El empleo del adjetivo nuevo o de sus derivados para modificar las denominaciones genéricas en los títulos de las obras (Arte nuevo…, Novissima Polyanthea…) fue una práctica frecuente con el fin de evitar la monotonía provocada por el uso constante de determinados sustantivos a lo largo de los siglos XVI y XVII, aunque muchos de estos títulos derivaron a su vez en auténticas fórmulas estereotipadas. No era ajeno tampoco al empleo de este adjetivo un afán publicitario o de reclamo, en una época en que la novedad, asociada a la rareza y a la dificultad, era un valor exaltado y cultivado, aunque en ocasiones fuera tan solo una apariencia para encubrir una doctrina escasamente innovadora. El uso frecuente e inmotivado del término nuevo hizo que la palabra quedara lo suficientemente descargada de contenido como para que una obra así titulada no incluyera necesariamente materia nunca vista.

Por otro lado, el término nuevo sufrió en esta época un desplazamiento de significado particularmente apreciable en el contexto de los títulos de obras. Nueva idea de la tragedia antigua o Ilustración última al libro de Poética, epígrafe típicamente barroco, correspondiente a la modalidad disyuntiva, con similar estructura sintáctica en las dos partes, de forma que, leídas en paralelo, nueva idea se corresponde con ilustración última y tragedia antigua con libro de Poética. Con respecto a este último emparejamiento, la ecuación es perfecta, porque el tratado de Aristóteles es, sin duda, la definición y descripción de la tragedia de la Antigüedad.

Por lo que se refiere a la primera parte de ambos sintagmas, las conexiones son mucho más ricas. Si los leemos siguiendo el quiasmo barroco, resulta que, por un lado, se equiparan nueva y última, y por otro, idea e ilustración. La atracción mutua entre los términos hace suponer que nuevo haya de entenderse no como novedoso u original, sino como «recién hecho o fabricado», en definición de Autoridades, con lo que puede ser que no signifique más de lo que significaba en títulos tan frecuentes como Nueva parte de comedias. Por esta misma razón, cuadra más para el adjetivo último el significado de «relativo a todos los que están, o se cuentan en orden a aquel de que se habla, y vale lo mismo que postrero» (Autoridades), habida cuenta del interés de Salas por incluirse en la larga tradición de comentaristas sobre la tragedia y el arte escénico. Según esto, la Nueva idea… no es una interpretación inédita del texto aristotélico, sino el último de los comentarios publicados sobre la materia.

Por otro lado, la conexión entre idea e ilustración podemos hallarla en la concepción platónica del conocimiento. Idea, para Covarrubias, «vale tanto como un ejemplar eterno, perpetuo e inmutable de cada cosa de todas las que la naturaleza acá produce», definición que no se ajusta al entendimiento que el propio González de Salas hace de la normativa literaria aristotélica. No obstante, es indudable que nuestro autor propone en la Nueva idea un prototipo trágico que ha sido desvelado de forma teórica y descriptiva en la ilustración. La luz proyectada por el comentarista en la materia oscura de la Poética ha permitido el reflejo de la idea trágica en la versión de Las troyanas de Séneca que contiene la segunda parte del tratado. En todo caso, es un título coherente con su concepción de la imitatio, habida cuenta también de las implicaciones etimológicas del término recogidas por Covarrubias: «Díjose idea, graece ἱέ, hoc est species a verbo εἴδω, video, porque el que ha de hacer alguna cosa imitando el original, modelo o patrón, le es forzoso tenerle delante para irle mirando y contemplando, como hace el pintor que copia alguna pintura de su original». De ello no hay que deducir que la Nueva idea se proponga como modelo inalterable, puesto que son muchos los aspectos en los que Salas da muestras de flexibilidad y tolerancia hacia otras soluciones. Esta circunstancia invita a pensar que no estamos ante una preceptiva en el sentido más estricto del término y que la interpretación que hemos dado al adjetivo último del título es la más adecuada.

Buena prueba de que la Nueva idea de González de Salas no es un texto que plantee normas categóricas y que, por el contrario, se concibe más bien como un discurso de especulación teórica en torno a la literatura, bien que centrado primordialmente en el género trágico, son las frecuentes digresiones en las que el autor valora manifestaciones literarias contemporáneas, entre las cuales destaca, por su extensión y oportunidad histórica, el incluido en la sección V, en torno a la cuestión fundamental de la oscuridad en los poetas de su tiempo.

