimas décadas, las investigaciones dedicadas al examen de las relaciones que
existieron entre Góngora y Quevedo han llevado a un número nada desdeñable de
contribuciones. No es nuestro objetivo analizar la dedicatoria quevediana desde la
perspectiva de las relaciones personales que pudieron existir entre los dos hombres y en
parte motivar, desde una vertiente extra-literaria, sus discrepancias poéticasdesengongorar,
jerigóngora) jugando con el nombre de su rival. Acusa a menudo personalmente a
Góngora –mal sacerdote, jugador, ʻsucioʼ en más de un sentido- y se burla de lo oscuro
de la lengua poética del Polifemo y de las Soledades […] Quevedo está acusando de judío al converso
Góngora […]» (Collard 1968: 335-336); «Apenas releemos los versos en los que Quevedo
vitupera a su antagonista apreciamos en ellos tres ideas obsesivas: la poca o nula
gallardía de aquél, su apego a las cosas materiales y la disimulación de su origen
judío» (González 1989: 18); ver también el análisis del soneto «Yo te untaré mis obras
con tocino» que publicó López Gutiérrez (2003). En un importante trabajo, Tobar
Quintanar (2013) estudió los versos antigongorinos de Quevedo procurando examinar
tanto los ataques al poeta como las invectivas dirigidas «ad personam» y situarlos en el contexto de las polémicas. Este artículo,
además de tener en cuenta la dedicatoria que aquí editamos y ampliar la perspectiva a
las relaciones Góngora-Quevedo-Lope, ofrece en la nota 1 una síntesis sobre los poemas
quevedianos que constituyen el corpus antigongorino, su atribución y fechas. Para los
inicios de la compleja relación Quevedo-Góngora, ver Jauralde 2004a: 902 ss; Paz 1999;
y el detallado análisis de Conde Parrado-García Rodríguez 2011, que también tiene en
cuenta los problemas de atribución. Los mismos autores publicaron otro importante
trabajo que examina la poesía antigongorina en relación con las ideas sostenidas por
Quevedo en su dedicatoria a Olivares. Ver García Rodríguez-Conde Parrado 2005.Discurso de todos los diablos (1628), La Culta latiniparla (1629), la Aguja de
navegar cultos (1631)Aguja de navegar cultos y 1627 para el Discurso de todos los diablos (ver también Jauralde
2004a: 537), y García Valdés propone situar «[…] la redacción [de La culta latiniparla] en los últimos meses de 1627 o en 1628»
(Quevedo 1993: 113). Más informaciones sobre la datación del corpus y comentarios
sobre estas obras en las ediciones que figuran en las Obras
completas en prosa, también en Quevedo 1993, en el catálogo de Jammes (1994),
en Azaustre 2003a: 62, y en los datos recogidos por Jauralde 2004a. La labor realizada
por Pedro Conde en el marco de este proyecto para editar las composiciones en verso de
Quevedo permitirá precisar el marco cronológico de las intervenciones quevedianas en
estas polémicas.Comento contra setenta y tres estancias que don Juan de Alarcón ha escrito a las
fiestas de los conciertos hechos con el príncipe de Gales y la señora infanta
María, atribuido a Quevedo, entronca con sus ataques contra los cultosComento en las polémicas
gongorinas. Para estas cuestiones, para la datación y atribución a Quevedo, véase en
concreto Alonso 2007: 19-26, así como la n. 33. El Comento también fue contextualizado por Martinengo (véase en particular
Martinengo 1967: 145-157).Soledades […]» (Jammes 1994: 684).
Como desarrollamos en nuestras notas de edición, Quevedo había conseguido el manuscrito
de las poesías de fray Luis aprovechando probablemente su participación en la jornada de
Andalucía de 1624. Sólo cinco años después acabaría la redacción del texto preliminar
dedicado a OlivaresSoledades, nuestra nota a la palabra cuerno.
Ver también Daza 2009: 379.culto en tiempos de Quevedo, es importante recordar la
nota 312 de Mercedes Blanco a su edición del Discurso
Poético de Jáuregui (1624_discurso-poético): «Los aficionados a Góngora
alababan sus conceptos. Los que lo atacaban, como J., pretendían que no hallaban en él
conceptos (pensamientos ingeniosos y agudos), ni sentencias (ideas filosóficas o de
alcance general) o que, si los había, no eran lo bastante «altos» y «maravillosos». Lo
acusaron por consiguiente de palabrería insustancial. Pero se trataba de un argumento
polémico contra un hombre, no de un principio estético opuesto a otro. Al igual que
los conceptos, las marcas distintivas de lo ‘culto’ –las palabras ‘peregrinas’ y
sonoras, de consonancia griega o latina, los esdrújulos, los nombres propios clásicos,
las perífrasis mitológicas, los epítetos consagrados por algún gran poeta y relativos
a alguna fábula o creencia pagana, las alusiones a las «ciencias», la sintaxis
compleja y las alteraciones del orden de las palabras, las metáforas e hipérboles con
fuentes en la tradición poética, transformadas y combinadas– eran por entonces valores
poco menos que universales, como era unánime la admiración por los clásicos de cuya
imitación se derivan todas estas cosas, directamente o a través de los italianos.
Ambas vertientes de la expresión literaria eran complementarias. De hecho, J. nunca
calificó de ‘cultos’ a sus adversarios; dejaba para Lope de Vega y para Quevedo la
carga despectiva del término. Estos últimos, en textos irónicos y jocosos, intentaban
confundir al poeta ‘culto’ (llamado así con ironía y casi por antífrasis) con los
personajes popularmente antipáticos del gramático y del pedante, cuando no del loco
con su jerigonza insensata (Véase 1625_el-culto-graduado, en la edición de Rafael
Bonilla)».Discurso poético también dedicado a Olivares.
Sin embargo, se pueden aducir otras razones para explicar que Quevedo censurara la
poesía culta sin relacionar directamente sus ataques con el difunto poeta cordobés,
cuyos textos él mismo imitó a veces, como se ha observado y se observa reiteradamente. A
modo de ejemplo, entre otras composiciones, puede recordarse su influencia en el
quevediano Himno a las estrellasCanta sola a Lisi de
Quevedo 1998b: 161-164 y 761-765, y recientemente, entre otros trabajos, Cacho 2012:
169.Comento, de fechas anteriores,
ver también Carreira 2014: 476-477.cultos, siendo temerarios y monstruosos […]» va dirigido el texto de Quevedo,
mucho más que al difunto Góngora. Ahora bien, en 1629 Góngora no es solo un poeta
admirado e imitado, sino también un poeta celebrado como un clásico, al que se comenta y
cuyos versos dan lugar a debates acalorados (en el catálogo de los textos polémicos
elaborado por Robert Jammes, la primera entrada para 1629 lleva el número XLVObras en verso del Homero español publicadas por Vicuña en 1627, Quevedo
pudo constatar que se le confería esta dignidad a Góngora, lo cual, combinado con el
enojo que provocaría la presencia en el libro del soneto «Anacreonte español, no hay
quien os tope»Soledades, clásico y casi canonizado ya en vida, a
pesar y en parte gracias a las polémicas?
A la edición Vicuña se añadían por los mismos años otras empresas de celebración del
poeta cordobés. El 12 de diciembre de 1628, Chacón firmaba la dedicatoria de su
manuscrito, dirigido también a Olivares. Si Quevedo llegó a enterarse de las gestiones
que se estaban tramitando en aquellas fechas, pudo constatar que también se estaban
preparando el Polifemo comentado de Salcedo Coronel
(1629) o las Lecciones solemnes de Pellicer (1630)Fénix (con censura de Quevedo en 1628, reproducida por
Iglesias Feijoo 1983: 193, pero debe tenerse en cuenta ahora el importante trabajo de
Tobar Quintanar 2015) a las Lecciones solemnes y la
Perinola, ver Iglesias Feijoo 1983: 192 y
siguientes, y Jauralde 2004a: 569-570, y nota 57; también p. 612 y n. 77.
Quevedo tampoco menciona a los polemistas de su tiempo. No reconoce explícitamente
ninguna deuda con otros textos redactados contra la nueva poesía, lo cual no obsta para
que los conozca ni para que influyan en su pensamiento, como examina DazaDiscursos apologéticos) a Estacio y Petronio. A partir
de la referencia, en el texto de Quevedo, a «los que descansaron en este punto la
lección», afirma que «[…] permite aventurar que Quevedo está pensando en nombres muy
concretos de defensores de Góngora». En resumida cuenta, para Daza, Quevedo «[…] no
forjó su opinión de manera aislada, sino en interrelación con el bagaje teórico
acumulado tras veinte años de debate; y […] uno de los objetivos de este paratexto fue
reinterpretar en favor de él lo que los partidarios de Góngora habían visto como
refrendo de su posición». Para las citas comunes a Quevedo y otros polemistas, como
Jáuregui, del que nos vamos a ocupar ahora, remitimos también a nuestras notas y las
de Azaustre.cultos», «por
no decir lo que sin asco ni escrúpulo es lícito, hay algunos que dicen lo que es torpe y
abominable»Discurso poético de Jáuregui.
Encontramos las citas aducidas por Quevedo de Petronio («Effugiendum est […]»), Horacio («Vir bonus et
prudens […]»), San Jerónimo («Nihil tam facile
[…]»), Aristóteles («Dictionis autem virtus […]»), Marcial («Scribere te [….]»)Discurso Poético pudo renovar
el interés de Quevedo por unas cuantas citas (mayoritariamente conocidas antes), pero ni
los comentarios que inspiran ni la forma de enlazar estas citasPerfil social e hitos biográficos de la edición del Discurso poético a cargo de Mercedes Blanco
(1624_discurso-poético).
Como ilustramos en las notas de edición de nuestro texto, el pensamiento de Quevedo coincide con el de otros autores que también mediaron en la polémica gongorina. No es de extrañar que los eruditos de su tiempo compartieran con él unas ideas que, a estas alturas, se habían convertido en lugares comunes. A finales de los años ‘20, la defensa de la claridad pasaba por unos senderos que en muchos casos habían sido transitados desde que aparecieran los poemas mayores de Góngora. Quevedo encontraría en esos textos un repertorio de citas y de ideas que a menudo no constituían para él ninguna novedad. Pero el blanco de sus ataques ya no era el poeta cordobés sino sus numerosos seguidores. En este sentido, esa contribución de 1629 es un buen indicio de cómo las defensas y censuras de la nueva poesía se adaptan al estatuto que ésta tiene en el tiempo y permiten reconstituirlo, aspecto que conviene tener en cuenta no solo para interpretar cada texto ante el conjunto de las polémicas sino también dentro de la producción de cada autor.
El texto fue pensado como epístola dedicatoria destinada a plantear las ideas
literarias de Quevedo e introducir los versos de fray Luis. Como puede verse en el
ejemplar de la BNM que tomamos en cuenta (U/4479), el «libro primero» se abre
inmediatamente después de la dedicatoria a Olivares, precedida por la carta de fray Luis
a Pedro Portocarrero, por la «pre-dedicatoria»
La dedicatoria a Olivares está construida sobre el esquema del género epistolar según
el modelo clásico del arte poética o «Epístola a los Pisones» de Horacio. El sustantivo
epistula, en griego ἐπιστολή, significaba ‘carta’,
‘una comunicación por escrito’ en prosa o en verso. Además de sus odas, sátiras y
epodos, Horacio había compuesto dos cartas extensas en hexámetros, en las que se ocupaba
de temas o asuntos que interesaban a la crítica de su época. En la segunda, dirigida a
un tal Pisón y a sus dos hijos, definió los subgéneros literarios que eran
característicos de la poesía romana en el siglo I a.C., y seguirían siéndolo en el
siguiente, y su relación con las fuentes o modelos de la literatura griega que se
estudiaban en Roma. Fue Quintiliano quien le asignó a la epístola de Horacio el nombre
de Ars poetica en VIII, 3, 60Institutio oratoria de Quintiliano, libro VIII,
capítulo III, parágrafo 60, en el que desarrolla el precepto horaciano de que no se
deben mezclar palabras altisonantes con las que designan lo opuesto, lo viejo con lo
nuevo, palabras poéticas con coloquiales, porque ello resultaría en una mezcla
monstruosa, como la que describió Horacio al principio de su Ars poetica: «Id enim tale monstrum, quale Horatius in prima parte
libri de arte poetica fingit».imitatio y la originalidad, la finalidad de la poesía y del arte. Por tanto,
aunque Horacio escribió su tratado en verso, no se lo leyó como si fuera poesía stricto sensu. Durante el Renacimiento, tanto en Italia
como en España se la estudió como un tratado de poética, equivalente a la Poética de Aristóteles. Los principios expuestos en el
texto de Horacio eran los que se enseñaban en las escuelas pero desde mediados del siglo
XVI, los humanistas interesados en cuestiones teóricas los relacionaron e integraron con
la teoría aristotélica.
Al escoger el esquema epistolar para su dedicatoria, es lógico, pues, que en más de una
ocasión Quevedo se dirija a su destinatario. Crea así en el espacio del texto una
situación de comunicación bastante directa que erige al Conde Duque en lector
competente, capaz de analizar la nueva poesía a la luz de las autoridades antiguas:
«hablar con vuestra excelencia en verificar este descamino de la pluma es la autoridad
mayor […]», «oiga vuestra excelencia sin prolijidad la arte poética en dos renglones»,
«excelentísimo señor, hablar como humano llamaban la habla decente y propia a lo que se
escribía», «hoy, señor, por no decir lo que sin asco ni escrúpulo es lícito […]», «tan
decente volumen obligación fue darle a vuestra excelencia […]», etc. Quevedo construye
una epístola en la cual a las llamadas al destinatario se unen las reflexiones del autor
sobre su propia argumentación, contribuyendo ambos procedimientos a actualizar el
discurso, anticipar reacciones, informar sobre el decurso de la reflexión que Quevedo
lleva a cabo («dispuesto este discurso con tal autoridad, propondré el texto del
escándalo […]»; «pues lo que Aristóteles dice no es malicia mía […]», «no es achaque de
mi malicia traducir la palabra escolástico ʻcultoʼ […]»,
«es de advertir que […]», «largo ha sido mi discurso […]»). Como conviene al primer
lector a quien se dirige, la epístola, convertida a partir de su inscripción entre los
paratextos de un libro impreso en pieza oratoria encargada de convencer a un amplio
público, descansa en una argumentación fluida y elegante. El género epistolar brindó al
pensamiento erudito de Quevedo un marco que, al tomar a Olivares y a los lectores de
fray Luis por testigos de los excesos cometidos por los cultos, acentuaba el cariz
polémico de su discurso. Al mismo tiempo, le permitía dar a sus críticas una base
erudita que descansa en una acumulación de citas difícilmente conciliable con las
sátiras en verso o los relatos en prosa.
Intentemos acercarnos a la dispositio del texto de esta
epístola dedicatoria. Sánchez Laílla había descrito la epístola como «esquema formal ya
establecido y muy propicio para la divulgación de temas de erudición»epístola podía estar compuesta en prosa o en verso, y
así lo indicaba a continuación Sánchez Laílla, en su artículo que citamos: 2000:
11-12: «El modelo que se tenía en mente era, por supuesto, el de la Epistola ad Pisones de Horacio», que según este crítico es «otra
prueba de la fusión de principios horacianos, aristotélicos y platónicos desde fines
del XVI en Europa».Poética de Aristóteles. Quevedo empieza
(«por sí hablan … lo que menos entiende») con una presentación encomiástica de «las
obras del reverendísimo fray Luis de León», modelo de poesía «fácil y docta». Los versos
propios de fray Luis, lejos de cualquier afectación, permiten acceder a las ideas y
sabiduría del maestro. Tras el elogio de los versos de fray Luis, Quevedo enlaza su
contraposición ‘claros’/ ‘oscuros’ con dos citas clásicas que valoran la importancia del
acto comunicativo y censuran la oscuridad. Quevedo enmarca, pues, su discurso contra los
cultos en una tradición clásica y erudita, dando desde el principio la tónica del resto
de la dedicatoria.
A continuación leemos el alegato propiamente dicho contra los cultos («Dispuesto este discurso…poner delante de los ojos las acciones»), que puede organizarse de la siguiente manera:
— «dispuesto este discurso… muchos escritos»: en esta
sección inicial, Quevedo comenta un famoso fragmento de Aristóteles, «el texto del
escándalo», sosteniendo que los cultos lo interpretan mal al usarlo como defensa de los
procedimientos que Aristóteles y Quevedo consideran causa de una oscuridad condenable.
El Estagirita aparece, pues, como autoridad que sirve para rebatir los argumentos de los
cultos.
— «hablar con vuestra excelencia… de balde»: Quevedo
continúa con una breve interrupción del comentario erudito para celebrar el estilo de
Olivares, al que asocia así con la causa que defiende.
— «Pues lo que Aristóteles dice… poner delante de los ojos
las acciones»: a continuación Quevedo irá enlazando citas antiguas y
modernasad hoc
permite a Quevedo demostrar que la poética promocionada por los cultos no es del todo
una innovación y tiene en su contra el hecho de que cuenta con conocidos precedentes
tanto en Grecia como, siglos más tarde, en Roma. Quevedo asume por tanto una visión
histórica que da a su alegato una forma de profundidad temporal.
Dentro de esta parte del discurso [«Pues lo que Aristóteles dice… poner
delante de los ojos las acciones»], que constituye el meollo de la demostración,
pueden considerarse algunas unidades internas. A partir de consideraciones procedentes
del Estagirita y de Demetrio, Quevedo enumera autores que ridiculizan la oscuridad
cuando llega a ser tal que el discurso resulta ininteligible y se convierte en ‘lenguaje
broma’ [«Pues lo que Aristóteles dice… nacerá el ridículo ratón)»].
Luego [«diferentes cosas estima Quintiliano … partidas»], compara la
versificación clásica con la moderna para subrayar la necesidad en aquélla y la
inutilidad en ésta de algunas figuras como el hipérbaton. Termina celebrando la Gaya
ciencia, « que es la arte de escribir versos », de Enrique de Villena. Por fin, [«hoy, señor, por no decir… poner delante de los ojos las acciones»],
Quevedo relaciona la claridad con la proprietas y la evidentia.
Aprovecha Quevedo la última parte de su dedicatoria («Largo ha sido mi
discursoars
dictaminis medieval para escribir estas cartas dedicatorias que funcionaban
como prólogo. Retomado por los humanistas del XVI, generó manuales que solían
utilizarse para componer epístolas, como el de Erasmo, De
conscribendis epistolis, de 1522, o el de Vives, de 1536; Azaustre (2003b: 160,
n. 117).… 1629») para explicitar la dispositio del corpus que edita y celebrar a Olivares, quien, con solo
aceptar estas obras, logrará enmendar el «estilo descaminado» de los cultos, objetivo
asignado desde la pre-dedicatoria a la propia publicación de los versos de fray Luis,
verdadero «antídoto». La grandeza y autoridad de Olivares han de consolidar la empresa
que supone esta edición del maestro frente a los cultos contemporáneos de Quevedo.
Educado en los preceptos básicos de la poética de Horacio, como alumno de escuelas
jesuitas, y con voluntad de llegar a ser poeta y estudioso, Quevedo iniciaría sus
primeros escritos teniendo en mente los principios expuestos en la Epístola
a los Pisones y así lo pone en evidencia en esta epístola dedicatoria. Como allí
señala Horacio, un buen poema debe ser armónico y bien proporcionado, debe estar
centrado en una temática apropiada y estar escrito con correcta dicción. El escritor
debe preocuparse siempre por combinar utile con dulce y tratar de no engañarse con la apariencia de lo correcto: «decipimur specie recti», por ejemplo, y no incurrir en oscuridad ‘al tratar de
ser breve’: «brevis esse laboro, obscurus fio» (vv. 24-25)si forte necesse est / indiciis monstrare recentibus abdita rerum,
[…] dabiturque licentia sumpta pudenter» (vv. 48-51).
La posición teórica de Horacio (65-8 a. C.) es evidentemente conservadora, en cuanto se
basa en prácticas retóricas y poéticas características de los escritores romanos de la
época de la República, en torno al siglo I a.C. Otras fueron las expectativas de
escritores posteriores como Lucano, Persio o Juvenal, y quienes les sucedieron. Sin
embargo, desde el Renacimiento, el modelo estilístico de Horacio siguió siendo el que se
enseñaba a los jóvenes como un primer paso en el aprendizaje del arte de los discursos
literarios. Sus ideas se conjugaban con las desarrolladas en los tratados de retórica
clásica de Cicerón que se mantuvieron más tarde en la Institutio
oratoriae de Quintilianoelocutio que podía ser considerado un vitium; y sólo se la aceptaba como una licencia si
respetaba la siempre buscada perspicuitas del discurso evitando la
selección de excesivos tropos y figuras.
La autoridad del Ars poetica desde los comienzos del Renacimiento ha
sido minuciosamente estudiada por Bernard Weinberg en relación con las tradiciones
teóricas y las prácticas críticas en boga en esos siglos. De igual importancia son sus
comentarios sobre las relaciones que se establecieron entre el Ars
poetica y la Poética de Aristóteles, así como la Retórica de este y los escritos críticos de Platónpassim.Poética de Aristóteles compuestos en esos siglos
y el modo en que se confundieron con el modelo de Horacio son por ello importantes para
reconstruir el ataque a la nueva poesía, ya resumido asimismo por Joaquín Roses en
contextos italiano y español y así lo señalamos en nuestras notas. Quevedo combinó los
preceptos horacianos que tan bien conocía con la sección correspondiente de la Poética de Aristóteles. Estos fueron los textos que eligió para
documentar detalladamente su posición teórica, que proyectó sobre la poesía de fray
Luis.
Horacio había declarado que era el saber la fuente de los buenos escritos: «Scribendi recte sapere est et principium et fons» (v. 309). Por ello, es
digno de alabanza fray Luis por darnos «fácil y docta la filosofía de las virtudes», y
por disponer «tan apacibles a la memoria los tesoros de la verdad que con logro del
entendimiento ocupa su recordación». Y si Horacio afirmaba con respecto al objetivo de
un poeta que éste podía centrarse alternativamente en beneficiar, ser de utilidad o
entretener a su lector («Aut prodesse volunt aut delectare poetae / aut
simul et iucunda et idonea dicere vitae», vv. 333-334), concluía valorando mucho
más al que se mostraba capaz de combinarlos: «omne tulit punctum qui
miscuit utile dulci, / lectorem delectando pariterque monendo» (vv. 342-343).
Solo aquel escritor que respondiera a ambos principios conservaría hasta un día lejano
su fama: «et longum noto scriptori prorogat aevum» (v. 346). No cabe
duda, por consiguiente, —declara su editor—, que la importancia de la poesía de fray
Luis sería reconocida en un futuro lejano, como había pronosticado el autor del Ars poetica.
Desde un punto de vista semántico, pues, su valor consistiría en la transmisión de las
virtudes y de la verdad, pero ello sólo podía lograrse si la dicción del mensaje poético
rechazaba tanto «lo vulgar», porque le quitaría autoridad, como «lo impropio», para
evitar que se hiciera «peregrina», es decir, ‘oscura’. De este modo Quevedo partía de su
valoración del estilo de fray Luis para atacar a sus opuestos, los representantes de la
nueva poesía, a quienes reprochaba su elección de un estilo oscuro y pomposo, falsa facundia, con el que pretendían ocultar la inanidad del mensaje. Y es en
este sentido que nuestro editor de fray Luis recurre a un símil construido por Plinio,
que proviene del capítulo 22 del libro once (11) de su Naturalis
Historia, para poner aún más en ridículo el estilo de los poetas que imitaban a
Góngora. En efecto, Plinio había descrito unas telas tejidas por ciertos insectos de
Asiria que podían homologarse a vestidos de seda transparentes. Ahora bien, si la
función de un vestido, femenino en particular, era cubrir el cuerpo para ocultarlo,
estas telas transparentes no cumplían ya con su función porque dejaban ver el cuerpo a
pesar de estar cubierto. Entendida la frase en sentido traslaticio, podía aplicarse al
estilo de los cultos con el que se pretendía cubrir un relato o un poema de poca monta o
interés con un «traje retórico» tan transparente que no llegaba a esconder los defectos
del texto mismo.
Esta cita, falsamente atribuida en la princeps a un autor distinto,
Séneca hijo, el filósofo, solo ha sido identificada recientemente por F. Moya del Baño.
En efecto, la cita no proviene de una obra de Séneca. Ahora bien, según Moya, podría ser
una cita indirecta que Quevedo recogió en alguna colección de loci
communes como las Parabolae sive Similia D. Erasmi
Roterodami.loci
communes. En todo caso, pace Quevedo, no tratamos de insistir
en que había seleccionado un manido lugar común, ya que, a diferencia de Lope de Vega,
nuestro editor no necesitaba recurrir siempre a polianteas para simular erudición, pero
parece aceptable la idea de que se interesara por una expresión ingeniosa que ponía en
relación el aspecto verbal, el estilo de un texto, con la ropa que usaban los seres
humanos para cubrir su desnudez.
En las posteriores secciones de estos preliminares la alabanza del estilo luisiano se
articula en la denuncia reiterada de su declarado enemigo, la «nueva poesía», que
prestigiaba oscuridad y dificultad del mensaje en una suerte de pugna con las poéticas y
con los mejores poetas clásicos que recomendaban lo opuesto. Quevedo traslada luego la
perspectiva horaciana enlazándola con la de Aristóteles; su punto de partida será, sin
duda, el capítulo 22 (1458a) de su Poética. Quevedo cita las dos
primeras palabras en griego y continúa con la versión latina de Alessandro de’ Pazzi,
publicada en Venecia en 1536 y en 1550, que luego traduce al españolVincentii Madii Brixiani et Bartolomaei Lombardi Veronensis in Aristotelis
Librum de Poetica communes explanationes: Madii vero in eundem librum propriae
annotationes. Lo indicó y comentó Weinberg en su History of Literary Criticism in the Italian Renaissance al explicar el
proceso mismo del descubrimiento y la integración de la teoría aristotélica en el XVI:
«Chapter IX. The tradition of Aristotle’s Poetics: I.
Discovery and exegesis» (véase Weinberg 1961: 371-388). Para el ejemplar que se
encuentra en la BNE, signatura 2 / 50523, visto por Moya del Baño, ver referencia en
Moya 2014: 415.Poética deduce la
lectura oportunista que hacían los «secuaces» de Góngora. En efecto, Aristóteles
describía, por un lado, las figuras alejadas de lo vulgar que podían ser seleccionadas
para evitar que la dicción fuera «baja»: voces «peregrinas» o extrañas, es decir, de
otras lenguas, y metáforas o «alargamientos», pero procedía inmediatamente a aclarar que
«si uno lo compone todo de este modo, habrá enigma o barbarismo». Por tanto, la norma de
un buen escritor debía ser «la mesura» en todas las partes de la elocución, porque «el
uso en cierto modo ostentoso de este modo de expresarse es ridículo»
Para corroborar la importancia de esta noción Quevedo recrea el procedimiento de estas
dos poéticas canónicas, que consistía en mencionar opiniones paralelas, procedentes de
otras obras teóricas y/o literarias. Así inicia el diálogo con una cita de un tratado
griego sobre el estilo, Περὶ ἑρμηνείας, De elocutione, que en el siglo
XVI se había asignado por error a Demetrio Falereo, pero este Demetrio es autor
desconocido que vivió probablemente en el siglo I d.C. y, efectivamente, coincidió con
los peripatéticos en cuestiones de elocutio, dicción y tipos de
estilo, es decir, con la teoría de Aristóteles, como se lee en el pasaje traducido por
QuevedoThe poetics, Longinus, On the Sublime, Demetrius, On Style,
Cambridge-London, 1953. Quevedo debe de haber hallado el dato sobre el tratado de
Demetrio en el citado libro de Vincenzo Maggi y Bartolomeo Lombardi, In Aristotelis librum de poetica communes explanationes; el título de
esta edición bilingüe griego-latín es Demetrii Phalerei De
elocutione Liber, a Stanislao Hovio Polono Latinitate donatus, & annotationibus
illustratus, Basileae: per Ioanem Oporinum, 1557.
Como se ha comprobado ya en esta dedicatoria al conde-duque de Olivares, la táctica de
su autor es recrear nuevamente el diálogo característico que debía establecerse entre
las fuentes aristotélica y horaciana para determinar cómo componer textos literarios o
discursos. También Horacio recomendaba la práctica de un estilo clásico, como hemos
visto, actitud comprensible desde un punto de vista histórico, ya que su posición
teórica coincidía en general con la de autores y lectores de su época, de Virgilio a
Augusto, y así había caracterizado Suetonio al segundo, en el extenso capítulo que le
dedica en las Vitae Caesarum. Es esta una colección de «vidas» o
proto-biografías de los emperadores de la dinastía Julio-Claudia y la dinastía Flavia,
que Suetonio iniciaba en primer lugar con Julio César aunque, por supuesto, no había
llegado a ser emperador. Quevedo, gran lector del historiador Suetonio, cita pasajes
completos de sus Vidas en nueve obras, que van desde la temprana España defendida, hasta el Marco Bruto, El Chitón de las
Tarabillas, Su Espada por Santiago y en Vida de San Pablo
Apóstol, mientras que en el Discurso de todos los diablos
aparece representado como personaje, al que insulta Domiciano por lo que dijo en las Vidas sobre su actuación política.
Sin embargo, para presentar la opinión de Augusto sobre sus preferencias retóricas,
Quevedo se basó en una versión abreviada de los capítulos LXXXVI-LXXXVII, según
ediciones modernas, de «Divus Augustus», que Erasmo había resumido y «editado» para
incorporarla a una de sus polianteas, la colección de Apotegmas que
había circulado con tanto éxito en Europa durante el siglo XVI y aun en el XVIISuetonius (2001: t. I, p. 274),
que se inicia: Genus eloquendi secutus est elegans et temperatum vitatis
sententiarum ineptiis atque concinnitate et ‘reconditorum verborum’, ut ipse dicit,
‘fetoribus’; praecipuamque curam duxit sensum animi quam apertissime exprimere.
Augusto, pues, cultivaba un estilo verbal «casto y elegante» que evitaba un orden
artificial y palabras recónditas; su finalidad era expresar sus pensamientos de la
manera más clara posible.Marcum Antonium increpabat velut ea scribentem quae homines
mirentur potius quam intelligant». Ello le permite a Quevedo afirmar nuevamente
que tenía razón San Jerónimo cuando decía que no eran los cultos sino precisamente la
plebe inculta la que festejaba lo que no entendíaApophtegmas de los
filósofos; Moya del Baño identifica la edición que «manejó Quevedo» y «el
ejemplar que sin duda tuvo», hoy en la BN: BNM R/29251. Llevaba el título: de APOPHTHEGMATVM EX OPTIMIS UTRIVSQUE LINGVAE SCRIPTORIBVS per Des.
Erasmum Roterd. COLLECTORVM libri octo, Lugduni: apud Seb. Gryphium, 1555.
En este diálogo entre poética y retórica que construyó Quevedo alternarán hasta el
final, como anticipamos, sus comentarios sobre la tradición romana examinando textos de
Horacio, Cicerón y Quintiliano por un lado; por el otro y a propósito de los de
Aristóteles, su Poética y su Retórica
relacionándolos con los de Demetrio, fuentes principales, pues, de las doctrinas
expuestas en la tradición griega. Se confirma así que la posición teórica de Quevedo es
también «retoricista», como la de Lope de VegaPapel que escribió un señor…, en el que figura como título de la sección «5.
[Fuentes] Un enfoque retoricista basado en autores antiguos y modernos».Retórica aristotélica que poseía en su biblioteca privada, transcritas por Luisa
López Grigera, que comentamos en nuestras notas.
Quevedo completará su análisis negativo del estilo de la nueva poesía recurriendo a la
«opinión», al «juicio crítico» de un grupo selecto de poetas griegos y romanos, que
relaciona con otros tantos renacentistas para trazar una trayectoria de la disputa entre
los defensores de la claridad y aquellos que promovieron la oscuridad de la elocutio como modo de prestigiar la
erudición del escritor. Sin duda, lo que estaba ocurriendo en el siglo XVII en España
podía compararse con la alternancia de estas dos tendencias retóricas en Grecia y en
Roma que dieron lugar al desarrollo de un estilo llamado ático o lacónico frente al así designado estilo asiático.
Según Suetonio, Augusto era enemigo tanto de innovadores como de arcaizantes, cacozelos et antiquarios, e increpaba a Marco Antonio por querer
transferir al latín las frases vacías de significado de los oradores asiáticos: An potius Asiaticorum oratorum inanis sententiis verborum volubilitas in
nostrum sermonem transferenda?Suetonius 2001: I, cap. 3, LXXXVI.Agudeza y arte de ingenio, «De la variedad de los estilos», aunque sin pasar
juicio sobre cuál sería el mejor: «redundante el uno y conciso el otro según su
esencia»Poética de Aristóteles, que olvidaron
asimismo las normas horacianas. Por el contrario, en estos preliminares, como hemos
dicho, nuestro editor prodiga continuas e hiperbólicas alabanzas a los conocimientos de
la retórica que poseía el conde-duque y a ejemplos de su vida personal que confirmarían
esta idea que le convenía expresar.
Quevedo incluye exempla concretos que confirman su conocimiento de
autores griegos y latinos, italianos y españoles, recuperados por este gran lector de
los clásicos y modernos. El orden con el que presenta los ejemplos depende, en parte, de
los géneros de los que estos proceden; y en parte, asimismo, de cierto juego cronológico
que permite enfrentar como en un espejo pasado y presente, ver rasgos compartidos o
señalar ciertas diferencias que debe de haber considerado significativas. La primera
opinión que Quevedo cita es de un autor italiano, Francesco Andreini de Pistoia (ca.
1548-1624), quien condenaba los procedimientos de los poetas nuevos de su tiempo porque
contribuían a la oscuridad; la segunda, «se oye en el donaire de nuestro Marcial», en el
que se burla del estilo tan confuso de un tal Sextus, que no entenderían ni sus lectores
ni conocidos profesores de gramática por ser sus versos tan oscuros que sólo podría
descifrarlos Apolo. La oscuridad de los escritos de Sextus trae necesariamente a la
mente el nombre del poeta más oscuro de la antigüedad: Licofrón, siempre recordado en
los siglos XVI y XVII. En este caso, Quevedo menciona una de las silvas de Estacio en la
que el poeta romano lo nombra; Quevedo había leído este poema en la edición aldina de
1519, hoy en la biblioteca de la universidad de Princeton, que descubrieron los
Kallendorf y que contiene numerosas anotaciones de Quevedo que citamos
oportunamente.
Andreini da Pistoia rechazaba a los poetas de su tiempo como Petronio hacía que su
personaje Encolpius increpara a quienes escribían cosas ridículas en el siglo I d.C.
«echando a perder toda la elocuencia». Quevedo imita sus denuestos para desenmascarar a
los «charlatanes de mezclas» que introducen latinismos en la lengua española y terminan
siendo ridículos, como decía Lope de Góngora, por escribir un «castellano (que no latín)
macarrónico»; pero retorna luego a otra época histórica, la Grecia post-clásica y da
otros ejemplos del «lenguaje broma» de esa época que el comediógrafo Antífanes (ca.
388-ca. 311) contrastaba con el agradable estilo de su contemporáneo Filógeno, autor de
El banquete, obra en la que había descrito una fiesta en el lenguaje
de los ditirambos. La fuente que utilizó Quevedo fue una obra enciclopédica sobre la
cultura griega a la que recurrían desde el siglo XVI los lectores interesados en sus
antigüedades: los Deipnosophistae o La cena de los
sofistas de Ateneo de Naucratis (fl. 200 d. C.), que había leído atentamente y
menciona como texto valioso. Al dirigirse nuevamente a Olivares –«Excelentísimo señor»–
le recuerda la frase de Petronio que aplica evidentemente a los cultos: «Saepius poetice quam humane locutus es». Más allá del juego conceptual así
propuesto, debe de haberle atraído la posibilidad de calificarlos de ‘infra-humanos’ por
no saber componer poesía, juego que repite líneas más adelante al asimilar o proyectar a
los «cultos» el insulto, dirigido a los escolásticos, que propició su admirado Epicteto,
modelo de estoico: Scholasticum esse animal quod ab omnibus
irridetur.
La teoría retórica de Quintiliano, por otra parte, le es útil para tratar cuestiones
relacionadas con «la ley del ritmo». Las transposiciones –anástrofe e hipérbaton– eran
recursos del ornato que los cultos explotaban para aumentar la dificultad de un texto. Ahora bien, en español como en otras lenguas modernas,
había un obstáculo, ya que los sustantivos y los adjetivos no tenían desinencias, con lo
que se complicaba su descodificación. Además, en griego como en latín, los versos se
componían combinando diferentes tipos de pies; en castellano, según el
número de sílabas. Por otra parte, en ambas lenguas clásicas se justificaba recurrir a
un hipérbaton para mantener el ritmo de un verso, pero no era este el caso en las
lenguas romances. Quevedo admite, así y todo, que hubo excepciones en la tradición
poética de España y, por ello, va citando una serie de versos que procedían del primer
Cancionero General y a continuación de la obra de poetas del XVI,
inclusive Ercilla. Concluye, en cambio, regresando a Píndaro, para mostrar otra
consecuencia del sistema de la prosodia griega, que Horacio imitará en una oda suya:
«partir las voces», es decir, trasladar la última sílaba de un lexema al verso siguiente
(Aurea cithara Apolli- / nis), por «la fuerza del consonante» o para
imitar un texto clásico. Lo ejemplifica con la traducción que hizo fray Luis de la
famosa oda XIV del libro I de Horacio, dedicada a una nave que muy probablemente
representaba la república en el mar de las guerras civiles y que Quintiliano había
calificado de alegoría continuada. En torno al año 1568, hubo un
concurso en la Universidad de Salamanca, como se sabe, en el que tres maestros
tradujeron en «competencia humanística» esta oda: el Brocense, Juan de Almeida y Alonso
de Espinosa. Cuando le pidieron a fray Luis que juzgara las tres versiones y declarara
quién había vencido, presentó él la suya, que dijo había traducido en una noche
El ataque a los cultos, cada vez más violento, llega a su clímax cuando se los acusa de
«temerarios y monstruosos». A causa de emplear una mezcla de lenguas, convierten el
castellano en algarabía, hasta el punto de que ya casi nadie sabe hablar un idioma puro.
Ante esta penosa situación, Quevedo ofrece un ejemplo de lo opuesto: una obra sobre la
teoría de la Gaya ciencia, es decir, «la arte de componer versos» de
Enrique de Villena, a la que califica de «digna de admiración» porque ofrece un
testimonio del cuidado con el que se estudiaba la lengua castellana en aquel tiempo.
Pedro Cátedra, en su edición de esta obra, ofreció una interpretación, si bien
tentativa, evidentemente muy acertada, de la importancia que debería de haber tenido el
tratado en los siglos XVI y XVII:
Respiraría el tratado la idea de poesía superior e institucionalizada que reiteraba don Enrique en muchas ocasiones. Es difícil, sin embargo, hacerse una idea de los contenidos, pero quizá su estructura no sería muy disímil de la de, por ejemplo, elArte cisoria, en la medida en que se planteara en primer lugar las bases científicas del arte, después un resumen histórico y luego, según la norma de lasLeis d’amors, los materiales lingüísticos y de preceptiva métrica. Nos interesaría, naturalmente, hoy el ver la aplicación que de todo esto se hace al romance castellanoVéase en Villena 1994-2000: t. I, p. XXVI. .
Es posible que Quevedo hubiera podido aclarar estas últimas cuestiones, pero ante la
desaparición del manuscrito de la Gaya ciencia no hay forma de
demostrarlo. Por otra parte, no hace falta insistir en que el rechazo de la poética
gongorina desde esta perspectiva, como anticipamos, deriva de lo que hoy llamaríamos un
argumento y una postura «nacionalista». De modo semejante su defensa del estilo de fray
Luis, que calificaba de «antídoto» contra los excesos gongorinos, «castigo autorizado y
eficaz que en los que hallare vergüenza dejará enmienda», también resulta de una actitud
patriótica, se ha dicho. Sin embargo, lo fundamental es reconocer que, por diferentes
razones, Quevedo convirtió en libro los manuscritos recuperados de la poesía de fray
Luis de León, superando el estado de desordenada difusión en el que se encontraban hasta
1631. Ofreció así una edición que aún sus editores actuales consideran que fue y es de
«importancia incuestionable» para la historia textual de la poesía de fray Luis.
Los versos de fray Luis «por sí hablan» y son «el mejor blasón de la habla castellana»; el estilo aclara las ideas profundas, los conceptos, y es precisamente así como escriben «los que tienen el imperio de los poemas», mereciendo «aclamación universal» quienes, como fray Luis, «dieron luz a lo oscuro». No tienen «comparación las obras de fray Luis». En la jerarquía poética de Quevedo fray Luis es un modelo, una autoridad literaria que oponer a quienes imitan a Góngora. Por otra parte, el discurso de Quevedo descansa en una enumeración de citas que autorizan su razonamiento.
Quevedo afirma de fray Luis que «todo su estilo con majestad estudiada es decente a
lo magnífico de la sentencia» y declara luego que «el arte es acomodar la locución al
sujeto». No respetar esos preceptos de decoro lleva a una elocución ridícula, como
aquellos que hablan de amor en estilo rebuscado, merecedores ya desde la Antigüedad de
las pullas de Propercio («Plus in amore valet Mimnermi
versus Homero»); respetar el decoro implica elegir el estilo adecuado y las
palabras adaptadas. Algunos no lo hacen y, para evitar determinadas palabras, como
«cabrito», emplean otras peores, como «cuerno».
La perspicuidad debe ser un objetivo, y puede conseguirse respetando algunos
preceptos conculcados por los seguidores de Góngora. Frente a quienes propugnan la
oscuridad mediante Aristóteles y Petronio pretendiendo que su rechazo de la humildad
de la dicción implica una defensa de la oscuridad, Quevedo muestra que las mismas
autoridades defienden en realidad una claridad estilizada, elegante, que dista tanto
de la oscuridad como de la humildad. Esta claridad se consigue en particular gracias a
la evidentia, ejemplificada por Quevedo con ejemplos sacados de la
Eneida.
Al buscar un estilo elegante que evite la humildad, el poeta recurre a figuras y palabras forasteras; sin embargo el exceso puede llevar al enigma o al barbarismo, o sea a una acumulación de procedimientos que hacen que el lector no sepa qué es exactamente lo que designan las palabras empleadas. La afectación es tal que el lenguaje ya no es apto para comunicar y llega a ser ridículo por parecer torpemente hinchado. El resultado es que «una cláusula no se entiende con la otra». Quevedo dedica atención al hipérbaton y a una figura que consiste en «partir las voces en el principio de uno y en el fin del otro [verso]», mostrando que, si bien corresponden a una necesidad en la versificación antigua, no se justifican en las modernas.