Jusepe Antonio González de Salas (1592?-1651) fue un erudito madrileño, traductor y comentarista de autores clásicos como Aristóteles, Petronio y Pomponio Mela, y primer editor de las poesías de Quevedo (El Parnaso español…, Madrid: officina Diego Díaz de la Carrera…, 1648). Su tratado Nueva idea de la tragedia antigua (1633) es la obra cumbre de las doctrinas aristotélicas en España, tanto por su situación cronológica, al final de la serie de teóricos de la literatura integrada por López Pinciano, Carvallo y Cascales, como por el hecho de ser el último gran tratado de la teoría literaria española que aborda en todas sus facetas la cuestión del género trágico.

Cabe destacar de su biografía las relaciones que cultivó con los ingenios más destacados de la época, algunas de las cuales pueden ayudar a entender la inclusión de una disertación polémica sobre la oscuridad en la poesía en la Nueva idea de la tragedia antigua. Entre estos ingenios se lleva la palma Francisco de Quevedo, con quien compartió el gusto por la sátira y lo jocoso, como lo demuestran sus traducciones de Petronio, Marcial y Juvenal López Rueda 1976: 44., y con quien coincidió también en la reivindicación de la figura de fray Luis de LeónQuevedo, como sabemos, editó las poesías de fray Luis de León en Madrid (1631), con una dedicatoria al conde-duque de Olivares que es todo un manifiesto a favor de la claridad en la dicción, ejemplificada en la obra del poeta castellano. En ella empleó para su argumentación los comentarios de González de Salas al Satyricon de Petronio. El erudito madrileño, en la «Observación I» a la tragedia Las troyanas (González de Salas 2003: vol. II, 779), como antídoto frente a los malos traductores, propone a fray Luis de León como magno trasvasador de lenguas. Véase 1631_obras-quevedo.. Las estrechas relaciones con Quevedo se convierten en tópico de todas las referencias posteriores al erudito, a pesar de que el primer biógrafo del poeta, Pablo de Tarsia, no lo incluye en su círculo de amistades Pablo de Tarsia, Vida de Don Francisco de Quevedo y Villegas, Madrid: Pablo del Val, 1663. Tarsia cita a Mártir Rizo, Pellicer de Tovar, Juan Bautista Terrones, Juan Carrillo y Aldrete y Vicente Mariner entre otros, pero nada nos dice de González de Salas; ni siquiera cuando cita El Parnaso español entre las obras de Quevedo (Tarsia 1663: 42). Edward C. Riley (1951: 183, n. 1) matiza la supuesta intimidad del erudito con Quevedo y habla más de admiración que de colaboración efectiva entre ambos personajes.. Contamos, no obstante, con las manifestaciones del mismo Salas en el discurso preliminar de la «Musa VI» de El Parnaso español; y la presencia de Quevedo como censor de su Compendio geographico... (Madrid: Diego Díaz de la Carrera…, 1644) parece corroborar esta relación personal La censura lleva fecha del 25 de octubre de 1643.. Además Quevedo le dedica alguno de sus poemas, y llega a nombrarlo elogiosamente en el soneto LXXVIII de la Musa VI, «Alma de cuerpos muchos es severo», en el que abomina de los falsos estudiosos.

Sabemos de su aprobación a los comentarios que, sobre las Soledades de Góngora, publica en 1636 García de Salcedo Coronel La aprobación tiene fecha del 28 de abril de 1635.. Este responde a la atención alabando en el prólogo su figura, «a cuya erudición se debe toda alabanza, siendo sus estudiosas fatigas seguro crédito de nuestra patria». Resulta lógico pensar que participase activamente, aunque no tenemos constancia documental, en los ambientes académicos de la época, donde pudo muy bien entablar también relaciones con los principales creadores de su tiempo. Y no solo con Quevedo, con el que coincide generacionalmente, sino con el mismo Lope de Vega, que no ahorró elogios hacia su persona en Laurel de Apolo (VIII, v. 256-269), recordando, quizá, que el erudito madrileño había sido también blanco de los feroces ataques de la Spongia de Torres RámilaEntrambasaguas (1946: 333 y ss). Las críticas de la Spongia se dirigían, entre otras cosas, a las notas de González de Salas al Satyricon de Petronio (1629), acusándolo de mal latinista, y de haber recibido la ayuda de Luis Tribaldos de Toledo para la traducción de sus obras latinas.

González de Salas fue también poeta de cortos vuelos. Hay constancia de su participación, junto a Vicente Mariner, Francisco Gutiérrez, José de Valdivieso, Vicente Espinel o Luis Tribaldos de Toledo, poetas todos ellos de la cuerda del Fénix, en el certamen poético celebrado en Toledo en octubre de 1616, considerado un acontecimiento de gran interés para la evolución del culteranismo en España Entrambasaguas (1946: 272, n. 82). El certamen fue preparado por los partidarios de Góngora para lucimiento del poeta cordobés y en él participó Torres Rámila, autor de la Spongia; no lo hicieron, sin embargo, Lope de Vega y sus amigos íntimos..

La obra fue publicada en Madrid, en la imprenta de Francisco Martínez, en 1633. La tasa lleva la fecha del 2 de septiembre de 1633. No obstante, sabemos que la obra era ya conocida un año antes de su publicación, pues Juan Pérez de Montalbán la cita al referirse a González de Salas en su «Índice de los ingenios de Madrid», aparecido en el Para todos (Madrid: En la imprenta del Reyno, 1632, f. 348r-v): «Don Joseph Antonio de Salas, tan conocido por su sangre, como estimado de todos por sus letras: un libro intitulado Commenta in T. Petroni Arbitri Satiricon, y otro que llama Nueva idea de la tragedia antigua, o ilustración a la Poética de Aristóteles, en que ilustra la materia de los teatros con suma curiosidad, noticia y elegancia». Si atendemos a la fecha del privilegio del Para todos…, el 3 de febrero de 1632, podemos suponer que se tenía noticia de la Nueva idea dos años antes de su publicación.

En 1633 habían pasado ya seis años desde la muerte de Góngora, y muchos más desde el impacto que el Polifemo o las Soledades habían causado en la sensibilidad poética de los españoles, pero todavía en 1629 Salcedo Coronel publicaba su Polifemo comentado, José Pellicer sacaba a la luz su Lecciones solemnes… sobre el poeta cordobés en 1630 y, muy pronto, el mismo Salcedo habría de presentar sus comentarios a las Soledades (1636) con una aprobación del propio González de Salas. La oscuridad achacada a la obra gongorina era, por tanto, un asunto todavía candente a estas alturas del siglo. Buena prueba de ello es que las primeras alusiones atestiguadas a la Nueva idea no atañen al asunto principal, esto es, a la tragedia o el arte dramático en general, sino que se insertan en los agrios debates sobre la lengua poética.

El preceptista, al tratar en la sección V de su comentario sobre la elocución, pone por escrito unas reflexiones sobre este problema, ineludible en los círculos literarios de la época, en las que condena la oscuridad de la poesía. Salcedo Coronel, en el prólogo a la edición de las Soledades (En Madrid: En la Imprenta Real, 1636), citado más arriba, recuerda las palabras de Salas, pero trata de volver sus argumentos a favor de su propio discurso apologético: «Don Iusepe González de Salas [...] hace en su Poética un discurso contra los que afectan la obscuridad en sus escritos, apoyando con grande doctrina su intento, pero en esto con paz suya se ha de entender en los historiadores y oradores (porque a estos no convienen las voces y frasis que a los poetas) y lo que en unos es acierto, en los otros es vicio» (f. ¶¶1v).

Nada tiene que ver esta tibia reinterpretación con el virulento ataque al erudito con que Trillo y Figueroa engrosa el prólogo de su Neapolisea (Granada: Baltasar de Bolívar y Francisco Sánchez, 1651). Sirvan de ejemplo las primeras palabras proferidas sobre Salas: «dice sin causa, ocasión, ni doctrina en su ilustración, o deformación a la poética de Aristóteles, tantas cosas, que si hubiera de responderle, y en él a todos, fuera preciso ensangrentar la pluma contra lo que yo profeso» (f. 20r). El desencadenante de esta carga dialéctica son las mismas declaraciones de Salas contra la nueva poesía en la sección V. Trillo empieza por despreciar su estilo enrevesado, su sintaxis voluntariamente violentada y el uso de vocablos arcaicos, que, a su juicio, y haciendo uso de un frecuentado tópico de la época, acerca su prosa, más que a la Antigüedad clásica, al arcaico «vizcaíno». No puede aceptar, en último extremo, que el autor de tal engendro lingüístico condene los excesos verbales de los gongorinos, y más aún teniendo en cuenta los lazos de amistad que le unían con los principales oponentes del maestro cordobés: Juan de Jáuregui y el propio Quevedo Señala Trillo (1651: f. 21r) «aquellos que tanto escarnecieron la sagrada cultura del honor de nuestra Andalucía». La airada respuesta de Trillo y Figueroa tiene otras dimensiones, como el rechazo de un ilustre personaje de Madrid («al fin ingenio de la Corte») y la defensa de la poesía andaluza.. No acepta el recurso a la Retórica de Aristóteles, como fuente para la prescripción de la oscuridad en la elocución, puesto que allí se dan preceptos para los oradores, y no para los poetas, que pueden hablar lícitamente con figuras y rodeos. Con estos argumentos defiende la independencia de la Poesía respecto a los preceptos de otras artes, que solo por ignorancia pueden ser tomados por universales. Acaba Trillo su discurso proponiendo a Góngora como paradigma de estilo: «escriban sus equívocos, sátiras, comedias, y puerilidades, y dejen al grande Luis de Góngora, y a quien (si puede ser que le haya) algo imitare su estilo, jamás de otro alcanzado» (1651: f. 23r)Véase trillo_neapolisea_1651.