Antonio Carreira recordó en varias ocasiones que uno de los motivos por los que
probablemente Góngora y Quevedo no tuvieron trato es el hecho de que ambos eran muy
diferentes como individuos y en sus intereses artísticos e intelectuales: el autor de
las Soledades siempre centrado en su obra literaria, en la que volcó
todos sus conocimientos de la literatura grecolatina y renacentista española e italiana;
Quevedo, autor más versátil, expuso su opinión sobre temas filosóficos y religiosos,
compuso textos historiográficos y nos legó una vasta producción narrativa en prosa
además de un extenso corpus de composiciones en verso, unos 875 poemas
según las ediciones de J. M. Blecua. Ello no implica, sin embargo, que estuvieran en las
antípodas en sus prácticas estilísticas, surgidas de los cambios desarrollados en Italia
y en España desde fines del siglo XVI. Góngora y Quevedo demostraron su evolución hacia
la estética de la agudeza y arte de ingenio que cada uno desarrolló, sin duda, con
rasgos personales, diferencias inevitables en los escritores de todo o cualquier período
literario. Si el primero utilizó los métodos retóricos para desarrollar la presunta
«oscuridad» de un texto poético, el autor de La hora de todos se
esforzó por mostrar que lo que importaba era desarrollar la «dificultad» de su discurso.
No hay que olvidar, sin embargo, que ambos habían recibido una educación semejante:
construían conceptos y agudezas partiendo de los praedicamenta
aristotélicos que recordó Gracián en su tratado de la Agudeza y arte de
ingenio: sustancia, cantidad, cualidad, relación, circunstancias de tiempo, de
lugar, situación o postura, posesión o condición, acción, pasión. Mercedes Blanco
estudió en profundidad estos recursos así como los principios sobre los que se
desarrolló este arte de ingenio en sus excelentes trabajos sobre este tratado de Gracián
y sus precedentes italianosPolifemo y de las Soledades, explica que Quevedo
la hubiera leído e imitado en sus propias composiciones satíricas, de las letrillas y
romances a los sonetos del mismo subgénero que ambos practicaron. Menos atención se ha
prestado a la presencia de rasgos estilísticos en la poesía amorosa de Quevedo, tanto en
la sección dedicada a varios sujetos femeninos como en Canta sola a
Lisi, que son paralelos a los de Góngora, aunque nunca, por supuesto, idénticos.
Si bien la temática del mini-cancionero quevediano es más tradicional que la que le
interesó a Góngora, cuya adhesión al petrarquismo tuvo escasa duración mientras que la
de Quevedo se perpetuó con alguna excepción en ambas colecciones, el lector se encuentra
con recursos retóricos que son comunes. En otras palabras, Quevedo recrea el estilo
gongorino en sus poemas graves y, por tanto, no deben tomarse al pie de la letra las
declaraciones programáticas que emite para distinguirse tal vez de su eminente
predecesor, ya que al analizar sus textos se descubre que ambos los construyen con
técnicas conceptuales y verbales semejantes: acumulación de metáforas, dilogías o
silepsis, equívocos, hipérbata, cultismos y alusiones mitológicas y literarias clásicas.
De hecho, en el capítulo XXXIII de su Agudeza y arte de ingenio, «De
los ingeniosos equívocos», Gracián cita como ejemplos varios textos de Góngora y de
Quevedo, de quien dice: «Por muchos equívocos continuados, don Francisco de Quevedo, que
fue el primero en este modo de composición, introduce a uno que va describiendo su
infeliz vida […]», y continúa citando otra serie de versos que describe como
«conglobación de equívocos exagerados, duplicando la sutileza». Evidentemente, Quevedo
figura en el canon de escritores de España que hoy llamaríamos barrocos, lo que explica
su inclusión en el tratado teórico de Baltasar Gracián.
Sin duda, no hay que escatimar la mención de algunas divergencias. Quevedo se
distinguió por su temprana adhesión a las ideas innovadoras de Justo Lipsio sobre el
estilo lacónico después de la publicación de su tratado Epistolica
institutio de 1591 y aprovechó su influencia. En lo que respecta a Góngora,
carecemos de noticias al respecto pero no parece que se hubiera interesado por estas
cuestiones. En todo caso, los discursos de la agudeza del XVII barroco estaban
relacionados con la revaloración de los recursos del latín postclásico en la así llamada
edad de plata de la literatura romana. Quevedo fue gran lector de autores como Propercio
y Persio, Tácito y Séneca, a los que imitó en no pocas de sus obras, según el género que
escogiera para expresarse. Sin embargo, a pesar de su amistad con Lope de Vega, no
compartió su posición teórica con respecto al nuevo arte de ingenio. Ya lo había
señalado Menéndez Pidal en uno de sus tan conocidos trabajos:
Quevedo combatió la oscuridad, satirizó despiadadamente a Góngora, al culterano umbrático y a su turbia inundación de jerigonzas. Él no quería ser oscuro sino ingenioso; no se propondrá de continuo la expresión encubierta como Góngora, aunque tampoco defenderá, como defendía Lope, la constante llaneza e inteligibilidad del lenguajeVéase Menéndez Pidal (1942) citado ya por Lázaro (1966). .
La lectura de las páginas que Lope de Vega escribió al respecto,
editadas ahora por Pedro Conde en esta colección del grupo Pólemos, completará nuestra
visión de esta sección importante de la polémica gongorinaFilomena y de Diego
de Colmenares y Lope de Vega en La Circe
Quevedo había iniciado, como dijimos, su edición de la poesía de fray Luis de León con
dos textos introductorios: una breve dedicatoria a Manuel Sarmiento de Mendoza, en cuya
biblioteca encontrara el manuscrito que publica, y la epístola-dedicatoria dirigida al
conde-duque de Olivares, con fecha del 21 de julio de 1629, en los que presenta el texto
del agustino en detalle. Ya en el primero prodigaba alabanzas al privado: por un lado,
el reconocimiento de la importancia de su cargo en el reino; por el otro, de su
capacidad intelectual a la hora de reconocer el valor literario de la poesía de fray
Luis. A Sarmiento de Mendoza le agradece que le hubiera facilitado el manuscrito y
declara cuál será su función: convertirse en un contraveneno, en antídoto de lo que estaba de moda imprimir, obras calificadas de escándalos, compuestas por versificadores representantes de lo que dio en
llamarse la nueva poesía, que todo lo confundían y lo adulteraban. Dos años después de
la muerte de Góngora, pues, se reiteran los lexemas que Jáuregui acuñara en la primera
fase de la polémica gongorina: antídoto y escándalos, dos metáforas de larga trayectoria desde los años de 1615, cuando
Quevedo cumplía funciones de secretario del duque de Osuna en Italia y se habría
enterado de los detalles de la polémica a distancia. Ello no implica, sin embargo, que
Quevedo reiterara el texto de Jáuregui, ya que su uso estaba generalizado.
Las complejas relaciones entre Quevedo y Góngora parecen nacer en la primera década del
siglo XVII, cuando la corte se instala en Valladolid y luego vuelve a Madrid. Quevedo,
de regreso a Madrid, al tiempo que escribía la España
defendida, se dedicó a traducir algunos textos de los clásicos griegos, entre
ellos, la colección de poemas falsamente atribuidos a Anacreón y a filósofos morales:
Epicteto y Focílides con consonantes. En una ocasión
Góngora se burló de Quevedo-clasicista en un soneto satírico que Millé (LXII, p. 541)
edita entre los atribuibles y fecha entre 1609 y 1617, y que Carreira incorpora a los
«poemas de autenticidad probable» [Véase OC.442]. Su primer cuarteto reza:
Anacreonte español, no hay quien os tope, que no diga, con mucha cortesía, que ya que vuestros pies son de elegía, que vuestras suavidades son de arrope.
Góngora leería estas traducciones de Anacreón por Quevedo en uno de los seis
manuscritos que las transmitieron y difundieron en aquellos años, y que según José
Manuel Blecua habrían generado otros muchos. Como es sabido, la princeps del Anacreón castellano,
concluido en 1609, sólo apareció publicada en el siglo XVIII en Madrid: de 1794 es la
colección de obras de Quevedo producidas en la imprenta de Sancha. A falta de más datos
para atribuir y fechar varios poemas satíricos, consideramos excesivo hablar de
enemistad entre los dos. De regreso a Córdoba, Góngora inició otra etapa en su actividad
literaria que culminaría con la redacción de sus grandes poemas. Estos comienzan a
circular en 1613, es decir, en el año en el que Quevedo inicia su estadía en Sicilia y
luego en Nápoles como «ministro sin cartera», por así decirlo, del virrey. Seguirá
cumpliendo funciones administrativas entre 1616 y 1618 al menos, fecha en que regresa a
Madrid. En años posteriores a la toma de posesión de Felipe IV y su privado, caerá en
desgracia en la corte y se verá sujeto a órdenes de prisión y destierro hasta la muerte
del duramente castigado duque de Osuna.
No es aventurado suponer, por tanto que, durante la primera fase de la polémica
gongorina, las preocupaciones políticas de Quevedo se hubieran impuesto sobre su
vocación literaria y sus intereses teóricos en cuestiones de poética y retórica. El
panorama cambia cuando se instala en Torre de Juan Abad y le es posible ya viajar a la
corte en Madrid. Quevedo compuso una serie de textos literarios contra los «cultos» y la
nueva poesía entre 1623 y 1633. Con todo, su intervención en esta fase final de la
polémica gongorina debería verse fundamentalmente, como dijimos, en clave política.
Pablo Jauralde recordaba, por un lado, que la desaparición de Góngora, su «gran enemigo
poético», y la difusión de su obra que llevaron a cabo los comentaristas, convirtiéndole
en un gran clásico, podría haberlo impulsado a editar la poesía de fray Luis y a
componer textos satíricos como la Aguja de navegar cultos y La culta latiniparla entre otros incorporados a sus sátiras en prosa,
el Discurso de todos los diablos y La hora de todos.
Por el otro, sin embargo, Jauralde señala que Quevedo volvía a tener visibilidad pública
en un momento en el que la acumulación de desastres militares y económicos, como la
devaluación de la moneda, llevó a quienes estaban cerca de Olivares a buscar una figura
conocida por sus escritos mordaces para tranquilizar la opinión de la gente y responder
a pasquines y otras críticas de la actuación del privado.
Quevedo redactó esta extensa epístola-dedicatoria al conde-duque desde esta nueva,
aunque finalmente inestable, posición en el contexto político de fines de la tercera
década del XVII, entre 1628 y 1631. Ello explica, probablemente, los reiterados elogios
que prodiga a Olivares hasta adularlo sin ambages a lo largo de esta dedicatoria, tanto
por su capacidad personal y por sus presuntas ideas estéticas, más difíciles hoy de
verificar, como por su comportamiento social y como pater familias. En
cuanto a los argumentos que Quevedo manipula para montar su ataque a la nueva poesía,
todos señalan su conocimiento de la poética y retórica clásicas así como de la
literatura griega y romana, que frecuentó desde sus años de estudiante en Alcalá y en
Valladolid y que continuó estudiando hasta el final de su vida, así como los principios
sobre los que desarrolló sus agudezas y «arte de ingenio».
En conclusión, creemos que conviene separar, pues, el interés y la calidad de su preparación de humanista, de los motivos por los que aceptó colaborar con el equipo de gobierno al mando de quien lo enviaría a prisión en 1639 y sobre el cual pudo decir, al enterarse de su muerte, en una de sus últimas cartas a don Francisco de Oviedo fechada en Villanueva de los Infantes, el 1 de agosto de 1645: «Bien memorable día debe ser el de la Magdalena, en que acabaron con la vida del conde de Olivares tantas amenazas y venganzas y odios que se prometían eternidad. Señor don Francisco, ¡secretos de Dios grandes son! Yo que estuve muerto día de San Marcos, viví para ver el fin de un hombre que decía había de ver el mío en cadenas». Quevedo fallecería el 9 de setiembre de 1645. Lamentablemente, en 1629, aún soñaba con integrarse en el grupo dirigente que dictaminaría qué política debía adoptar la monarquía española durante el reinado de Felipe IV.
Hemos establecido el texto, del cual no se conserva ningún manuscrito, a partir de dos
ejemplares de la princeps de la obra. Publicada en Madrid en 1631,
esta primera edición de la poesía de fray Luis de León se inicia con una serie de
paratextos entre los cuales figura una extensa dedicatoria de Quevedo al conde duque de
Olivares, fechada el 21 de julio de 1629 y así lo hemos explicado en este ensayo
introductorio. Los ejemplares utilizados son el conservado en la Hispanic
Society of America [en adelante, A] y el digitalizado por la Biblioteca Nacional de España, signatura U/ 4479 [en adelante, M]. Hemos tenido en cuenta, por supuesto, las ediciones de E. L. Rivers
y de A. Azaustre consignadas en la bibliografía. Hemos indicado, además, en nota las
variantes tipográficas y las correcciones que nos parecían necesarias, así como los
evidentes errores de los impresos que han sido enmendados.
Aldana, Francisco de:
Andreini da Pistoia, Francesco:
Aristófanes:
Aristóteles:
Arriano, Flavio:
Ateneo:
Boscán y Garcilaso:
Castillo, Hernando del:
Dadraeus, Ioannes:
Demetrio Falereo:
Erasmo de Rotterdam:
Ercilla, Alonso de:
Espinel, Vicente:
Espinosa, Pedro:
Estacio:
Figueroa, Francisco de:
Herrera, Fernando de:
Horacio:
Licofrón:
Lull, Antonio:
Marcial:
Petronio:
Píndaro:
Plinio el Viejo:
Propercio:
Quintiliano:
Rittershausen, Konrad:
Sánchez de las Brozas, Francisco:
Virgilio:
Andreini da Pistoia, Francesco:
Antonio, Nicolás:
Aristófanes:
Aristóteles:
Arriano, Flavio:
Catulo, Tibulo, Propercio:
Dadraeus, Ioannes:
Demetrio Falereo:
Erasmo de Rotterdam:
Escalígero, Julio César:
Espinel, Vicente:
Estacio:
Herrera, Fernando de:
Horacio:
Licofrón:
Lull, Antonio:
Marcial:
Petronio:
Píndaro:
Quintiliano:
Rittershausen, Konrad:
Sánchez de las Brozas, Francisco:
Virgilio:
Alatorre, Antonio:
Aldana, Francisco de:
Alonso Veloso, María José:
Amico, Silvio d’:
Andreini, Francesco:
Aristófanes:
Aristóteles:
Asensio, Eugenio:
Ateneo:
Azaustre Galiana, Antonio:
Barahona de Soto, Luis:
Béhar, Roland:
Blanco, Mercedes:
Cacho, Rodrigo:
Candelas, Manuel Angel:
Carreira, Antonio:
Carvallo, Luis Alfonso de:
Cascales, Francisco:
Castiglione, Baldassare:
Cervantes, Miguel de:
Collard, Andrée:
Conde Parrado, Pedro:
Cuevas García, Cristóbal:
Daza Somoano, Juan Manuel:
Demetrio:
Egido, Aurora:
Elliott, John Huxtable:
Epicteto:
Ercilla, Alonso de:
Espinel, Vicente:
Estacio:
Ettinghausen, Henry:
Fasquel, Samuel:
Figueroa, Francisco de:
García Rodríguez, Javier:
Góngora, Luis de:
González, Lola:
Gracián, Baltasar:
Gracián Dantisco, Lucas:
Granada, Fray Luis de:
Gutiérrez, Carlos M.:
Herrera, Fernando de:
Horacio:
Iglesias, Rafael:
Iglesias Feijoo, Luis:
Jammes, Robert:
Jauralde Pou, Pablo:
Jáuregui, Juan de:
Jerónimo:
Kallendorf, Hilaire y Craig:
Komanecky, Peter M.:
Lara Garrido, José:
Lausberg, Heinrich:
Lawrance, Jeremy:
Lázaro Carreter, Fernando:
León, fray Luis de:
López Bueno, Begoña:
López Grigera, Luisa:
López Gutiérrez, Luciano:
López Poza, Sagrario:
Ly, Nadine:
Mackenzie, Ann L.:
Macrí, Oreste:
Mainardi, Arlotto:
Marasso, Arturo:
Marcial:
Marti, Antonio:
Martinengo, Alessandro:
Matas Caballero, Juan:
Menéndez Pidal, Ramón:
Micó, José María:
Moya del Baño, Francisca:
Novoa, Matías de:
Osuna Cabezas, María José:
Palomares, José:
Paz, Amelia de:
Pérez Cuenca, Isabel:
Pérez López, Manuel María:
Petronio:
Píndaro:
Plinio el Viejo:
Ponce Cárdenas, Jesús:
Propercio:
Quevedo, Francisco de:
Quintiliano:
Ramírez, Alejandro:
Rey, Alfonso:
Reyes Cano, José-María:
Rico García, José Manuel:
Rittershausen, Konrad:
Rivers, Elias L.:
Roses Lozano, Joaquín:
Salviano de Marsella:
Sánchez Laílla, Luis:
Schwartz, Lía:
Simón Díaz, José:
Smith, Paul Julian:
Suetonio:
Tierno Galván, Enrique:
Tobar Quintanar, María José:
Torre, Francisco de la:
Vega, Lope de:
Villena, Enrique de:
Virgilio:
Weinberg, Bernard:
vir doctissimus y le enviaba saludos del Brocense: «Sanctius te salutat ex animo». Lipsio respondió con
elogios equivalentes de Sarmiento y del Brocense, a quien llama «el Mercurio y el Apolo
de España» (Ramírez 1966: cartas 70 y 72). Sarmiento fue discípulo y amigo del Brocense,
a quien Quevedo citaría con admiración en el volumen en el que publicó su traducción de
Epicteto siguiendo el ejemplo del maestro salmantino, autor asimismo de una versión en
prosa del mismo manual que transmitió la doctrina de este filósofo estoico. El canónigo
formó parte del grupo de sevillanos que mantuvo una relación de amistad con Quevedo, al
cual pertenecieron Rodrigo Caro y Juan de Robles, entre otros (Jauralde 2004a: 480 y
574-5). Quevedo hizo publicar su obra Milicia evangélica
en Madrid en 1628, para la que escribió una elogiosa dedicatoria que apoyaba las ideas
de Sarmiento contra el deseo de riquezas, de evidente contexto neoestoico, y le dedicó
asimismo la tercera sección de su Virtud militante,
publicada póstumamente en 1651, titulada Desprecio. Para
la biografía de Sarmiento de Mendoza, importante figura en Sevilla, véanse Gil González
Dávila, Teatro eclesiástico (1647) y Diego Núñez de
Zúñiga, Anales eclesiásticos de Sevilla, citados por
Fernández Guerra en su edición (Quevedo 1951, II, 155); Nicolás Antonio (1672) también
citado por Cuevas 2003: 191, n.1.
Don Francisco de Quevedo Villegas
Si de la manera que vuestra merced ha sido pródigo en alentar los varones
que en su tiempo han sido insignes en la virtud y las letras, cuidando con caridad
desvelada de preservar sus memorias y alargar la vida a sus escritosvigilias, ‘sus estudios
nocturnos,’ tan valiosos que merecían llamarse tesoros.
Para las circunstancias, también mencionadas por Cuevas (2003: 191) y Rivers (1998: 22 y
27), del encuentro en Sevilla entre Quevedo y Sarmiento de Mendoza, ver Jauralde (2004a:
480 y 574-575). Estos datos se pueden comparar ahora con los que proporciona Carreira
(2014: 475).Libro de descripción de verdaderos retratos de ilustres y
memorables varones (Sevilla, 1599), p. 47: «No ignora los caminos del negociar
por la experiencia que tiene, antes se juzga por más dichoso en la medianía, donde se
halla quieto i seguro, i no teme deslizadero».antídoto: «Este vocablo han introduzido en nuestra
lengua los médicos […] y vale tanto como [...] la medicina que se da quando ay miedo de
que puede sobrevenir una cosa que nos envenene […]» (Cov.); «medicación o contraveneno» (Aut.). El
lexema fue usado metafóricamente por quienes atacaron a Góngora y a los gongoristas para
acusarlos de componer una poesía que turbaba el buen sentido poético y constituía la
«cizaña de nuestra habla» (véase así Rivers 1998: 22 y Azaustre 2003b: 125). En este
sentido, el estilo renacentista clásico de fray Luis funcionaría como ‘remedio’ contra
la peste del estilo de los cultos, concepto que utilizó Juan de Jáuregui desde el título
de su ataque en forma epistolar: Antídoto contra la
pestilente poesía de las Soledades, de 1615; véanse asimismo la edición y los
estudios de J. M. Rico (Jáuregui 2002 y Rico 2001). Escándalo: concepto que aparece en textos de la polémica gongorina para
describir metafóricamente el discurso poético del autor de las Soledades y de los cultos: ver más adelante en nuestro texto los
sintagmas relacionados como «escritos o vanos o escandalosos». Jáuregui, en el Discurso poético, denuncia la incapacidad de esos poetas
para elegir palabras que, «siendo gratas y cómodas a nuestro dialecto, ni escandalicen
ni ofendan»; también considera que las figuras en ellos «escandalizan»
(1624_discurso-poético); véase Rivers 1998: 22. Quevedo remite a la obra de los
numerosos seguidores de Góngora con una hipérbole: inmensidad
de escándalos que se imprimen; esa inmensidad, o sea el carácter masivo de la
influencia de Góngora, se puede documentar en otros textos polémicos: «[…] a muchos ha
llevado la novedad a este género de poesía […]», Lope de Vega, Respuesta de Lope de Vega Carpio (1621_censura-lope). Salcedo Coronel
también remite a esos numerosos seguidores: «No digo yo que es buena la oscuridad, ni la
he seguido en mis escritos, pero en D. L. es venerable por haber ilustrado nuestro
idioma con frasis, con tropos y figuras no usadas antes de los castellanos poetas, hoy
imitadas de tantos, bien que de pocos con felicidad» (Reyes Cano 2010: 638); la rápida
aceptación de la nueva poesía se puede asimismo ilustrar con Jáuregui: «[…] ha sido en
breve admitida de muchos […]» (1624_discurso-poético). Ver también la graciosa
comparación con el sacristán de Paulenca ante sus feligreses en F. Cascales, Cartas filológicas, I, 8 (Cascales 1961:140-141). Sobre
otras denuncias de Quevedo a «las aberraciones» que componen los jóvenes poetas
gongorinos, véase Tobar Quintanar 2013: 193-194.