La primera parte de la Nueva idea de la tragedia antigua (1633: 1-211) está estructurada en trece capítulos o secciones en los que se comenta, parafrasea y amplifica la Poética de Aristóteles, en sus contenidos relativos al género trágico, precedidos de una introducción en la que González de Salas adelanta la materia de su obra y expone cuestiones de poética in genere como la imitación o la dicotomía ars / ingenium. Ha de notarse que la correspondencia entre el texto aristotélico y el discurso de la Nueva idea no es absoluta, de manera que sería inexacto considerar esta última una mera versión del primero. Con su Ilustración González de Salas pretende restituir a la verdad los pasajes más oscuros de la Poética y devolver su sentido originario a los más controvertidos, teniendo que echar mano de frecuentes excursos, algunos tan prolongados que llegan a ocupar capítulos enteros, como es el caso del secciones VI-XI, llenas de noticias eruditas sobre la música, la danza, la representación y el aparato del teatro antiguo que vienen a completar el embrionario pasaje de Poética, 1450b, 16-21. Para sus explicaciones y comentarios, el autor se sirve de las teorías literarias previas, convenientemente criticadas, de sus conexiones con prestigiosos eruditos extranjeros y de los argumentos esgrimidos en las principales polémicas sobre la producción teatral de entre siglos, hasta el punto de que la Nueva idea constituye una auténtica summa o compendio del saber literario barroco sobre el drama.

No obstante, el género dramático no es la única materia abordada por González de Salas. Una de las digresiones antes señaladas es la que podemos localizar en la sección V, titulada «De la locución» (1633: 84-94). Se trata de una extensa interpolación sobre la oscuridad que debemos interpretar con la vista puesta en el panorama de las polémicas sobre la poesía española contemporánea, a pesar de que, como el propio Salas indica, se trata de una cuestión universal. No obstante, la alusión directa a la oscuridad de los poetas «en estos años postreros de nuestra edad» (1633: 85), parece señalar hacia los encendidos debates sobre las Soledades de Góngora. Para J. J. Prior toda la sección V es «un auténtico progymnasma retórico en defensa de la claridad elocutiva»Prior (1993: 519).. Sin embargo, donde mejor se manifiesta este carácter de ejercicio retórico es, precisamente, en esta interpolación, que toma una forma cercana a la argumentatio retóricaLausberg (1996: §§. 348-349)..

Todo el discurso se articula en torno a la idea nuclear, extraída de la Poética de Aristóteles, de que la perspicuidad es la mayor de las virtudes del lenguaje, que se confronta con la realidad literaria contemporánea (poetas, dramaturgos, historiadores y oradores) para exponer la necesidad de seguir las reglas de los maestros y el ejemplo de los buenos autores. Para el sustento de esta tesis se utilizan varios argumentos: en primer lugar, que la claridad sirve al fin primordial del lenguaje, que es el de la comprensión de los conceptos expuestos; en segundo lugar, que la oscuridad afecta a la inteligibilidad y, en consecuencia, es un grave obstáculo para que se den las dos obligaciones básicas de todo discurso, consistentes en enseñar y deleitar; en tercer lugar, que la expresión oscura y dificultosa actúa en detrimento de la aceptación de la obra y, en consecuencia, del éxito del autor; y, por último, que la oscuridad del lenguaje no añade mérito a la obra, pues la sencillez y claridad exigen del autor el mismo trabajo y esfuerzo.

En su exposición, González de Salas, como es habitual en este tipo de ejercicios retóricos, procede a ilustrar estas ideas con ayuda de autoridades grecolatinas, bien mediante cita directa, bien con paráfrasis de los textos alegados, consistentes en su mayor parte en testimonios de autores en los que se censura el estilo de personas u obras afectadas por la oscuridad de su lenguaje. De esta forma, la digresión no difiere mucho, en cuanto a su composición, de otros ejemplos coetáneos, como puede ser el prólogo de Quevedo, ya citado, a la edición de las obras de Fray Luis de León de 1631, obra muy cercana en el tiempo a la Nueva idea y que bien pudo tener presente el erudito madrileñoVéase 1631_obras-quevedo..