Gran Canciller, mi señor
Por sí hablan, excelentísimo señor, las obras del reverendísimo fray Luis de León con
mejor pluma y lengua que lo podrá hacer algún apasionado suyo. Son en nuestro idioma el
singular ornamento y el mejor blasón de la habla castellanaa
contrario, atacar a otro y a sus émulos. Construye así un tipo de discurso que la
retórica clásica llamaba demostrativo; el deliberativo persuadía o disuadía mientras que el judicial presentaba la acusación y su defensa, y así los
define Quintiliano en el libro III de su Institutio
oratoriae.estudios varoniles: «valerosos, fuertes, esforzados»
(Aut.).em.: escolastiticas A y M.en el desenfado: «en el desahogo o descanso» (Aut.); de las vigilias:
«la tarea de estudiar, especialmente durante la noche» (Aut.). Los estudios de fray Luis se centrarían obviamente en cuestiones
teológicas. Aquí están representadas figuradamente con los adjetivos positivas y escolásticas, que modifican a vigilias; la teología se dividía en teología
positiva (o expositiva): «lo que explica y aclara
aquello que contiene alguna duda o dificultad» y teología
escolástica: «la que se enseña en escuelas, disputando y arguyendo y
subtilizando» (véase, s.v. escolástico, en Aut. y Cov.). Fray Luis
compuso sus versos, designados por metonimia con consonantes, en sus momentos de descanso. Azaustre 2003b: 127 cita así a fray
Luis mismo en su dedicatoria a don Pedro Portocarrero: «Entre las ocupaciones de mis
estudios en mi mocedad y casi en mi niñez, se me cayeron de entre las manos estas
obrecillas, a las cuales me apliqué más por inclinación de mi estrella que por juicio o
voluntad».nos dio fácil y docta la filosofía de las virtudes: es
decir, comprensible por la claridad de su estilo y al mismo tiempo sabia por ser docta; según nos indica P. Conde, “según Quevedo ahí, eso
lo hizo fray Luis (también) en sus poesías, cual nuevo Horacio que transmitía una
valiosa ética en versos sublimes”; estos eran los principios que regían las doctrinas
aristotélica y horaciana. Con ello, los tesoros, por ser
tan valiosos, de la verdad, así entendidos, estarán siempre presentes en la mente del
lector. Por el contrario, la falta de adecuación entre lo que se dice, aludiendo a la
inventio y, con dispuso, a la dispositio, así como a la dicción, el estilo del lenguaje literario con que se
dice, constituye una transgresión de un principio básico de la poética de Aristóteles,
de la de Horacio y de las normas de la retórica, donde el decoro significaba: ‘Adecuación del lenguaje de una obra literaria al género, al
tema y a la condición de quien(es) habla(n)’ (DRAE), es
decir, que se trata de la adecuación entre forma, estilo y contenido; véase un texto de
fray Luis mismo que citaba ya Azaustre, la dedicatoria al libro III de De los nombres de Cristo, que lo confirma: «A lo qual se responde que
una cosa es la forma del dezir y otra la lengua en que lo que se escrive se dize» (véase
De los nombres de Cristo, en León: 2004, para una
interpretación de estos conceptos).escritos o vanos o escandalosos: con esta frase Quevedo
ya hace explícito al lector uno de los reproches siempre reiterados en los textos
escritos contra los autores cultos: la vanidad de un contenido juzgado inexistente,
ausente o escandaloso (véase escándalos, supra). Entendemos que para Quevedo, la ausencia de decoro en la
poesía de los gongorinos compromete la percepción de los «tesoros de la verdad»; véase
la interpretación de Rivers (1997: 270) y Smith (1987: 48).
En la parte primera, que es toda de intentos que eligió la madurez de su seso intentos: «[…] ánimo o designio
deliberado» (Aut.); seso: «juicio, prudencia, discreción» (Aut.);
“intento” se usaba a veces como sinónimo del latín “propositio”, o sea tema y objeto del
discurso, que es el sentido que tiene aquí. Parte
primera: se refiere a la estructura de la edición de Quevedo; el corpus editado
se abre con los versos propios que compuso fray Luis: «Son tres partes las deste libro.
En la una van las cosas que yo compuse mías. En las dos postreras, las que traduje de
otras lenguas, de autores así profanos como sagrados. Lo profano va en la segunda parte,
y lo sagrado, que son algunos salmos y capítulos de Job,
van en la tercera» (León 2001: 78). Esas obras propias que figuran «en la parte primera»
corresponderían según dice aquí Quevedo a los años de madurez del poeta. Quevedo integra
en su edición la dedicatoria de fray Luis a Portocarrero, en la cual el agustino hacía
remontarse sus «obrecillas» a su mocedad e incluso a su niñez. Sin embargo, conviene
tener en cuenta los comentarios de Cuevas: «es patente que ninguno de los poemas
conocidos remonta a fechas tan tempranas, pero también lo es que […] el futuro escritor
hubo de redactar en plena juventud composiciones ‘propias’» (León 2001: 16). Sobre la
problemática interpretación de esta dedicatoria a Portocarrero, ver también la opinión
de Macrí (1970: 146-150 y 374). Los datos recogidos por Macrí y Cuevas para las
introducciones de cada uno de los poemas ilustran las dificultades para datar la poesía
propia de fray Luis. Macrí propuso distinguir tres grupos de poemas según fuesen
anteriores, contemporáneos o posteriores a la cárcel (Macrí 1970: 47). Al primer grupo
atribuye Macrí 8 de los 23 poemas que en la actualidad constituyen el corpus; el editado
por Quevedo es de mayor extensión (León 2001: 42; ver también p. 21, donde escribe C.
Cuevas acerca de la poesía propia: «[…] refiriéndonos a la edición de Quevedo, se han
introducido los poemas “No viéramos el rostro al Padre Eterno”, “Del mundo y su
vanidad”, “Del conocimiento de sí mismo”, “Epitafio al túmulo del príncipe D. Carlos” y
“Canción a la muerte del mismo” […], cuya inautenticidad es indudable. Por
inadvertencia, se ha repetido además, en versión con variantes, la “Canción al
nacimiento de la hija del Marqués de Alcañices” […], ya recogida sin título […]»). Dadas
las diferentes propuestas de datación recogidas en estas introducciones de Macrí y
Cuevas llegamos a la conclusión de que para solo 3 (I, VII y XX) de los 23 poemas la
crítica llegó a avanzar una fecha concreta anterior a 1568. La gran mayoría de los 23
poemas considerados hoy como obra de fray Luis fueron escritos por el agustino pasados
sus cuarenta años de edad. Por tanto, Quevedo no se equivoca al afirmar que las obras
propias en su mayor parte fueron redactadas en «la madurez de su seso».dicción, la elocutio del agustino, es excelente,
ya que es grande, y por tanto apropiada para los temas
elevados que trata; propia, porque respeta el principio
del decoro; hermosa, porque se atiene a los ornamentos
que le corresponden; dotada de ese justo grado de
facilidad que conviene a su materia, y que se mantiene tan alejada de lo afectado
y extraordinario como de la bajeza. Por tanto, ni es vulgar ni peregrina, exigencias de la poética
clásica a la que se adhiere: ni es común o humilde ni «obscura o rara» (Aut.), véase Smith (1987: 48).Ni ambiciosa se descubre fuera del cuerpo de la oración:
se anticipa, en traducción, uno de los preceptos que se leen en el texto de Petronio que
aparecerá más adelante: «praeterea curandum est, ne
sententiae emineant extra corpus orationis expressae, sed intexto vestibus colore
niteant» (‘Por otra parte, se debe tratar que los pensamientos o sentencias no
sobresalgan fuera del cuerpo de la oración: deben brillar con un resplandor entretejido
en el material del texto.’) Todo su estilo: nueva
referencia al respeto de fray Luis por las exigencias del decoro; sentencia: «dicho grave y sucinto que encierra doctrina o moralidad
digna de notarse» (Aut.). Si un autor expone un
pensamiento serio o profundo, debe respetar las normas poéticas que exigen que su estilo
esté al mismo nivel, que sea asimismo majestuoso.
Cuerpo: «la parte esencial de una obra escrita» (Aut.); oración: «en la Gramática, la expresión
que con una o muchas palabras como partes suyas hace sentido perfecto» (Aut.). Fray Luis mismo insiste en esta necesaria
adecuación o conformidad en el marco de su defensa de la legitimidad del castellano
frente al latín en De los nombres de Cristo; ver infra, nota siguiente.tenebrosa: «Se aplica también al estilo para denotar su
obscuridad y confusión» (Aut.). Para el sintagma confusión afectada de figuras, véanse afectación, «[…] cuidado demasiado y vicioso que se tiene en las obras,
palabras o adornos […]» (Aut.), y la crítica constante
de Quevedo en sus obras satíricas, como en sus décimas «Búrlase de todo estilo afectado»
(Quevedo 1999: poema 672); el estilo afectado incluía la proliferación de figuras
retóricas, abusando así del ornatus, y de lexemas
procedentes de otras lenguas, latín o italiano, es decir, voces forasteras. Compárese con lo que decía fray Luis en De los nombres de Cristo en el marco de su ya mencionada defensa del
castellano frente al latín: «En la forma del dezir, la razón pide que las palabras y las
cosas que se dizen por ellas sean conformes, y que lo humilde se diga con llaneza, y lo
grande con estilo más levantado, y lo grave con palabras y con figuras quales convienen;
mas en lo que toca a la lengua no ay differencia, ni son unas lenguas para dezir unas
cosas, sino en todas ay lugar para todas» (León 1997: 495). Estas ideas, fieles a los
preceptos clásicos, serán argumentos reiterados desde las primeras críticas al estilo de
Góngora basadas en el modelo epistolar, los «pareceres», que ha estudiado detalladamente
José Manuel Rico en su edición del Antídoto de Jáuregui
(véase p. XLII-XLVIII). Basándose en las cartas en prosa de autores como Plinio el
Joven, entre otros, Jáuregui dictaminó cómo debía ser el estilo según el género
literario escogido y cómo Góngora se había desviado de estos principios; vuelve sobre
estos tópicos en su Discurso poético de 1624, ya no como
un ataque directo a las Soledades sino como resumen de
las teorías que considera fundamentales. Góngora había enviado las primeras versiones
del Polifemo y las Soledades al humanista Pedro de Valencia y a Francisco Fernández de Córdoba,
abad de Rute; el primero, sin atacar fuertemente a Góngora sino expresando juicios en
parte laudatorios sobre su poesía, le recomienda, sin embargo, cautela en el uso de «[…]
vocablos peregrinos italianos y otros del todo latinos […] Estos conviene moderar y usar
pocas veces» (Carta de Pedro de Valencia, Versión II, en
Pérez López 1988: 76). En la primera versión de la carta (p. 62), advertía que «[…] lo
intricado y trastrocado y estrañado es supositicio y ajeno, imitado con mala afectación
de los italianos y de ingenios a lo moderno», precisando al margen que «a este defecto
llaman los artífices cacozelia […]» (Cartas fechadas en
1613). Pedro de Valencia también indicaba que Demetrio «[…] dize también que los que
procuran ornato y gracia caen en la cacozelia, prava
affectatio, y pone por ejemplos deste vicio que dijo uno del Centauro ‘que venía
en sí mismo caballero’ […]» (p. 65). El editor de las cartas, basándose en Lausberg,
precisa que «la cacocelía, en la teoría retórica, era un
defecto por exceso contra la virtud del ornatus» (p. 62,
n. 13). Años más tarde, aun Gracián en El héroe, primor
XVII, «Toda prenda sin afectación», dice: «Es la afectación el lastre de la grandeza.
Consiste en una alabanza de sí muda, y el alabarse uno es el más cierto vituperarse.»
(Gracián 2001: 35 y n. 95). Y ya Castiglione, en la traducción de Boscán, invitaba a
«[…] huir cuanto sea posible el vicio que de los latinos es llamado afetación; nosotros, aunque en esto no tenemos vocablo proprio, podremos
llamarle curiosidad o demasiada diligencia y codicia de parecer mejor que
todos. Esta tacha es aquella que suele ser odiosa a todo el mundo; de la cual nos
hemos de guardar con todas nuestras fuerzas, usando en toda cosa un cierto desprecio o
descuido, con el cual se encubra el arte y se muestre que todo lo que se hace y se dice,
se viene hecho de suyo sin fatiga y casi sin habello pensado» (Castiglione 1994: 144 y
notas con referencia a Quintiliano y Cicerón). La afectación de los oscuros radica en
que precisamente lo que podría ser virtus del estilo
llega a ser excesivo y se convierte en vicio que manifiesta lo que Castiglione llama
«codicia de parecer mejor que todos» y Gracián «alabanza de sí muda» que «lastra» la
grandeza del estilo. Ese «procurar ornato» al que se refería Pedro de Valencia partiendo
de Demócrito nace pues de orgullo o vanidad, con lo cual podemos interpretar en clave
ética los reproches que descansan en consideraciones estilísticas. Ver también Jáuregui,
Discurso poético: «Significa la voz cacocelía un mal celo y vituperable por demasiado; una afectación y
vehemencia por adelantar nuestras fuerzas, y pasar a imposibles, perdiéndonos en la
pretensión». Sobre el sentido del lexema cacocelía en la
obra de Jáuregui, traducción del griego κακοζηλία, ver la introducción en la ed. de M.
Blanco 4.1, el primer capítulo del texto de Jáuregui y las notas de la editora que
llevan los números 168, 169, 187, 246 y 348.retiradas, o
sea complejas y difíciles de entender, apartadas de la inmediata intelección.locución esclarecida: es la que da luz a un texto y permite entenderlo mejor; lo opuesto, pues, al
estilo que Quevedo critica mediante juegos antitéticos con los adjetivos y participios
tenebrosa, escondido y ciego frente a esclarecida. Sobre el concepto de
obscuritas en las retóricas y poéticas clásicas y
renacentistas, de Aristóteles y Horacio al De oratore de
Cicerón y a la Institutio oratoriae de Quintiliano,
defensor del «estilo ático», así como a los tratados de J. C. Scaligero, Poetices libri septem (1561) y Antonio Minturno, De poeta (1559) y L’arte
poetica (1559), a quien sigue Cascales, por ejemplo, al formular su crítica, y
además, para el Pinciano y Carvallo, ver Roses (1994: 66-80). Lausberg (1966-1969)
enumera las fuentes antiguas y renacentistas de estos preceptos. Para un estudio
detallado de las ideas de Antonio Minturno y Torquato Tasso, véase Weinberg (1961:
1-37). mandaron)
con imperio: «con autoridad» (Aut.); (los que tienen) el imperio de
los poemas: «el dominio total de lo que escriben», «los grandes poetas clásicos»;
véase Rivers 1998: 38, n. 12.topos el ataque a la oscuridad; y por ello se la describe en la sección dedicada
a la elocutio, donde se lee que podía considerarse un
vicio porque se oponía a la necesaria perspicuitas del
discurso, tanto en las res como en los verba, o, por el contrario, que podía ser una licencia; la claridad, en
cambio, era virtud imprescindible del estilo; recuérdese, por ejemplo, Poética, 1458a14-32: «La excelencia de la elocución consiste en que sea
clara sin ser baja. […] Es noble en cambio y alejada de lo vulgar la que usa voces
peregrinas; y entiendo por peregrina la palabra extraña, la metáfora… y todo lo que se
aparta de lo usual. Pero si lo compone todo de este modo, habrá enigma o barbarismo; si
a base de metáforas, enigma; si de palabras extrañas, barbarismo» (Aristóteles 1974:
208-209). Los preceptistas o poetas conservadores, como Cascales y Quevedo, insisten en
ello: «La oscuridad se debe huir cielo y tierra; que los términos intrincados quitan la
luz al entendimiento. ¿Y cómo me puede agradar a mí la cosa que no entiendo?» (F.
Cascales, Cartas filológicas, VIII, «Sobre la obscuridad
del «Polifemo» y «Soledades» de Don Luis de Góngora», en Cascales 1961: 137-163).
Quevedo aplicaba este juicio a Góngora reiterando otra idea clásica de frecuente
aparición: si la dificultad reside en los conceptos mismos, es aceptable, pero no lo es
cuando el escritor recurre a un estilo oscuro para simular que son importantes. Jáuregui
distinguía claridad frente a perspicuidad; véase el cap. VI: «La oscuridad y sus
distinciones» y, en la ed. de M. Blanco, las notas 364-372: «[…] a la poesía ilustre no
pertenece tanto la claridad como la perspicuidad» y oscuridad frente a dificultad: «Hay
pues en los autores dos suertes de oscuridad diversísimas. La una consiste en las
palabras, esto es, en el orden y modo de la locución, y en el estilo del lenguaje solo.
La otra, en las sentencias, esto es, en la materia y argumento mismo, y en los conceptos
y pensamientos de él. Esta segunda oscuridad, o bien la llamemos dificultad, es las más
veces loable […]»); ver Matas (1990: 252-63), con referencias a Herrera y a Carrillo y
Sotomayor. En sus anotaciones manuscritas a la Retórica
de Aristóteles, libro que guardaba en su biblioteca privada, Quevedo acusaba a Góngora
de actuar como Empédocles, porque engañaba a los oyentes vistiendo con oscuro estilo sus
pobres ideas: véase López Grigera 1998: 164, nota de Quevedo en [74] (314: «Ambigüedad.
Empédocles. / Hase de huir la ambigüedad, si no se hace a propósito; porque afectada, es
mala, porque hay algunos que, no teniendo qué decir, para disimular la pobreza del
caudal, traen a cosas de incierto entendimiento, para que parezca que dicen algo. Vicio
familiar a los poetas y de que Empédocles usó únicamente, porque con grandes rodeos
divierte [la] intención y engaña los oyentes. En esto le imitaron en España,
profesándolo don Luis de Góngora y Hortensio [Paravicino]». Para la postura de Cascales
sobre la obscuritas, viciosa o virtuosa, véase Schwartz
(2014).
(Hase de menospreciar la facundia que antes envuelve la sentencia que la declara)Irridenda facundia quae rem non explicat, sed inuoluit
Y si los que afectan esta noche en sus obras quieren alabanza por decir tiene dificultad
el escribir nudos ciegos
nudo ciego: «el que no deja abertura u ojo por donde
se pueda deshacer» (Aut.). Quevedo reitera la metáfora
lexicalizada en La culta latiniparla. Catecisma de vocablos
para instruir a las mujeres cultas y hembrilatinas (Quevedo 2003a: 105): «al
nudo ciego llamará ‘nudo rezante’», concepto construido por hipálage sobre un sintagma
ciego que reza, con referencia a una costumbre de la
época por la cual los ciegos rezaban por los prisioneros que iban a ser ajusticiados y
sus oraciones eran difíciles de entender; ya señalado en Azaustre 2003b: 129, n. 14, y
por el mismo estudioso en Quevedo 2003a: 105, n. 70.
(No hay cosa tan fácilNihil tam facile quam vilem plebeculam et indoctam contionem linguae volubilitate decipere, quae quidquid non intelligit plus miratur.
Dispuesto este discurso con tal autoridad, propondré el texto del escándalo, que en la
basta, porque haga más fe, empezar el texto de que es tal la versiónλέξεως δὲ ἀρετή;
(La virtud de la dicción ha de ser perspicua, no humilde: la que constare de nombres propios será perspicua; sea ejemplo de la humilde la poesía de Cleofonte y de EsténeloDictionis autem virtus et perspicua sit, non tamen humilis; quae igitur ex propriis nominibus constabit maxime perspicua erit; humilis tamen, exemplum sit Cleophontis StheneliStheneli em.: scheneliAyM; quae poesis illa veneranda, et omne plebeium excludens, quae peregrinis utetur vocabulis: peregrinum voco varietatem linguarum, translationem, extensionem, tum quodcunque a proprio alienum est.
Este lugar del FilósofoAristóteles.Descansaron la lección: «dejaron de leer», por miedo de toparse con pasajes que
invalidaran el sentido de las primeras frases del capítulo dedicado a la elocutio. Con ironía, Quevedo señala que, de haber leído
el siguiente renglón, ya se hubieran desengañado. Los
reproches a los cultos abarcan, pues, no sólo el rechazo del estilo que preconizan sino
que se extienden a su rectitud moral. Quevedo no solo refuta sus opciones estéticas sino
el ethos de quienes se adhieren a estos principios a
partir de una lectura capciosa del tratado aristotélico; véase Smith 1987: 48 y, a la
inversa, sobre un proceder comparable del propio Quevedo con las citas, p. 51.barbarismos: «Figura viciosa que consiste en el uso de
alguna dicción pronunciada o escrita contra las reglas y leyes del puro lenguaje en que
se habla y se comete añadiendo, quitando, anteponiendo o posponiendo alguna o más
letras» (Aut.); véase en la edición de García Yebra,
la n. 317: «Aristóteles usa la palabra en el sentido griego de ‘extranjerismo’»; solecismo: «Defecto en la estructura de la oración,
respecto a la concordancia y composición de sus partes» (Aut.). Enigma: «Sentencia obscura o propuesta y
pregunta intrincada, difícil y artificiosa, inventada al arbitrio del que la discurre y
propone» (Aut.). Pero Aristóteles sólo consideraba
aceptable el uso de metáforas y otros tropos si el poeta actuaba con mesura. Componer un
texto acumulando todos estos recursos redundaría en hacerlo incomprensible. Los tratados
romanos de retórica clásica insistirán en defender estos principios; así Quintiliano en
su Institutio oratoriae define qua vicios, vitia, los barbarismos y
solecismos en su lib. I, V, 5 y I, V, 6: «Prima barbarismi ac
soloecismi foeditas absit. […] Interim vitium quod sit
in singulis verbis sit barbarismus»; lib. I, V, §34: «Cetera vitia omnia ex pluribus vocibus sunt, quorum est soloecismus»
(Quintiliano 1985: 80 y 94). Para su presencia en la Elocuencia española en arte (1604) del profesor de retórica B. Jiménez Patón,
amigo de Quevedo, véase Azaustre (2003b: 133, n. 25). Así mismo se expresó Francisco
Cascales en sus Cartas filológicas: «Tantos tropos
causan alegorías, tantas alegorías engendran enigmas, y los enigmas no son cosa para la
poesía ni son cosas que merecen respuesta» (I, 10, en Cascales 1961:187).
(Empero si alguno rebujaVerum si quis haec omnia simul congerat, vel aenigma
efficiet, vel barbarismum. Aenigma quidem si translationes, barbarismum quidem si
linguasrebuja: «arrebuja», véase Aut., «envolver una cosa con otra confusamente». Quevedo especifica el
significado que tienen ambos recursos en la teoría retórica clásica.em: barbarismos, y lenguas A y M.
Aceptamos la enmienda de Azaustre.
Aquel vel que la versión puso, et,
, y débese entender asíἠ αἴυιγμα ἠ
βαρβαρισμόςἠ…ἠ: en griego se usaba para establecer una disyunción; Maggi la
tradujo al latín con vel…vel. Quevedo añadió un
comentario incluido en las anotaciones de Maggi, que tradujo a su vez literalmente y así
lo indica su selección del verbo usurpar: «Sciendum est Aristotelem vocem vel pro et accepisse…Vel autem pro et usurpari supra demonstratum
est», véase Rivers 1998: 41, n. 18.son hombres que despiden el estudio en llegando a
la cláusula que desean.
(Aquella será la forma del enigma que
constare de cosas menos congruentes entreAenigmatis forma ea erit oratio scilicet quae ex minime
congruentibus ex se constetem.: entrr A y M
(Y esto por la composición de los nombres no se puede hacer; puede
hacerse por la translación de esta manera: «Vi, con fuego y metal, varón a varón encima
uno»)Hoc itaque per nominum compositionem minime effici potest; per
translationem vero potest, ut «vidi igne, atque aere virum viro inhaerentem
unum»Poética frase por frase y traduce a continuación; translación: «metáfora». Para prescribir que el dar nombre a lo que no
lo posee con metáforas traídas de lejos no es aceptable, Aristóteles da el ejemplo
siguiente: «Vi a un hombre que, con fuego, bronce sobre un hombre soldaba». El mismo
enigma aparece citado en el Libro de la erudición
poética (Reyes Cano 2010: 412) de Luis Carrillo y Sotomayor.Vidi virum super viro cucurbitulam aeneam
interuentuem.: inreruentu A y M ignis
applicantem: fue translación fuego por llama, y
segunda translación metal por cucurbitaaglutinare, que es metáfora según la proporciónCucurbita: en latín, «calabaza», y fig. en la medicina,
«vaso de vidrio que se aplicaba al cuerpo», «ventosa»; aeneus,-a,-um: adj. «de metal». A continuación Quevedo añade un comentario
preciso sobre el sentido de la frase. Se trata de la aplicación de una ventosa, vaso o
campana en cuyo interior se enrarece el aire calentándolo en el momento de aplicarla a
una parte del cuerpo para producir una revulsión. En la antigüedad solían ser de bronce.
La metáfora productora del enigma está en el uso del verbo κολλάω «soldar».Aristóteles.Malquistar: «hacerse insufrible, molesto o malvisto a
los otros» (Aut.). Nueva crítica irónica al estilo culto
por ser enigmático; Aristóteles, fiscal, ya lo había condenado en la antigüedad. Quevedo
declara irónicamente que no quiere enfadar a nadie diciendo precisamente a qué autores o
estilos conviene la descripción aristotélica del enigma. Baste saber que desde tiempos
de Aristóteles ha habido muchos escritos a los que se aplica perfectamente dicha
definición.
Hablar con vuestra excelencia en verificar este descamino de la pluma es la autoridad
mayor, ya se ve; más docta, ya se sabe, pues siempre ha escrito tan fácil nuestra lengua y
tan sin reprensiónsupra, fray
Luis «[…] nos dio fácil y docta la filosofía de las virtudes […]» y la frase «[…] con
facilidad de tal casta que ni se desautoriza con lo vulgar ni se hace peregrina con lo
impropio». Se adhiere así a la opinión de Quintiliano sobre la técnica que debe poseer
un orador, a quien le conviene celebrar las cualidades de su auditorio para
conciliárselo pero siempre en convergencia con la alabanza del objeto elogiado en el
discurso; véase Institutio, III, 7, §23-24 y
Aristóteles, Retórica, I, 9, 1367b. No parece casual que
Quevedo haya atribuido a Olivares la cualidad que había exaltado en el discurso de fray
Luis; puede interpretarse como una manera de asignar implícitamente al valido una
postura afín a la suya en el contexto de la polémica gongorina. Rivers afirma que en
este texto Quevedo se refiere a Olivares como «[…] a master
of good taste» (Rivers 1997: 273).Bancroft Library de la University of California at Berkeley (Rivers 1998: 18; véase ya Elliott 1986:
167, n. 153). Rivers incluye una transcripción de esta carta en su Apéndice I de esta
edición y comenta las recomendaciones que el valido había dado a quien, a los doce años,
sería esposo de su única hija, María, duquesa de Medina de las Torres. A la muerte de
esta, en 1626, ya viudo, «heredó el título ducal». Fue además nombrado Grande de España
y virrey de Nápoles de 1637 a 1643 (Rivers 1998: 65). Entre los consejos morales que
desarrollaba Olivares en su carta, derivados de la tradición clásica de exhortación a
las virtudes que se leen en la obra de Isócrates, Paraenesis, que Rivers menciona, destacan, por ejemplo, el respeto debido a
Dios, al rey y a la justicia; cómo servir al rey; cómo portarse con los demás en la
cámara, pareciendo ser compañero de todos y evitando «[…] chismes y cuentos […]», cómo
aprender de los más experimentados y procurar apartarse de quienes eran culpables de
«[…] vicio o faltas públicas […]». También le invita a no servir los intereses
particulares de quienes acudan a pedirle y le insta a preocuparse por los soldados «[…]
porque sin duda no tiene esta monarquía otro remedio para su conservación sino que se
vea en ella muy valida la milicia […]» para que los enemigos se atemorizaran ante el
valor y eficacia de los soldados españoles. Estos tópicos proyectados a la conducta de
la nobleza son los que Quevedo mismo desarrollaría en su Epístola satírica y censoria contra las costumbres presentes de los castellanos,
escrita a don Gaspar de Guzmán, conde de Olivares en su valimiento. Compuesto en
torno a 1625, el poema constituye otro documento de la campaña iniciada por Quevedo para
congraciarse con el nuevo régimen de Felipe IV en años posteriores a la caída del duque
de Osuna, virrey de Sicilia y de Nápoles, de quien Quevedo había sido secretario o
ministro sin cartera entre 1613 y 1619. Debe incluirse en este grupo, por tanto, la
redacción de su tratado Política de Dios, Gobierno de
Cristo, también dedicado al valido y aun otras obras, entre ellas, la comedia Cómo ha de ser el privado. El contenido de esta carta de
Olivares, fechada en 1624, que Quevedo menciona, se había difundido en la corte y
coincide con las recomendaciones similares de Quevedo, que resume en los tercetos
finales del poema: «Y si os dio el ascendiente generoso / escudos de armas y blasones
llenos, / [..] mejores sean por vos los que eran buenos / Guzmanes […] / Lograd, señor,
edad tan venturosa, / y cuando nuestras fuerzas examina / persecución unida y belicosa,
/ la militar valiente disciplina / tenga más platicantes que la plaza / […] Mandadlo
ansí, que aseguraros puedo / que habéis de restaurar más que Pelayo, / pues valdrá por
ejércitos el miedo / y os verá el cielo administrar su rayo» (vv. 184-205, en Quevedo
1998b: 82-83). Sobre estas bodas y la carta, véase Elliott (1986: 166-168).Sin afectación ni
dificultades: refiere al estilo de Olivares, del que estaría ausente toda
oscuridad e inútil dificultad. En estas líneas Quevedo procura evidentemente, hacer de
Olivares un abanderado del estilo claro: frente al «[…] descamino de la pluma […]» de
los gongorinos, el privado escribiría a su yerno en una lengua calificada de «fácil», y
en la carta a Carpiñano «enseña [...] a escribir», ya sea por su propio estilo, carente
de afectación y dificultad, o por los consejos que ofrece en este sentido. La palabra
«afectación» aparecía varias veces en la carta a su yerno en relación con el
comportamiento a adoptar. Lawrance (2011: 170-171) comenta y contextualiza la
dedicatoria que editamos, destacando en ella « […] una alabanza aduladora del estilo
llano ‘sin afectación ni dificultades’ del valido»; véase también su nota 54 para la
carta a Carpiñano.Exemplar de la
constante paciencia cristiana y política, Madrid, Imprenta del Reino, 1628. Para
otras obras de Carpiñano publicadas, véase Simón Díaz (1983-1986: t. XII). La carta «se
encuentra ocupando el pliego ‘a’ de 4 hojas encuadernado al final de los preliminares de
algunos ejemplares» del tratado de Carpiñano. Rivers ofrece datos biográficos sobre don
Francisco Lanario y Aragón, quien nacido en Nápoles en 1589, fue consejero de Olivares.
En 1624 le otorgó el título de duque de Carpiñano y el hábito de Calatrava. Tras luchar
en las guerras de Flandes y pertenecer al consejo de guerra de los Países Bajos, llegó a
ocupar cargos gubernamentales en el reino de Nápoles (véase Rivers 1998: 66). Después de
haber leído este tratado sobre la paciencia, Olivares contestó con la carta a Carpiñano
mencionada por Quevedo, firmada en San Lorenzo y que lleva la fecha del 20 de octubre de
1628, es decir, que precede sólo en nueve meses al texto que editamos. En dicha carta,
Olivares le reprocha a Carpiñano sus alabanzas por excesivas y le pide que las elimine
porque, aunque su intención fue recibir enseñanzas «[…] pretendiendo yo humillación,
trae la obra muchos incentivos de soberbia y vanidad […]». Ni
ha mostrado vuestra excelencia afición a otro estilo: la proximidad textual de un
fragmento de resonancias anti-gongorinas –donde aparecían reunidas en un mismo sintagma
afectación y dificultad– contrapone estratégicamente el estilo de Góngora e imitadores
al de Olivares (véanse Rivers 1998: 19 y Azaustre 2003b: n. 34). En cierto modo, así
como fray Luis, al principio de esta dedicatoria «[…] dio fácil y docta la filosofía de
las virtudes […]», Olivares brinda con claridad a su yerno consejos de «buen maestro» y
según Quevedo, «con las dudas enseña» en la carta a Carpiñano. Quevedo quizás tenga
presente en esos elogios al privado el último párrafo de la carta dedicada a su yerno:
«He sido largo, hijo, porque he deseado enseñaros, y con claridad […]» (Rivers 1998:
74). A juzgar por la valoración que hace Quevedo de estos escritos, son objetivos
alcanzados. Olivares, en su carta a Carpiñano, pide consejos sobre cómo atender tantas
audiencias generales («Toda mi dificultad consiste en que mis ocupaciones son grandes, y
verdaderamente lo que con mayor ansia deseo acertar es la de las audiencias generales
[…]») contando con un tiempo tan limitado, cómo proceder en las audiencias con «[…] las
personas conocidamente estragadas en las costumbres y sin méritos […]» y cómo resolver
los «casos criminales». Ver Elliott (1986: 284). Rivers incluyó y comentó la carta en su
edición (véase el Apéndice II y las p. 18-19, 66-67 y 75-80); véase también Tierno
Galván (1951-1952). admitió con benignidad las
obras de Fernando de Herrera: se refiere a la publicación de Versos de Fernando de Herrera. Emendados y divididos por él en tres
libros, en Sevilla, por Gabriel Ramos Vejarano, 1619, que preparó Francisco
Pacheco e iba dedicado A don Gaspar de Guzmán, Conde de
Olivares, Gentilhombre de la Cámara del Príncipe nuestro Señor, Alcaide de los
Alcázares Reales de Sevilla, i Comendador de Bívoras en la Orden de Calatrava.
Quevedo dio la impresión de no parecer afecto a su poesía según se deduce de las
críticas a su estilo que consignó en comentarios escritos en un ejemplar de su posesión,
ahora en la biblioteca del Seminario Diocesano de Vitoria. Los estudió cuidadosamente
Komanecky (1975), como recuerda Rivers. Quevedo conservaba la edición de 1582, Algunos versos, editada por Herrera mismo, que compara con
la de 1619 para denigrar esta última. Critica el uso de cultismos y una serie de
expresiones que fue marcando en el texto, mientras insiste en afirmar que el sevillano
plagió la poesía de Francisco de la Torre y así lo argumenta en el prólogo a la obra de
este poeta aún no identificado. Por ello, el aparente cambio de opinión sobre Herrera
–tesoro de la cultura española– reflejaría su deseo de
complacer a Olivares, de ascendencia andaluza, amigo de Rioja, Pacheco y otros
escritores con quienes alternó en Sevilla entre 1607 y 1615. La frase de Quevedo, sin
embargo, no deja de ser ambigua, ya que habría leído una aprobación muy elogiosa del
amigo de Góngora, el gran humanista Pedro de Valencia, cuyo «Parecer» formó parte de la
polémica gongorina: «por la estimación que se deve a la buena memoria d’el autor (sc.
Herrera) i la elegancia de sus poesías, que en ingenio, erudición i lenguaje se pueden
comparar con las […] que celebró la antigüedad». La edición iba precedida de un extenso
y erudito prólogo de Francisco de Rioja, a quien Quevedo conoció en Madrid en torno a
1608; lo cita en su traducción de El Anacreón castellano
(véase Schwartz 2004b) y éste a su vez cita una anacreóntica en traducción al latín.
Rioja, «admirador de Herrera como Olivares» recuerda Cuevas (véase Herrera 2006: 479),
dice de sus versos que «son cultos, llenos de luzes i colores poéticos, tienen nervios i
fuerça, i esto no sin venustidad i hermosura» y procede luego a citar el texto de la Poética en el que se apoyaría Quevedo (ed. cit., p. 482-483) haciendo asimismo alarde de erudición. Con todo,
el comentario es tal vez irónico, decía ya Komanecky; en 1629, en la corte, Rioja era
secretario de Olivares, ya conde-duque, y Quevedo aún intentaba congraciarse con el
poder.
Pues lo que
Dictionem autem in hac figura orationis exquisitam et immutatam nec nimis vulgarem oportet esse; sic enim amplitudinem et dignitatem habebit. Propria autem et usitata dictio dilucida quidem semper est; verum hoc
. (Conviene que sea la dicción en esta figura de oración, exquisita, inmutable y no demasiadamente vulgar; así tendrá amplitud y dignidad. Pero la dicción propia y usada siempre es dilúcida, pero por eso se desprecia fácilmente. Lo primero se ha de usar de translaciones, porque éstas dan autoridad y ser a la oración; mas no han de ser frecuentes. De otra suerte, en lugar de oración haremos ditirambos. Y no se han de buscar de cosas remotas, sino de las propincuas y semejantes)ipso facile contemnitur. Primum igitur translationibus est utendum (hae enim vel maxime et voluptatem et amplitudinem conferunt orationibus), non tamen crebris et frequentibus; alioquin dithirambos loco orationis scribemus, neque longe petitis, sed ex ipsa re et ex simile sumptisDemetrio Falereo: es decir,Demetrius(siglo I d. C., probablemente), autor desconocido de un tratado griego sobre el estilo, Περὶ ἑρμηνείας,De elocutione, de fecha incierta; no se lo puede identificar con el autorDemetriusde Phalerum (n. h. 350 a. C.), como aparecía en ediciones de la época de Quevedo. La obra que se cita en este prólogo fue considerada valiosa por representar la enseñanza de los peripatéticos sobre cuestiones deelocutiobajo la influencia de la doctrina estoica. Aunque Demetrio no ofrece una definición precisa, respeta los principios que Aristóteles desarrolló en suPoéticay en el libro III de suRetórica.Demetrio distingue cuatro tipos de estilo y del arte epistolar y se interesa por establecer principios clásicos para la construcción del discurso: véase la introducción de W. Rhys Roberts a Demetrio (1953: 257-289). Ya Rivers señaló que Quevedo había recogido el dato sobre el libro de Demetrio de Vincenzo Maggi y Bartolomeo Lombardi,In Aristotelis librum de poetica communes explanationes, en el que se cita el tratado atribuido a Demetrius Phalareus en la edición bilingüe griego-latín tituladaDemetrii Phalerei De elocutione Liber, a Stanislao Hovio Polono Latinitate donatus, & Annotationibus illustratus, Basileae: per Ioanem Oporinum, 1557. La técnica que emplea Quevedo en las secciones siguientes era la utilizada en la época: para rubricar una afirmación se recurría a la cita de otras autoridades en apoyo de un argumento (véase Smith 1987: 51). En este caso, Demetrio apoya el precepto aristotélico de que en el estilo elevado se utilizaran metáforas. Estas empero no debían ser muy frecuentes para evitar que se convirtieran, transgrediendo el principio de decoro, enditirambos: ‘en su origen en Grecia, un poema lírico cantado por un coro y conectado con el culto de Dionisio, más tarde convertido en texto literario’ (sub voceenOxford Classical Dictionary).
Grande ejemplo es el que
(Mecenas, por otras virtudes varón muy celebrado, escribió con estilo lascivo y afectado, y se dejaba llevar de la composición insolente. Al contrario Augusto, la palabra insolente, decía, se debía huir como escollo). Y refiere que sólo cuando escribía a Mecenas, por burlar de él le escribía en aquel lenguaje ridículo; y refiere estas locuciones:Maecenas, vir alias laudatus, in stilo lasciuiebat verbis affectatis et compositione insolenti frequenter indulgens. Augustus contra, verbum insolens quasi scopulum fugiendum esse dicebat
. Esto más fue dar vaya a Mecenas que fin a su cartaVale, mel gentium, metuelle, ebur ex Hetruria, laser Aretinum, adamas Supernas, Tiberinum margaritum, Cilneorum smaragde, iaspis figulorum
Nec Tiberio pepercit interdum reconditas et obsoletas voces aucupanti. Marcum Antonium increpabat velut ea scribentem quae homines mirentur
(Ni perdonó a Tiberio, que a veces usaba de voces recónditas y por la antigüedad desechadas de la conversación. Reprendía a Marco Antonio, como a hombre que escribía lo que admirasen los oyentes, y no lo que entendiesen). Este lugar es sentencia contra los que escriben y los que los admiran porque no los entienden, juntándole el lugar que cité depotius quam intelligant
(Que admira más lo que no entiende)Quae quidquid non intelligit plus miratur
Reprendió estos escritores, como si hoy los leyera, Compagnia dei Gelosi. Aparte de sus actividades como
comediante, que lo llevaron a Francia, fue autor de varias obras, entre ellas, Le bravure del Capitano Spavento: la edición princeps de la primera parte fue publicada en 1607; de la
segunda, en 1618. Hemos consultado la segunda edición de Le
Bravure del Capitano Spauento; divise in molti ragionamenti in forma di dialogo, di
Francesco Andreini da Pistoia Comico Geloso, Venecia: Appresso Giacomo Antonio
Somasco, 1609 (BNM, R/10978). Otros títulos incluyen
L‘Alterezza di Narciso e I ragionamenti
fantastici […]; véanse Amico (1954) y Andreini (1987: 429 y 447). Comico geloso lo nombra Quevedo por haber pertenecido a la
compañía cómica mencionada. Como si hoy los leyera:
Quevedo proyecta sobre su presente la opinión de Andreini, autoridad de un pasado
próximo, precisamente para asimilar su opinión a la condena de los procedimientos que
los poetas «nuevos» practicaron y que contribuían a la oscuridad. Para el uso del pasado
en la censura o elogio del presente, véase Aristóteles, Retórica, lib. I, cap. III, 1358b. Smith se refirió ya a la presencia de
Andreini entre las autoridades citadas por Quevedo como si su texto perteneciera al
pasado, aunque se sabe que en 1624 había aparecido una cuarta edición (Smith 1987:
52).
. (Hacéis como hacen ciertos poetas modernos, que hinchan sus escritos de algunas palabras forasteras y compuestas, que lo que escriben, sin querer se vuelve plática de Piovano Arlotto, que ni él la entendía ni los que le oían)Io v’intendo: voi alle volte usate certe parole che non sono intese così da ogn’uno; e fate come fanno certi componitori moderni, i quali gonfiano gli scriti loro d’alcune parole forestiere e composite, che la materia ch’essi tratanotratano em.: trata noAyMdiventa non volendo la predica del Piovano Arlotto, la quale non era intesa ne da lui, ne da chi l’ascoltava
Este modo de sentir, con suma elegancia se oye en el donaire de nuestro
Scribere te quae vix intelligat ipse Modestus et vix Claranus Claranus , quid, rogo, Sexte, iuvat?em.: ClaramusAyMNon lectore tuis opus est, sed Apolline libris: iudice te, maior Cinna Marone fuit. Sic tua laudentur sane: mea carmina, Sexte, grammaticis placeant, et sine grammaticis Importa recordar que Quevedo tradujo 51 epigramas del bilbilitano a partir de 1606, es decir, en la época en que, de regreso la corte a Madrid, produce versiones al castellano de otras obras clásicas, redacta .España defendiday compone numerosos poemas satíricos que reelaboran porimitatiotextos de Marcial; véase Schwartz (1987a). Este poema no figura entre los que había traducido en esos años; por tanto, su cita podría estar relacionada con otros textos de la polémica gongorina que lo incluyen; véase en la edición delDiscurso Poéticode Jáuregui por Mercedes Blanco su nota 382: «El epigrama zahiere a Sexto, poeta que necesita para ser entendido a un Apolo que descifre sus oráculos, o a un gramático que lo comente. Sexto es comparado con Cinna, el autor de laZmyrna. Helvio Cinna mereció los elogios de Catulo en elcarmen95, donde pondera que el epilioZmyrna(que narra los amores incestuosos de Mirra con su padre Cíniras) le costó a Cinna nueve años de trabajo y lima. Catulo concluye, tras haber contrapuesto esa labor de cuidado exquisito con los pesados e interminablesAnalesde Volusio: ‘Tenga yo en gran estima las breves poesías de mi amigo,/ mientras el vulgo disfrute con el retórico Antímaco’». Francisco Cascales citó este mismo texto en susCartas filológicas, I, VIII, (Cascales 1961: 148-149), tras censurar la oscuridad gongorina en elPolifemoy lasSoledadesy su «modo de escribir intrincado», que homologó a «un crético laberinto».
¿Qué aprovecha escribir lo que Modesto y Clarano Clarano entender podrán apenas,em.: ClaramoAyMsupersticioso Sexto? Dirigido el poema a un receptor al que llama Sextus, Marcial critica la oscuridad adhiriéndose nuevamente al principio aristotélico de la perspicuitas.Por ello cita a dos gramáticos poco conocidos, Iulius Modestus,libertusde Iulius Hyginus,libertusa su vez de Augustus, quien estableció normas gramaticales que seguía su discípulo; véase Suetonio,De illustribus grammaticis, 20. ParaClaranus, se supone que fue asimismo gramático pero no se conocen datos exactos.No han menester lector tus libros, sólo han menester por adivino a Apolo . tus libros, sólo han menester por adivino a Apolo: con otra hipérbole enfatiza la oscuridad de su obra. Quevedo juega con esta figura enLa culta latiniparla: «Un papel suyo leímos ayer […]. Ibamos por él tan a oscuras como si leyéramos simas y nos hubimos de matar en un obstáculo y dos naufragantes que estaban al volver de la hoja» (cit. ya por Azaustre 2003b: 139, n. 47).Si lo juzga tu musa peregrina, mejor poeta que Marón es Cina . C. Helvius Cinna: contemporáneo de Catulo, quien lo menciona en uno de sus poemas (xcv), así como Suetonio enDe illustribus grammaticis, 18; autor de un poema épico hoy perdido, tituladoSmyrna. La noción de que fue mejor poeta que Virgilio es, por supuesto, absurda y por ello Marcial califica deperegrinalamusaextraña de Sexto. Como Catulo, Cinna perteneció al grupo de losneóteroi, criticados a veces por escribir poesía de un estilo que podía llegar a ser oscuro como el de los poetas alejandrinos que imitaban. Azaustre señaló que en el ms. 108 de la Biblioteca Menéndez Pelayo «se recogen dos invectivas antigongorinas con referencias burlescas a los neotéricos: “y se gratulan neotericidades” (Poesía original834: 7); “estuprando neotéricos poetas” (Poesía original836: 14)»; por el contrario, Pedro Díaz de Rivas en sus discursos apologéticos los compara con Góngora en sentido positivo; véase Azaustre (2003b: 140, n. 49).Tal alabanza tus escritos gocen; pero mis versos, Sexto, yo deseo que sin gramaticales prevenciones agraden a los más gramaticones.
Y
Estacio: Publius Papinius Statius (h. 45 d. C.-96 d. C.), poeta
romano de la Edad de Plata, nacido en Nápoles; autor de numerosas obras poéticas,
entre ellas, el poema épico Thebaida, y de una colección de 32
composiciones ecfrásticas, circunstanciales y de homenaje al emperador, Domiciano, y
a varios amigos, las Silvae, que fueron muy apreciadas por los
escritores humanistas desde el Renacimiento, entre ellos, Quevedo, quien compuso
varios poemas en su imitación: la silva «El sueño», por ejemplo (véanse
Schwartz-Crosby (1986) y Schwartz (2003)). González de Salas, que estuvo a cargo de
la edición póstuma de la poesía de Quevedo, lo publicó con el epígrafe «idilio».
Contamos con pruebas fehacientes del interés de Quevedo por el autor de las Silvae a partir del año 2000, cuando Hilaire y Craig Kallendorf
descubrieron en la biblioteca de Princeton la edición que le perteneció y que
contenía anotaciones autógrafas y pasajes subrayados que lo confirman (véase
Kallendorf 2000). El padre de Estacio, de origen griego, nacido en Campania, fue
profesor de literatura romana y griega en Nápoles; así lo describió su hijo en la
silva III del libro V, Epicedion in patrem suum, en el que lo
elogia por sus conocimientos y señala que fueron dos las patrias que se disputaban
el honor de su nacimiento: Grecia y Nápoles. Véase Estacio (1961: t. II, p.
192-204), «Epicedion in patrem suum», ‘Canto fúnebre en honor de
su padre’.
: (escondrijos del ennegrecido Licofrón)Carmina Battiade latebrasque Licofronis atri
Vir bonus et prudens versus reprehendit inertes, culpabit duros, incomptis allinet atrum atrum em.: attrumAyMtransuerso calamo signum, ambitiosa recidet ornamenta, parum claris lucem dare coget Véase De arte poetica, vv. 445-448: ‘Un hombre honesto y sensible censurará los versos sin vida, culpará a los (versos) duros si carecen de gracia, los tachará con su pluma en tinta negra, les quitará adornos excesivos, obligará a inundar de luz los poco claros’. Sin embargo, a pesar de elogiar la traducción que cita de Vicente Espinel, a quien califica de «docto e ingenioso», Quevedo parece aprovechar el lexemaateren sentido traslaticio. Véase variante del v. 445 en la ed. H. R. Fairclough de Horacio (2005: 486): «vir bonus et prudens versus reprehendit inertis».
Tradúcelos
El varón bueno y de prudente pecho los versos duros libremente culpa, los que carecen de arte reprehende, a los mal adornados, con la pluma una negra señal los pone encima. La demasía de ornamento corta, los poco claros manda que se aclaren.
De suerte que no sólo es reprensible escribir oscuro, sino poco claro. No le perdonó esta reprensión al poeta oscuro en la
. (Condición reprobada. Aristóteles dice que la frialdad de cuatro maneras se escribe, conviene a saber: cuando usamos de vocablo peregrino y oscuro, como Licofrón hablando de Jerjes, hombre pelorio). Súplese esto enDictione iniqua. Aristoteles ait frigidum quatuor modis fieri, scilicet: quando utimur peregrino et obscuro vocabulo, ut Licofron, Xerxem, Pelorium hominemQuevedo retorna al texto de De elocutionede Demetrio, II, 116, en el que faltaba una parte de esta sección. Se suplió insertando la traducción latina del texto de Aristóteles en el que el autor de laRetóricahabía codificado los cuatro tipos de frialdad reprobadas: 1) términos extraños; 2) epítetos; 3) extravagantes vocablos compuestos; 4) ciertas metáforas (véase Demetrio 1953: 374). Quevedo aplicó uno de ellos al estilo de Licofrón:Aristoteles ait frigidum quatuor modis fieri, scilicet: quando utimur peregrino et obscuro vocabulo.Y desarrolla a continuación un ejemplo que procede de un texto de Licofrón, quien había descrito a Jerjes con la imagen:Xerxem, Pelorium hominem. Véase la anotación desarrollada por Quevedo en su ejemplar de laRetóricaque tenía el texto griego y la traducción latina de Hermolao Bárbaro: «Oración fría. Licofrón / Hácese la oración fría por la ficción i composición de muchos nombres en uno, como se lee en Licofrón, que llamó al çielo: ʻmuchifrenteʼ; y a la tierra, ʻgrandiverticenʼ; y a la orilla ʻangusto callumʼ. […] Fría oración por la variedad de lenguas. / Licofrón confundió y mezcló la oración en enigma, llamando a Xerxes pelorio, por decir igual a los montes, y ʻcirossinesʼ, por decir ʻvir vastusʼ» Y en otra nota Quevedo también cita a Licofrón al enumerar ejemplos de «translaciones duras»: «Yo añado que Licofrón llamó tenebrosamente ʻjulopézicasʼ naves por el gusanillo de cien piés y reprehendo a Valerio Flaco, que lo imitó diciendo: ʻfrixios non dum indicnatos Iulosʼ, por las naves frigias, y a Estacio que lo escribi (sic) así:Silvarumlib. I, ʻEpithalamiom Stelae et Violantilaeʼ: ʻLidius unde meos iterasset Tybris Iulosʼ», (véase López Grigera 1998: 163 y 161-162). López Grigera indicó ya que Quevedo había ofrecido asimismo otras dos referencias a Licofrón en suEspaña defendida(Quevedo 1961: 519 col. a).
¿Adónde
Quid tibi nunc misero prodest graue dicere carmen aut Amphioneae moenia flere lira? Plus in Amore valet Mimnermi versus Homero: carmina mansuetus lenia quaerit amor. I quaeso et tristes istos depone libellos et scribe quod quaeuis nosse puella vellit La crítica quevediana de la nueva poesía se focaliza ahora en el estilo que requiere la poesía amorosa, para lo que cita tres dísticos elegíacos de un poema de Propercio: véase I, 9, 9-14. El sujeto poético imprecaba a un amante desdichado recordándole que debía respetar el principio del decoro, τὸ πρέπον, al componer sus poemas. El estilo de la épica, declara, no resulta apropiado para cantar la pena de amor; deben siempre respetarse los códigos que rigen y exigen los géneros practicados; .cfr.Propercio (1990: 70); véase una variante en ediciones modernas: v. 13:I quaeso et tristis istosseponelibellos:deponelibellos. También hay otra en el verso siguiente:caneporscribe. Se editaba generalmente la poesía amorosa de Propercio junto con la de Catulo y Tibulo. Moya identificó dos ediciones, hoy en la BNE, que debe de haber usado Quevedo: la de 1559, con comentarios de M. A. Muret, en la que hay notas de su pluma, así como la edición de Escalígero de 1600; véase Moya (2014: 418).
Yo con alguna licencia lo imité en estos versos, que pueden pasar por traducción:
¿De qué te sirven, di, los versos graves, ni de Tebas llorar los fuertes muros, de Troya el fuego, ni los hechos duros que los griegos hicieron hicieron en las naves?em.: hizierunAyMMás en amor Mimnermo blando agrada que docto y grande el sin igual Homero: condena blando amor el verso fiero, y dios desnudo pluma ensangrentada. Deja pues de llorar la muerte fiera, que a Turno quiso dar el hado adverso; y escribe en blando y dulce y fácil verso cosas que cualquier niña entender pueda.
El arte es acomodar la locución al sujeto. Todo lo dijo auctoritates que legitimen su
posición teórica (véase Schwartz 1987b: 51-52). En torno al capítulo 22 de la Poética de Aristóteles recurre ahora a tres pasajes del
Satiricón de Petronio, obra que había editado y
comentado González de Salas; véase Satiricon, T. Petroni
Arbitri E. R. Satiricon. Extrema editio ex Musaeo D. Iosephi Antoni Gonsali de
Salas Magno Comiti de Olivares Sac., Francofurti: cura Wolfgangi Hofmanni, 1629. Poco es
lo que se sabe del así llamado Petronius Arbiter, de praenomen incierto, conocido también como elegantiae arbiter de la corte de Nerón, escritor y
cortesano que se suicidó al perder su favor. Hablaron de él Plinio en Naturalis Historia, Plutarco en Moralia,
60d, y Tácito en Annales, 16.18. La transmisión del Satiricon fue compleja; el texto nos ha llegado en estado
muy lacunario; la única secuencia narrativa conservada íntegra se dedica a describir un
grupo de personajes invitados a comer en casa de otro: la así llamada Cena Trimalchionis. Por lo demás, el Satiricon es un relato novelesco en prosa y verso, conectado por su estructura y
estilo con la sátira menipea, un género literario prosimétrico de origen griego, que
practicaron Varrón, por un lado y por el otro, Séneca en su Apocolocyntosis, compuesta con el propósito de denigrar al emperador Claudio.
Petronio, por su parte, dejó constancia de su crítica a la literatura romana de su época
por el mal gusto con el que se expresaban sus contemporáneos. Según afirmaba Petronio,
este defecto del mal gusto se desarrollaba en las escuelas a causa del énfasis otorgado
a los ejercicios llamados declamationes. En una sección
de la obra en particular, Petronio desarrolló una enconada crítica a la Pharsalia, el famoso poema épico de Lucano. Petronio, como
Persio, rechazó los recursos retóricos que Lucano había escogido para su composición
porque denotaban la afectación característica de los poetas de su tiempo. Quevedo, como
sabemos, fue lector atento de Persio y de Petronio; de allí que citara en esta ocasión
al segundo, para confirmar el ataque a la nueva poesía por no respetar el principio del
decoro, que exigía que el lenguaje poético se adecuara al tema, se acomodara «al
sujeto», ya que el tema y el género debían determinar la elección de un estilo «humilde,
mediano o grave». A este principio se referían asimismo las retóricas españolas; véase,
por ejemplo, en el Cisne de Apolo, de Carballo (1958:
diálogo cuarto, p. 113 y ss.) y Martí (1972).
(Hase de huir de toda la vileza de los vocablos, y hanse de escoger las voces apartadas de
la plebe, porque se pueda decir: aborrecí el vulgo profano). Mas débese juntar esto con lo
que dijo al principio de su libro (que más parece, según viene a propósito, fingido que
citado)Effugiendum est ab omni
verborum (ut ita dicam) vilitate et sumendae voces a plebe semotae, ut fiat “Odi
profanum vulgus, et arceo”Cfr. con el texto en ediciones modernas, 118: «Refugiendum est ab omni verborum, ut ita dicam, vilitate et
sumendae voces a plebe semotae, ut fiat ‘odi profanum vulgus et arceo’». El
verso de Horacio citado por Petronio es de una de sus odas romanas, libro III, 1, y va
dedicado a sus destinarios, entre los que no se halla el vulgo profano al que la voz
poética rechaza. La frase la emite el personaje Eumolpus, quien rechazaba las
fantasías de aquel quien, porque lograba expresar en la métrica requerida un
pensamiento, se consideraba poeta y se veía ya en el sagrado monte Helicón, en Boecia,
dedicado a Apolo y a las musas: «Multos, inquit Eumolpus, o
iuvenes, carmen decepit. Nam ut quisque versum pedibus instruxit sensumque
teneriorem verborum ambitu intexuit putavit se continuo in Heliconem venisse»
(Petronio 1987: 294, y Petronio 1967: CXVIII, p. 134). Sobre la utilización de este
principio de Petronio en Jáuregui, véase su Discurso
poético en la edición de Mercedes Blanco, también en OBVIL.Satiricon, 2. Se trata de un fragmento del discurso en
estilo directo asignado por Petronio a un personaje, Encolpio, quien vocifera contra las
normas de la nueva retórica de la época. El comentario que Quevedo añade entre
paréntesis: «(que más parece, según viene a propósito, fingido que citado)» podría
interpretarse como una excusa anticipada dirigida a quienes le reprocharían inventarse
un comentario tan a propósito cuando en realidad Quevedo lo saca del texto del mismo
Petronio. Encolpio, en verdad, sólo increpa a los profesores de retórica de la época de
los emperadores romanos porque enseñaban declamationes
compuestas según reglas en boga en esos momentos, cuando ya la disciplina se había
pervertido bajo influencias extrañas en detrimento de la verdadera elocuencia. En
efecto, la evolución que ataca fue réplica de lo ocurrido en Grecia a mediados del siglo
III a.C. cuando, al cambiar la situación política, la retórica se convirtió en una
disciplina académica. En las escuelas se enseñaba a escribir en un estilo diferente, más
emocional y complejo, bajo la influencia de tendencias afines al griego literario
practicado en Asia. El «asianismo» compitió con el «aticismo» de los usos estilísticos
de siglos anteriores. En la España barroca la crítica de la «nueva poesía» utilizó el
ejemplo de los antiguos para rechazar las innovaciones de Góngora y los gongoristas,
homologándolos a los «asianistas».
. (Séame
lícito decir con vuestra licencia que sois los primeros que echaron a perder toda la
elocuencia, y componiendo cosas ridículas, con vanos y leves sones, hicisteis que el
cuerpo de la oración desmayado cayese. Aún no había el doctor oscuro y sombrío borrado los
ingeniosPace vestra liceat dixisse primi omnem eloquentiam perdidistis: leuibus enim
atque inanibus sonis ludibria quaedam excitando,
fecistis ut corpus orationis eneruaretur et caderet. Nondum umbraticus doctor ingenia
deleuerat […]. Grandis et, ut ita dicam, pudica oratio non est maculosa, nec turgida,
sed naturali pulcritudine exurgit. Nuper ventosa istaec et enormis loquacitas Athenas
ex Asia commigrauit animosque iuuenum ad magna surgentes veluti pestilenti quodam
sidere adflauit, ac ne carmen quidem sani coloris enituitSatiricon, 2: «Pace vestra liceat dixisse, primi omnium eloquentiam
perdidistis. Levibus enim atque inanibus sonis ludibria quaedam excitando effecistis,
ut corpus orationis enervaretur et caderet. Nondum umbraticus doctor ingenia
deleverat, cum Pindarus novemque lyrici Homericis versibus
canere timuerunt. Et ne poetas [quidem] ad testimonium citem, certe neque Platona
neque Demosthenen ad hoc genus exercitationis accessisse video. Grandis et ut
ita dicam pudica oratio non est maculosa nec turgida, sed naturali pulchritudine
exsurgit. Nuper ventosa istaec et enormis loquacitas Athenas ex Asia commigravit
animosque iuvenum ad magna surgentes veluti pestilenti quidam sidere afflavit, semelque corrupta eloquentiae regula stetit et obmutuit. Quis
postea ad summam Thucydidis, quis Hyperidis ad famam processit? Ac ne carmen
quidem sani coloris enituit […]» (Petronio 1987: 2 y 4 y Petronio 1967: II, p. 194).
El fragmento al que se refiere Quevedo puede leerse en la edición de González de Salas
en el siguiente vínculo: https://babel.hathitrust.org/cgi/pt?id=ucm.5323799521.El doctor oscuro y sombrío: «quien escribe prosa o verso
confusos». Quevedo traduce la metáfora del Satiricon de
Petronio, umbraticus doctor, y lo aplica a Góngora y a
los gongoristas. Sin duda, le atrajo todo el sintagma compuesto por Petronio: Nondum umbraticus doctor ingenia deleuerat […],
probablemente porque le permitía afirmar que su estilo, como ocurrió con el «estilo
asiático» de la nueva poesía romana, hacía desaparecer, eliminaba, «los ingenios». Para
el aprovechamiento de esta metáfora en Quevedo, recuérdese el capítulo IX de La hora de todos, «Poeta culto», en el que el concepto de
oscuridad genera la ficción satírica: «a la obscuridad de la obra que era tanta que no
se vía la mano, acudieron lechuzas y murciélagos y los oyentes, encendiendo linternas y
candelillas, oían de ronda la musica, a quien llaman “la enemiga del día, que el negro
manto descoge”» (véase Quevedo 2009: 113-116). Otro ejemplo se halla en La culta latiniparla, cuando se compara el texto culto con
aves nocturnas: «palabras murciégalas y razonamientos lechuzas» (Quevedo 2003a:
101).Verso de buen color: «de cualidad que distingue el
estilo» (DRAE).las desaliño: «las descompongo»; por captatio benevolentiae, se disculpa de su incapacidad como traductor.
(Doctor) umbrático: «sombrío, por oscuro»; parlería: «demasía en el hablar» (Aut.). Verso de mal color: nueva
referencia a los colores retóricos que los nuevos poetas eran incapaces de
lograr.charlatanes de mezclas:
refiere a la inserción en una misma frase de lexemas derivados de dos o más idiomas, en
este caso, latín y castellano, con lo que se produce una mescolanza de palabras. De este
modo infringen el principio del decoro y sus textos resultan difíciles de descodificar
por estar construidos como una taracea de elementos
diversos.Hipócritas de nominativos; «que fingen saber latín»
según Azaustre (2003b: 145, n. 68) o «farsantes de la primera enseñanza» (Rivers 1998:
48, n. 33), si se entiende nominativos en el sentido de
«rudimentos o principios de cualquier facultad o arte» (Aut.). La acusación señala que quienes practican el nuevo estilo se presentan
como auténticos eruditos, aunque sólo conocen lo básico ; véase una expresión paralela
en La culta latiniparla (Quevedo 2003a: 97): «[… ] tiene
[vuestra merced] más nominativos que galanes […]», le espeta Aldrobando Anatema
Cantacuceno a Doña Escolástica Poliantea de Calepino. Quizás podríamos considerar en
ambas expresiones que, siendo los nominativos la primera forma de la declinación, que
saben todos los que aprenden la lengua, los poetas oscuros y las «hembrilatinas» son
acusados de ir repitiendo siempre los mismos rudimentos de latinajos para simular que
son auténticos latinistas.Salpicar de latines nuestra habla: Quevedo censura
nuevamente la excesiva introducción de palabras latinas entre las castellanas, vicio en
el que incurren los «charlatanes de mezclas», cuyos escritos describió supra evocando la «inundación de palabras forasteras». En su Carta en respuesta escribió Góngora: «[…] no van en más
que una lengua las Soledades, aunque pudiera, quedándome
el brazo sano, hacer una miscelánea de griego, latino y toscano con mi lengua natural, y
creo no fuera condenable» (Reyes Cano 2010: 434). La censura de la presencia de palabras
latinas en discursos escritos en castellano aparece antes de la polémica gongorina. Así
puede leerse en la Retórica eclesiástica de fray Luis de
Granada: «La barbaralexis es semejante al barbarismo,
como cuando usamos de alguna locución forastera, mezclando en el idioma español voces
latinas, o en el latino españolas; lo que procura evitar el lenguaje castizo y propio. Y
no será fuera del caso advertir aquí, que así como huimos de las voces extranjeras,
huyamos también con gran cuidado de las frases e idiotismos peregrinos, defecto en que
incurren frecuentemente varones elocuentísimos» (Granada 1945: 570); así ya en
Quintiliano, Institutio oratoriae, libro VIII, 1, 2.
Asimismo, Gracián Dantisco: «[…] se deve cada qual guardar de entremeter palabras
latinas y extraordinarias adonde no hay latinos, ni quien las entienda, porque en este
yerro caen muchos, que con un poco de gramática que estudiaron, meten vocablos latinos
en quanto hablan, tan fuera de propósito, que en la propriedad de nuestro romance
discordan y suenan tan mal que no hay quien los aguarde […]» (Gracián Dantisco 1968: 141
y comentario de M. Morreale p. 51). Ya en el contexto de las polémicas, se lee en el Discurso poético de Jáuregui «[…] no sólo llenan de latín
y de italiano y griego la mayor parte de los versos, dejándolos como extranjeros, y
desnudos de su lengua legítima, sino que las voces que usurpan, aun en su origen son
ocultas» (1624_discurso-poético). Se comenta y contextualiza esta cita en Roses (1994:
163-65; ver en general sobre este tema sus p. 152-168). Pedro de Valencia había dicho en
su Carta II: «[…] usa de vocablos peregrinos italianos y
otros del todo latinos […] Estos conviene moderar i usar pocas veces» (Pérez López 1988:
76). En Respuestas a las cartas de don Luis de Góngora y de
don Antonio de las Infantas (Reyes Cano 2010: 451) se elabora un Parnaso en el
que a Góngora le corresponde una zona propia de la poesía macarrónica: «Homero y
Virgilio fueron poetas heroicos; Horacio y Píndaro, líricos; Juvenal y Marcial,
satíricos; Terencio y Plauto, cómicos; Vm. y Merlín Cocayo, ridículos […]». Merlín Cocai
es símbolo del latín macarrónico; la culta latiniparla es «más merlincocaica que Merlín»
(Quevedo 2003a: 97 y n. 14). Para la poesía macarrónica, ver en Cacho (2003) el capítulo
titulado «Parodia de la poesía gongorina: entre Folengo y Fidenzio»: «Teofilo Folengo
(Merlin Cocai) recogió una tradición previa desarrollada a finales del siglo XV y la
llevó a su máxima expresión. El macarrónico parte de una base latina que se funde con
términos italianos y dialectales, a los que se les añaden las desinencias latinas» (p.
302). Cacho precisa que Quevedo y Lope utilizan a Merlin Cocai «[…] más como un símbolo
de la confusión de lenguas que como una fuente literaria en la que basar sus críticas» y
valora el modelo de Fidenzio frente a Folengo en las parodias anticultistas (p. 304).
Otras precisiones sobre la mezcla de lenguas en Martinengo (1967: 147-148); Collard
(1967: 13-15 y 77-78); Azaustre (2003a: notas 42 y 44); García Rodríguez-Conde Parrado
(2005: 119-121).antídoto, «contraveneno», contrarrestando así la difusión de la nueva poesía, a
la que se califica de jerigonza: «lenguaje de mal gusto,
complicado, difícil de entender» (DRAE) y según la definición de Covarrubias, «un cierto lenguaje particular que usan los ciegos con que
se entienden entre sí. Lo mesmo tienen los gitanos [...] los rufianes y los ladrones
[…]». Es término de frecuente uso en quienes rechazan el estilo de los gongoristas;
véase Quevedo, Aguja de navegar cultos: «Quien quisiere
ser culto en solo un día / la jeri (aprenderá) gonza siguiente» (Quevedo 2007: 465); y
en La culta latiniparla, cuyo subtítulo es: Catecisma de vocablos para instruir a las mujeres cultas y
hembrilatinas, se lee: «Lleva un disparatario, como vocabulario para interpretar
y traducir las damas jerigonzas que parlan el Alcorán macarrónico, con el laberinto de
las ocho palabras» (Quevedo 2003a: 93 y 95). Nos indica Pedro Conde que aparece también
en la carta de Lope a «un señor de estos reinos» en La Filomena («como
los ciegos a la jerigonza») y en la Carta a don Luis de Góngora en razón de
las Soledades: «aunque otros entienden ha inventado esta jerigonza para rematar
el seso de Mendoza».em.: fracmentos A y M
. (Con muchas ventajas
es mejor poeta que todos los demás Filógeno. Lo primero, usa de nombres propios y comunes
en cualquiera parte; demás de esto, usa de diferentes modos y variedadesLonge sane est supra poetas omnes Philogenus: primum enim nominibus propriis
et communibus utitur ubique, deinde modorum et cantuum variationibus et chromatis, ut
probe Deus in hominibus temperabit; erat peritus ille et vere musicam tenebat. Qui
vero nunc sunt poetae, hederaceos, fontanos et floridos cantus ac numeros vanis
nominibus implicantes, edunt alienos modos: […] utrum cum dicturus sis ollam, dicam
“torni purgamentum fabrefactum, in alieno matris assatum tecto”? An nouelli vero
“gregis in se coagula lactinutria subiungi corpora irretientem”? Dii boni, scilicet et
necabis me. Si mihi notis verbis et plane dicas “carnium ollam”, bene dicesAntífanes: Antiphanes (h. 388-h. 311) fue autor de
obras dramáticas cómicas, características del conjunto de textos de la Comedia Media. En una de ellas alabó a un poeta
contemporáneo suyo, Filógenes, es decir, Philoxenus, quien en su obra El banquete describió una fiesta utilizando el discurso de los ditirambos (In Philoxenum, et de poetis). Ateneo, retórico y
gramático griego nacido en Naucrates, colonia griega y ciudad situada en Egipto (fl.
h. 200 d. C.) transmitió este dato en su obra La cena de
los sofistas o de los eruditos. Ateneo vivió en
Roma y escribió los Deipnosophistae según el modelo de
un género menor, la literatura simposíaca, en boga en Grecia en época posterior a la
composición del Simposio de Platón. El escenario es
siempre semejante: después de un banquete, los invitados dialogan sobre temas
filosóficos, literarios, artísticos o históricos; véase en la ed. moderna de Ateneo
(1957-67: el tomo VI, p. 474-475). Las palabras de Filógenes de Citerea provienen del
texto de El banquete, mencionado por Ateneo en un
parágrafo anterior (véase XIV, 642-643, p. 471); según Ateneo, la cita siguiente sobre
Filógenes en la que se lo alaba por su estilo (§ 643d, p. 473) proviene de un libro de
Antífanes, quien lo había caracterizado como buen poeta en otro suyo y llega hasta el
lexema ἀλλότρια μέλη (alienos modos). La cena de los sofistas de Ateneo no se conocía en Europa. Fue el
siciliano Aurispa quien lo incluyó entre los manuscritos que trajo de Constantinopla y
llevó a Venecia en 1422-1423. La princeps de los Deipnosophistae se publicó en Venecia en las prensas
aldinas en 1514, editada por Marcus Masurus, y fue pronto traducida al latín por
Natale de Conti, con lo que se convirtió en un texto valioso para reconstruir no pocos
aspectos de la cultura griega. Impresa muchas veces en el XVI, fue reeditada por Isaac
Casaubon en 1597; el volumen incluía su traducción al latín por Jacques Dalechamps.
Quevedo la había utilizado frecuentemente y citado en varias de sus obras, como
señalaron ya Rivers (1998: 48-49) y Azaustre (2003b: 146, n. 70). Sobre el uso de esta
obra en Quevedo, véase también Schwartz (2001).alienos modos, es decir, a partir de la frase utrum cum dicturus sis ollam, no había sido identificado
por los editores anteriores de este prólogo de Quevedo. Contamos ahora con la que ofrece
Moya del Baño (2014: 176), s.v. Antífanes, que
incorporamos a nuestra edición. Moya cita el texto que se halla en la edición Basilensis de Iacobus Hortelius de las sentencias de los
comediógrafos griegos: Vetustissimorum et sapientiss.
Comicorum quinquaginta Sententiae, 1560, p. 469; el primer párrafo se encuentra
en las pp. 513-514, hasta alienos modos; el segundo, que
se inicia Vtrum cum dicturus sis ollam en la p. 469.
Moya advierte asimismo que las traducciones latinas de los pasajes de Antífanes son
distintas a la traducción citada por Quevedo. Ello indica que puede haber leído otras
recopilaciones de sentencias de comediógrafos griegos, además de las que aparecen en los
Deipnosophistae. Para una revisión de estos textos y
las traducciones latinas que circulaban en los siglos XVI y XVII, véase Moya (2014: 176
y 177). Gracias a Pedro Conde podemos remitir a una edición disponible en internet (p. 99-100)em.: madreto A.La culta
latiniparla, en la sección subtitulada Cultigracia: «A su marido, por el hastío que causa el tal nombre, le llamará ‘mi
quotidie’, ‘mi siempre’ […]»; «Si se ofreciere decir
que despabilen las velas, dirá: ‘suena catarro luciente’, ‘excita esplendores, pañizuela
de corte’»; para el sentido del sintagma pañizuela de
corte, véase en la ed. de Azaustre (Quevedo 2003a: 104): «refiere a las despabiladeras, i. e. las tijeras con las que se cortaba
el pabilo de las velas», con lo cual son como un pañuelo que limpia la mucosa de las
velas al cortarlas. Para un tipo de crítica semejante, véase asimismo, Jáuregui, Antídoto (Jáuregui 2002: 122): «Algunas exageraciones usa
Vm. tan disformes i desproporcionadas que no se pueden comportar, como llamar a la
cecina de macho Purpúreos hilos es de grana fina». Para
un análisis de la crítica y de la defensa del discurso metafórico de Góngora, véase
Roses (1994: 179-186); Roses (1994: 181) cita el juicio de Cascales, en sus Cartas filológicas, VIII: «¿Qué otra cosa nos dan el Polifemo y Soledades y
otros poemas semejantes, sino palabras trastornadas con catacresis y metáforas
licenciosas, que cuando fueran tropos muy legítimos, por ser tan continuos y seguidos
unos tras otros, habían de engendrar oscuridad, intrincamiento y embarazo?».
Cansose de este lenguaje broma el sumamente elegante
(De todas maneras, conviene hablar bien con utilidad.Omnino igitur decet utiliter nos loqui. Euri.: An ergo Licabetos et Parnasos cum tu memoras, hoc sit bona et aequa dicere quem humane loqui conuenit?Aristófanes (h. 450-h. 385): compuso numerosas obras teatrales clasificadas en la categoría de la Comedia Antigua, de las que sobreviven once completas. Fue muy apreciado en su época y después por ser un hábil inventor de ingeniosas situaciones cómicas, satíricas y paródicas. La comedia Ranas(Bátraxoi) está dividida en dos partes, separadas por la parábasis. La primera gira en torno al descenso al Hades de Dionisio, dios del teatro, ya muertos Esquilo y Sófocles con la intención de encontrar a Eurípides que acababa de morir en el 407 a. C. y así restituir a Atenas la fama que había adquirido por sus representaciones dramáticas. Al cruzar la laguna Estigia oye croar a las ranas, que dan el nombre a esta comedia. En la extensa segunda parte, vv. 830-1533, Dionisio dialoga con Esquilo y Eurípides sobre cuestiones literarias y éticas. En pugna, cada dramaturgo defiende furiosamente sus ideas sobre el lenguaje literario y las situaciones dramáticas que inventa. En el pasaje escogido, Esquilo había dicho que el poeta tenía el deber de escribir sólo sobre cosas honestas porque educaba a los jóvenes: ʻPorque para los niños pequeños, el educador es el maestro de escuela; para los jóvenes es el poeta. Tenemos el deber absoluto de no decir sino cosas honestasʼ. Según la versión latina que se cita:Omnino licet utiliter nos loqui.A continuación aparece el nombre abreviado de su interlocutor, Eurípides, quien lo cuestiona en su respuesta: ʻCuando tú nos espetas palabras tan altas como los montes Licabettos y Parnaso, ¿es eso enseñar cosas honestas, en vez de emplear un lenguaje humano?ʼ. Las frases que cita Quevedo en latín traducen los vv.1055-1057; véase Aristófanes (1954: 136).Licabettos: nombre de un pequeño monte en Atenas; según el discurso mitológico, designaba una colina creada por la diosa Pallas Atenea. Se ha identificado una edición en la que la frase apareceverbatim;cfr. Rivers (1998: 50, n. 36): «Véase la edición de 1607 (R 18.407), tituladaAristophanis comoediae undecim…, que contiene la versión latina citada…». Quevedo poseía asimismo en su biblioteca un ejemplar de una traducción latina de difícil consulta: ARISTÓFANES.Aristophanis, Comicorum principis, Comoediae undecim è graeco in latinum, ad uerbum translatae, Andrea Divo Iustino- politano interprete. Basileae: apud haeredes Cratandri, 1542 (véase Pérez Cuenca 2003: 301). Puede consultarse ahora esta edición en https://archive.org/details/bub_gb_A_OQTJpfokIC: En la página 144 se encuentra el pasaje en cuestión: “Valde iam oportet bona dicere nos. Eur: Si igitur tu dicis Lycabetos, et Parnassorum nobis magnitudines, hoc est bona docere? Quem oportet dicere humane?”
Excelentísimo señor, hablar como humano llamaban la habla decente y propia a lo que se
escribía; así
(Más veces has hablado
como poeta que como humano)Saepius poetice quam humane locutus esSatiricon, 90 (Petronio 1987: 210). Eumolpo, en un templo, se propuso describir
una pintura en la que se había representado la caída de Troya. La descripción en verso
se basaba en la primera parte del libro II de la Eneida
de Virgilio. Mientras recitaba, el público dio en arrojarle piedras: «Ex is qui in porticibus spatiabantur lapides Eumolpum recitantem
miserunt». Eumolpo huye del templo, y tras él, Encolpio, quien teme asimismo que
lo consideren poeta. Lo sigue, y al llegar a la playa, le increpa por no poder liberarse
de la poesía, de la que afirma que constituye una auténtica enfermedad, morbus, en su amigo: «Minus
quam duabus horis mecum moraris, et saepius poetice quam humane locutus es»
(véase asimismo, en la edición de Ernout, cap. XC, cfr.
Petronio 1967: 194) y la nota de González de Salas que se lee en su edición del Satiricon (véase Azaustre 2003b: 148, n. 73).em.:
grauemene A y M
(El culto es animal de quien todos se ríen)Scholasticum esse animal quod ab omnibus irridetur
De todo esto se asegura quien ama la propiedad y la luz, y la escribe y las razonaDe todo esto se asegura quien ama la propiedad y la luz:
el orador debía buscar la claridad y la elocuencia, que descansaban en particular en la
propiedad y el ornato. Ahora bien, en aras de la elocuencia podía caer en un excesivo
ornato, que atentaba contra el principio de lo correcto,
de lo que era apropiado. Se trataba de elegir la palabra adecuada, que correspondía a lo
que se trataba, y así indicaba Quintiliano, en el principio del libro VIII de su Institutio oratoriae, que «non
simpliciter accipitur». Quintiliano, pues, exigía claridad en el orador («Nobis prima sit virtus perspicuitas, propria verba, rectus
ordo, non in longum dilata conclusio, nihil neque desit neque superfluat», VIII,
2, 22), pero asimismo una elocuencia que no podía prescindir del ornato (VIII, 3, 1);
sin embargo, había que moderar ese ornato. Moderarlo, no era renunciar a él; por ello,
afirmaba que no era enemigo de un discurso que revelara ese esmero: «Quare nemo ex corruptis dicat me inimicum esse culte dicentibus»: ‘Por
lo tanto, que nadie entre los decadentes diga que soy enemigo de los que hablan con una
cuidada elocuencia’ (VIII, 3, 7). Para Quevedo, los cultos eran precisamente quienes no
respetaban el equilibrio recomendado por Quintiliano, los que convertían en vitium del discurso un esmero que podría ser virtud (Institutio, VIII, 3, §7). El poeta que escribía claro y
recurría a las palabras apropiadas se aseguraba de evitar los reproches dirigidos a los
poetas oscuros en los ejemplos citados por Quevedo. Para la palabra «culto», ver Collard
(1967: 2-23).
(Muchas veces el pequeño ratón)Saepe exiguus mus
(Porque el epíteto pequeño, acomodado y propio, previene para que no esperemos más, y el caso singular fue más conveniente, y la cláusula de una sílaba añadió gracia. Las dos cosas imitó Horacio: Nacerá el ridículo ratón).Nam epitheton exiguus aptum proprium efficit, ne plus expectaremus; et casus singularis magis decuit, et clausula ipsa unius syllabaesyllabae em.: sylabaAyMnon usitata addit gratiam; imitatus est utrunque Horatius: “Nascetur ridiculus mus”Véase Horacio, De arte poetica, v. 139; el contexto es similar. Horacio recomienda a los poetas que no se jacten de importantes por imitar fórmulas iniciales prestigiosas como las de los antiguos clásicos por ejemplo, si el tema y tono que adoptarán no lo requieren. Lo expresa con una metáfora: «Los montes están de parto; nacerá un ridículo ratón»; véase vv. 137-139: «fortunam Priami cantabo et nobile bellum. / Quid dignum tanto feret hic promissor hiatu? / Parturient montes, nascetur ridiculus mus». La mención del ratón ya aparecía en elAntídotode Jáuregui para contraponer las expectativas creadas en el lector de lasSoledadesy la realidad a la que se enfrenta: «Parece a veces que va Vm. a decir cosas de gran peso, y sale con una bagatela o malpare un ratón […]» (Jáuregui 2002: 12). Ver asimismo Matas (1990: 238-239).
Diferentes cosas estima transposiciones: en la retórica clásica, transmutationes permitidas eran la anástrofe, «inversión
del orden normal de dos palabras inmediatamente sucesivas», y el hipérbaton: «la
separación de dos palabras, estrechamente unidas sintácticamente, por la intercalación
de una o varias que no pertenecen inmediatamente a ese lugar» (véase Lausberg 1966-1969:
§ 713 y § 716 respectivamente). El uso excesivo de este último recurso por los
gongoristas contribuía a aumentar la obscuritas. A
diferencia del latín o del griego, en español los sustantivos y adjetivos carecen de
desinencias, con lo que se complicaba reconstituir la función sintáctica que tenían en
la oración, y así lo criticó Pedro de Valencia en su Carta a
Góngora: «También por extrañar y hacer más levantado el estilo, usa trasponer los
vocablos a lugares que no sufre la frasis de la lengua castellana y cae en el vicio que
los artífices de retórica llaman Cacosyntheton y mala
compositio» (Góngora 1961: 1085). Y del mismo modo critica Jáuregui el hipérbaton
en el Antídoto y en el
Discurso poético. En cambio, quienes adoptaron el estilo culto defendían su uso
basándose en los textos clásicos imitados y en su efectividad para desarrollar el ornatus; véase Roses (1994: 10-14, 81-82,
156-186).
. (Desde el asiento padre Eneas así habló alto). Más ridícula cosa
es que el ratón de Inde toro pater Aeneas sic orsus ab altoEneas, que corregimos: Aeneas. El argumento desarrollado en esta frase parte de
las modalidades diversas que rigen la prosodia en ambas lenguas. En latín, como en
griego, el verso se basaba en diferentes tipos de pies
(pes / pedes); en castellano, en el número de
sílabas. El tipo de pie llamado dáctilo se formaba con
la combinación de una sílaba larga y dos breves; su opuesto, el anapesto, con dos breves y una larga; el espondeo, con dos largas; el yambo, de dos
sílabas, con una sílaba breve y la segunda, larga; el troqueo, con una larga, y una breve. Por tanto, como se informa al lector,
este tipo de versificación hacía necesario el uso del hipérbaton en algunos casos.
Para la comprensión del sistema del ritmo que regía en latín, véase Quintiliano, cit.,
IX, iv, 44-48: «Omnis structura ac dimensio et copulatio vocum constat aut numeris
(numeros ῥυθμοὺς accipi volo) aut μέτροις, id est dimensione quadam». Quevedo se apoya
en Quintiliano, el experto retórico, que sabe mucho más que los «legos», quienes
imitan a los poetas hasta en sus «achaques» o errores, que no pudieran evitar si
escribían en griego o latín, ya que ambas lenguas se regían por la ley del ritmo que
indicaba cómo combinar las vocales, donde ponerlas según fueran breves o largas. En el
sistema del castellano, como sabemos, no se justificaba del mismo modo esta figura. Ya
lo recordó Cascales en este pasaje de sus Cartas
filológicas que citamos: «La solución de este argumento me parece fácil, porque
la lengua latina tiene su dialecto y proprio lenguaje, y la castellana el suyo, donde
no convienen», sc. las transposiciones; véase la epístola X en Cascales (1961:
178).Eneida, II, 2, aparece un fuerte
hipérbaton en el complemento de lugar que separa los lexemas toro de ab alto «desde un alto asiento», pero
ello se justifica por el orden de los pies en el hexámetro, de seis, como su nombre lo
indica. La traducción de Quevedo es, por tanto, «literal», por así decirlo; su
intención, demostrar que resulta absurda, por imposible.Hyperbaton
quoque, id est verbi transgressionem, quoniam frequenter ratio compositiones et decor
poscit, non inmerito inter virtutes habemus» ‘Por tanto, el hipérbaton, es decir,
la transposición de una palabra, se debe a que lo requiere a veces la estructura de la
oración y las exigencias de la elegancia, y por ello se cuenta entre los ornamentos del
estilo’ (Institutio, VIII, 6, 62). Pero, había ya
advertido, todo abuso de esta figura se convertía en fuente de obscuritas: «Plus tamen est oscuritatis in
contextu et continuatione sermonis, et plures modi» ‘Una fuente mayor de
oscuridad se halla en la construcción y combinación de palabras y ello de muchas
maneras’ (VIII, 2, 14).
Estos y bien serán pasos contados. El capitánYa Rivers señaló la variante: pasos contados / pasos cuitados, que Christopher Maurer registra en su edición de este soneto sobre los trabajos de amor y de fortuna: «Estos -y bien serán pasos cuitados / cuanto los dio jamás pie doloroso- / que agora dejaré, triste y penoso, / con mis amargas lágrimas regados»; véase Figueroa (1988: 267). Aparece, pues, como un ejemplo esporádico, es decir, ocasional, del hipérbaton en Figueroa, que representaba evidentemente una estética clasicista frente a los defensores de la nueva poesía barroca.
Tantas le viste flores, que parece. Léese enEl verso citado, «Tantas le viste flores que parece / galán competidor de abril y mayo», es del poema XXXIII, «[…] Marte, dios del furor, de quien la fama». Quevedo manifestó su admiración por Aldana, en este texto y en su temprana traducción y anotación de las anacreónticas, el Anacreón castellanode 1609: «el valeroso y doctísimo soldado y poeta castellano Francisco de Aldana»; véase Quevedo (1969-1981: t. IV, p. 294). Expresó su deseo de preparar una edición de los poemas de Aldana que no llegó a concretarse; véase Rivers (1999). Cervantes lo admiraba como a Boscán y a Garcilaso y así lo exaltó en su «Canto de Calíope» del libro VI deLa Galatea.
[…] ἀνήρ τις ἔλπεταί τι λαθέ- μεν ἔρδων ἁ μαρτάνει Vir aliquis desiderat quippiam late- re faciens fallitur.
En español se escribiría así:
Si algún varón desea que alguna cosa que hizo no se se- pa, engáñase sin duda.
Y en la primera de los
Χρυσέα φόρμιγξ, ᾽Απόλλω- νος […] Aurea cithara Apolli- nis.
Y así muchas veces en cada plana, cosa que disuena, y bien áspera al oído y a la vista. Y
con todo eso
Pindarum quisquis studet aemulari, I- ule, ceratis ope Dedalea La cita de Horacio corresponde, en efecto, en ediciones modernas a la oda del libro IV, 2, vv. 1-2, en las que no se mantiene la división en sílabas que traen las renacentistas: « .Pindarum quisquis studet aemulari, / Iulle, ceratis ope Daedalea»; véase Horacio (1959: 154).
Y pocos renglones más abajo lo hizo otra em.: immitable A y M
Labitur Labitur ripa Ioue non probante u-em.: LabirurAyMxorius amnis La cita en realidad no procede del libro 2 de las odas sino del primero (I, 2, vv. 19-20). El editor de Horacio, Villeneuve (1959: 8) sí mantuvo la división que trae Quevedo: « .labitur ripa Ioue non probante u- / xorius amnis».
Y no faltó quien imitase esto. El capitán
Aguija, corre, ve, camina, perma- neciendo triste. Etc En la edición de J. Lara de la poesía de Aldana, los vv. 165-166 del poema XXXI, que lleva el epígrafe .Sobre el bien de la vida retirada, se leen: «corre, no pares, ve, camina, perma- / neciendo siempre en tantas desventuras» (Aldana 1985: 243).
Y nuestro autor el doctísimo O navis en forma de una alegoría continuada. Así la presentó ya
Quintiliano en su Institutio, 8, 6, §44: la nave es la
República, el oleaje las guerras civiles y el puerto, la paz y la concordia.
No tienes vela sana, no dioses a quien llames en tu amparo, aunque te precies vana- mente de tu linaje noble y claro, y seas, noble pino, hijo de pino noble en el Euxino El texto que cita aquí Quevedo sólo ofrece una variante según el aparato crítico de Cuevas: .ni: ZV,no.
Es de advertir que esto no lo hicieron por elegante ni agradable; hiciéronlo por la
fuerza del consonante, que era vana, y no mente.
De buena gana lloro la satisfacción con que se llaman hoy algunos cultos, siendo temerarios y monstruosos, osando decir que hoy se sabe hablar la
lengua castellana, cuando no se sabe dónde se habla, y enalgarabía: «es propiamente la lengua de los alárabes o
algárabes, que quiere decir gente que vive hacia el poniente […]; comúnmente se entiende
por cualquiera cosa hablada o escrita de modo que no se entiende» (Aut.). Véase su uso en La culta
latiniparla (Quevedo 2003a: 98): «Es vuestra merced adevinanza perene, y tiene
enigma lluvia […]. Son vuestra merced y la algarabía más parecidas que el freír y el
llover».
Excelentísimo señor, en mi poder tengo un libro grande del infante don Enrique de Villena (1382/1384-1434) fue traductor de la
Eneida de Virgilio, versión que Quevedo tenía en su
biblioteca, según anotó en su ejemplar de la poesía de Estacio: «Don Enrrique de Villena
en el comento a la traduccion que hiço a Virgilio en romance para el rey de nauarra
libro que io tengo en mi librería de Mano i es singular diçe hablando destaçio asi, e a
la fin fue cristiano conoçiendo la uerdad Catolica. Don Francisco de Queuedo»
(Kallendorf 2000: 157). Tradujo asimismo la Divina
Comedia y es autor de Los doce trabajos de
Hércules y El arte de trovar, este último
dedicado a cuestiones de poética y lengua castellana. Otros de sus intereses
intelectuales se centraron en cuestiones de magia, astrología y alquimia, como se
observa en su Libro de aojamiento y fascinología. A su
muerte, el obispo Lope de Barrientos ordenó expurgar su biblioteca y quemar las obras
que trataban de estas cuestiones, lo que llevó a considerarlo un auténtico nigromante y
así se perpetuó su figura en el discurso popular. De este modo lo presentó Quevedo en el
Sueño de la muerte aunque hace decir al personaje:
«estudié y escribí muchos libros, y los míos quemaron, no sin dolor de los doctos»
(Quevedo 2003d: 418-419). Por ello aclara que, por ignorancia, la gente del pueblo lo
imaginó hecho pedazos en una redoma, aunque estaba enterrado en San Francisco. La
referencia a la redoma está relacionada con el discurso de la alquimia, en particular,
con el motivo del homunculus: «¿No me conoces? –dijo–
¿La redoma y las tajadas no te advierten que soy aquel famoso nigromántico de Europa?
¿No has oído decir que me hice tajadas dentro de una redoma para ser inmortal?» (véanse
Martinengo 1967: 18-20 y Azaustre 2003b: 155, notas 98 y 99).
Hoy, señor, por no decir lo que sin asco ni escrúpulo es lícito, hay algunos que dicen lo
que es torpe y abominable;
. Y en el propio libro 8, cap. 2, acusa a estos que ni saben dejar
ni escoger: Obscena vitabimus et sordida et humiliaInstitutio oratoriae, VIII, 2, 1: «Perspicuitas in verbis praecipuam habet proprietatem, sed proprietas ipsa
non simpliciter accipitur. Primus enim intellectus est sua cuiusque rei appellatio,
qua non semper utemur; nam et obscena vitabimus et sordida et humilia». Según
Quintiliano, la claridad resulta de la proprietas en
el uso de los vocablos, palabra que puede interpretarse en más de un sentido. En una
primera acepción, continúa, significa llamar a las cosas por su nombre y en
consecuencia hay que evitarla algunas veces porque nuestro lenguaje no debe ser
obsceno ni sórdido ni humilde o bajo. Quevedo selecciona esta última frase: nam et obscena vitabimus et sordida et humilia, para
luego continuar con el resto del párrafo como se verá en la siguiente
nota.Nec video quare clarus orator
(Ni veo por qué el claro orador creyó era mejor decir “los peces
con la muria” que lo mismo que quería decir)“duratos muria pisces” nitidius esse crediderit quam ipsum id quod
vitabatNec video quare clarus orator duratos muria pisces nitidius esse crediderit quam ipsum id quod vitabat. En
las siguientes frases Quintiliano (VIII, 2, 3) critica a un orador por haber elegido el
sintagma duratus muria pisces tal vez por parecerle más
elegante que la palabra que convenía usar: salsamenta.cabrito –que es decente, y no es sucia ni vil ni deshonesta– dijese cuerno, que es todo esto junto con ignominia, y de mala composición de
letrascabrito, recurriría a otra, cuerno, aunque esta última para Quevedo resulta sucia, vil, deshonesta e
ignominiosa, y poco grata al oído (véase Azaustre 2003b: 157, n. 106). La elección de
esta palabra se expone, pues, a la crítica citada de Quintiliano. Podría aludir a
Góngora y al verso de su primera Soledad, “breve de
barba y duro no de cuerno”, OC264B.159, que remite efectivamente a un cabrito con una perífrasis que
incluye el lexema cuerno. Nos indica Mercedes Blanco que
Góngora, no obstante, no dejó de usar la palabra cabrito: véase OC8.18 y OC264B.299.
No tienen en nuestra España, en los grandes y famosos escritores de aquel tiempo,
comparación las obras de fray Luis de León, ni en lo serio y útil de los intentos, ni en
la dialéctica de los discursos, ni en la pureza de la lengua, ni en la majestad de la
dicción, ni en la facilidad de los números, ni en la claridad, virtud de quien hago tres
diferencias; ésta es su nomenclatura: καθαρότης, εὐκρίνεια, ένάργιακαθαρότης, εὐκρίνεια, ένάργια: en latín puritas, elegantia, evidentia. Azaustre (2003b: 157, n. 107) cita a Martinengo
(2000: 220-24) para un comentario sobre este principio retórico. El Parnaso era un mundo
jerarquizado en cuya cumbre Francisco de Medina había puesto a Garcilaso unas décadas
antes: «[…] Garci Lasso de la Vega, príncipe de los poetas castellanos, en quien claro
se descubrió cuánto puede la fuerça de un ecelente ingenio de España i que no es
impossible a nuestra lengua arribar cerca de la cumbre donde ya se vieron la griega i
latina si nosotros con impiedad no la desamparássemos» (Reyes Cano 2010: 176). Para
Quevedo, este lugar le corresponde a fray Luis, cuya claridad y profundidad lo sitúan
entre «los que tienen el imperio de los poemas» (véase supra). La ponderación de Quevedo, por otra parte, corresponde al tópico del
sobrepujamiento (cfr. Azaustre-Casas 2004: 43-45 y el
ejemplo sacado de España defendida). Ni en la claridad: el propio fray Luis, respondiendo a quienes le
reprocharon que hubiera escrito en castellano los dos primeros libros de De los nombres de Cristo, insistía en el esmero con el
cual cada palabra debe ser escogida: «[…] el bien hablar no es común, sino negocio de
particular juyzio, ansí en lo que se dize como en la manera como se dize, y negocio que,
de las palabras que todos hablan, elige las que convienen, y mira el sonido dellas, y
aun cuenta a vezes las letras, y las pesa y las mide y las compone, para que no
solamente digan con claridad lo que se pretende dezir, sino también con armonía y
dulçura» (León 1997: 497). En el elogio de Quevedo encontramos algunos puntos aquí
evocados por fray Luis.
Ac de claritate quidem
. (Lo primero diremos de la claridad, que siempre es la primera y la mayor virtud de la oración. Esta, unos la alcanzan con cierta pureza y castidad de las dicciones; otros con la explicación, distinción y elegancia; otros, finalmente, con la evidencia, y poniendo delante de los ojos lo que dicen). Por eso, siendo vulgar sentimiento, dijoprincipio dicendum videtur, quae prima semper et maxima virtus existimata est orationis. Hanc alii puritate et castimonia quadam dictionis assequuntur, alii explanatione seu distinctione et elegantia, alii demumdemum em.: demunAyMeuidentia et subiectione eorum ob oculos quae dicunturAntonio Lulio (Llull, Lullius) (Mallorca, 1510-Besançon, 1582). Profesor de gramática y retórica en Besançon, recibió la influencia del bizantino Hermógenes y así lo indica en su obra más importante:Antonii Lulli Balearis. De oratione libri septem, quibus non modo Hermogenes ipse totus, verumetiam quicquid fere a reliquis Graecis ac Latinis de arte dicendi traditum est, suis locis aptissime explicatur, Basilea, Ioannes Oporinus, 1558. Ya Rivers identificó la cita de Quevedo, en la p. 426;cfr. Capítulo 2: «De tribus claritatis ideis, et primum de puritate», donde se lee un breve resumen: «Ideo et nos claritati tres formas subiiciemus, puritatem, elegantiam et evidentiam. Graeca nomenclatio estκαθαρότης εὐκρίνεια ένάργια». Véanse los estudios de López Grigera (1998: 78-81) y otros citados por Azaustre (2003b: 158, notas 108, 109 y 110). Laevidentia, según ilustra la traducción de Quevedo, consistía en crear un discurso tan vívido que diera la ilusión a quien leía o escuchaba que se le estaba «poniendo delante de los ojos» lo que se decía. Recuérdese, al respecto, la definición de Tasso: «è quella virtù che ci fa quasi veder le cose che si narrano, la quale nasce da una diligentissima narrazione» (Fasquel 2011: 73). En su excelenteManual de retórica española, Azaustre y Casas presentan algunos procedimientos retóricos que pueden contribuir a laevidentia, definida como «presentación viva y detallada de una realidad, poniéndola “ante los ojos” del lector» (Azaustre-Casas 2004: 124). Parece que en los versos citados por Quevedo, le resultaron ilustrativos de laevidentiaalgunos procedimientos que facilitaban la visualización por el lector de lo que se le estaba contando, como la orden expresada en el primer ejemplo, la brusca interrupción del discurso, «el carácter visual del deíctico» (Azaustre 2003b: 159, n. 113), la descripción detallada y la repetición de palabras. Para más información bibliográfica y comentarios de los versos citados, véanse las notas de Antonio Azaustre.
I, sequere Italiam ventis I, sequere Italiam ventis: Virgilio,Eneida, lib. IV, v. 381; son palabras de Dido ante el abandono de Eneas: vv. 380-381: «[…]Neque te teneo neque dicta refello: / i, sequere Italiam uentis, pete regna per undas» (Virgilio 1961: t. I, p. 113). Smith señaló que estos ejemplos habían sido mencionados en varias retóricas como preceptos a respetar: por ejemplo, enDe eloquentiade Demetrio (Smith 1987: 49).(Ve, y sigue a Italia).
Y en otra parte:
Quos ego… Sed motos praestat Quos ego…:Eneida, lib. I, v. 135; al ver la tormenta que provocó y los daños que sufría la flota de Eneas, temiendo la cólera de Juno, Neptuno dice: «Quos ego… sed motos praestat componere fluctus» (Virgilio 1961: 11). Este verso aparece en las retóricas clásicas como ejemplo dereticentia; enDe oratorede Cicerón, 3, 203, y en Quintiliano,Institutio, IX, 2, §54.(A quien yo… Mas conviene por ahora).
Y al fin:
Hactenus, Acca Acca soror, potuiem.: AacaAyM. Hactenus, Acca soror, potui: véaseEneida, lib. XI, vv. 823-824. Habla Camila herida: «Hactenus, Acca soror potui: nunc uolnus acerbum / conficit et tenebris nigrescunt omnia circum» (Virgilio 1961: II, 186). Ya Azaustre citaba a Lulio a propósito del valor de los deícticos en 6, 4, 5: «Pronomina uero demonstratiua rem ostendunt oculis», véase Azaustre (2003b: 160, n. 113).
Y por representar delante de los ojos lo que decía, no excusó la menudencia en Palinuro:
Madida cum veste grauatum . Madida cum veste grauatum: véaseEneida, lib. VI, vv. 358-359 «Paulatim adnabam terras; iam tuta tenebam, / ni gens crudelis madida cum ueste grauatum» (Virgilio 1961: I, 177). Son las palabras de Palinuro y se señala que para lograr laevidentiano evita los detalles (menudencias) que los tratados retóricos consideraban fundamentales.(Cargado con mojada vestidura).
Y en Dido:
Ter sese attollens cubitoque innixa leuauit, ter reuoluta toro est . Ter sese attollens...: véaseEneida, lib. IV, vv. 690-693 «Ter sese attollens cubitoque adnixa leuauit, / ter reuoluta toro est oculisque errantibus alto / quaesiuit caelo lucem, ingemuitque reperta». Virgilio describe los momentos finales de la muerte de Dido; Quevedo menciona el verso 690 para demostrar que la repetición del pronombresehace más efectivo el mensaje y, por ello, se señala generalmente en los manuales de retórica.(Tres veces afirmándose en el codo, procuró levantarse).
Y el repetir sese (a sí, a sí) essese (a sí, a sí) es poner em.: se se, assi, assi, el poner A y M.
Largo ha sido mi discurso y, con todo, no llega a medirse con la raíz que ha echado esta
cizaña de nuestra hablaEsta cizaña de nuestra habla: con la palabra cizaña, Quevedo sugiere tanto el desorden o escándalo
provocado en el Parnaso por la poesía gongorina como el veneno que corrompe el idioma y
ante el cual fray Luis aparece como «antídoto» (ver entre otros significados propuestos
por Aut. los siguientes: «metaphoricamente se toma por
la discordia, e inquietud, opuesta a la buena correspondencia, y sosiego en las
comunidades, o entre los particulares», «se toma también por qualquier cosa, que hace
daño a otra, maleándola, o echándola a perder»).Aut., la palabra «demasía»: «significa alguna
vez copia, abundancia, afluencia […]»); valoración de las obras de fray Luis y de sus
«escritos de tanto precio» (con el sintagma «autores de esta nota» se refiere a la
definición que da Aut., s.v. nota, para «autor de nota, u de buena nota. Se llama el autor de fama, nombre y estimación
[…]»); oportunidad de una dedicatoria a Olivares, capaz de apreciar autores como fray
Luis sin que esa «atención» de Quevedo («[…] respeto, consideración, y obsequio con que
el súbdito o inferior corteja y atiende al superior […]», Aut.) le llegue a molestar a pesar de las numerosas obligaciones propias de un
valido (entendemos «quien» como objeto de «molestar» y equivalente de a quien). Por esas prendas de Olivares, era el mejor destinatario
posible; por lo tanto, a pesar de que Quevedo haya decidido dedicarle «escritos de tanto
precio», nadie podría considerar que el valido contrae una forma de deuda (entendemos
«cargo» como «[…] el agregado y cúmulo de beneficios, bienes, gracias, favores, mercedes
y otros dones concedidos y hechos a uno, de que está obligado a corresponder […]», véase
Aut.).
Estas obras se dividen en propias, y éstas en morales o espirituales. Las ajenas en
traducciones de Canzone I de Giovanni della Casa,
arzobispo de Benevento y legado pontificio en Venecia (1503-1556) », precisa C. Cuevas
en León 2001: 362. Della Casa también es el autor del Galateo.em.: vittud A y M
Dé Dios a vuestra excelencia su gracia y larga vida con buena salud, y le defienda de todo mal. En Madrid, 21 de julio de 1629.
Excelentísimo señor
Besa a vuestra excelencia la mano
Don Francisco de Quevedo Villegas