La extensa interpolación de la «Sección V», cuyo asunto primordial es la elocución trágica, sitúa la cuestión universal de la oscuridad en el contexto de la poesía contemporánea. La poesía afectada de oscuridad se caracteriza por su monstruosidad Debemos entender aquí el carácter monstruoso como imagen de la fealdad, puesto que su sentido es diverso al monstruo tragicómico, caracterizado por la mezcla de rasgos de géneros opuestos. y por sus dificultades interpretativas, que Salas ilustra con la imagen del oráculo El oráculo (Covarrubias lo define como «la respuesta que daban los demonios y falsos dioses, que siempre eran equívocas y ambiguas») es para don Jusepe el paradigma de la oscuridad, según su peculiar entendimiento de la claridad, que tiene como propósito «declarar el concepto» (1633: 87). No olvidemos que el mismo Aristóteles era considerado un autor oscuro por las dificultades de compresión que acarreaban sus textos, llenos de términos y expresiones susceptibles de varias lecturas. La solución planteada por nuestro erudito es, como sabemos, una ilustración o comentario. No tenía más que referirse a la evidencia de comentarios y anotaciones que tomaban las Soledades como verdadero oráculo en el sentido que aquí nos ocupa. Junto a estos moldes retóricos de interpretación, cabían también, desde luego, otras formas menos ortodoxas, como la quevedesca Aguja de marear cultos..

La inclusión de este discurso se justifica por partida doble. La primera razón es intrínseca a la propia Poética y proviene de la importancia, algo exagerada en la valoración de Salas, que concede el estagirita a la perspicuidad. La segunda es una afectación de patriotismo que es apreciable también en otras partes significativas de la Nueva idea. Reflejo de este espíritu patriótico es la declaración sobre la superioridad de los poetas españoles con respecto a los antiguos Lejos, pues, nuestro erudito de una descalificación absoluta de la poesía española de la época, y mucho menos de Góngora, al que concede incluso el elogio supremo de equipararlo con el mismísimo Quevedo en la Musa V (Obra poética, I, p. 125): «Pero de las tres especies a que estas letrillas se redujeron, las satíricas son en donde el ingenio de nuestro poeta prevaleció con ventaja, combinándose en ellas con el también excelente poeta nuestro D. Luis de Góngora en paridad suma»., que tiene mucho que ver con el principio estético del progresivo perfeccionamiento y de la evolución de los gustos.

Viene a continuación uno de los pasajes de la Nueva idea que más han dado de qué hablar desde que Luzán se mostrara en franco desacuerdo con sus contenidosLuzán, en sintonía con la revisión de toda la poesía barroca por parte de los literatos de la Ilustración, recibió con aplauso en La poética (2008: 151) la controvertida opinión sobre la oscuridad del estilo, que implicó a Salas en las encendidas polémicas de su época. Por el contrario, su defensa de la escena contemporánea, que pasó inadvertida en su momento, contó con su desaprobación. Luzán cita en su obra el pasaje concreto de la sección V en el que Salas alaba la labor de los autores de comedias precisamente por hallarse libres de la «pestilente influencia» de la poesía culterana. Estas palabras resultaban extremadamente incómodas para un autor como Luzán, que impulsó de palabra y obra la reforma teatral acometida por su siglo. Así Luzán trata de soslayar este inconveniente negándose a aceptar la sinceridad de don Jusepe en este paso. A su juicio, el erudito madrileño transigió con la ignorancia y la inclinación del vulgo por temor a la hostilidad o menosprecio de este., sobre todo con la alabanza de la labor de los cómicos (entiéndase los autores de comedias), precisamente por hallarse libres de la «pestilente influencia» de la poesía culterana (1633: 85) No es momento ahora de entrar en consideraciones sobre la verdad de este aserto, puesto en entredicho por la crítica moderna. Véase al respecto Hilborn (1971).. Esta circunstancia da pie a una declaración acerca de la superioridad del teatro español sobre el teatro clásico que, sacada de contexto, ha condicionado en la crítica moderna el entendimiento de todo el tratado. Es cierto que Salas proclama la perfección alcanzada por los autores dramáticos contemporáneos, pero lo mismo declara de la épica, detalle estratégicamente olvidado por todos los críticos, por lo que esta supuesta apología de la comedia nueva hay que situarla en el marco más amplio de la querelle de los antiguos y los modernos, que afecta a la creación literaria en su conjunto Maravall (1985: 481-508)..

En todo caso, queda claro que la perfección pasa por no dejarse llevar de las oscuridades en la dicción. El poeta ha de exigirse una labor de lima, equiparable a la mesura reclamada para la majestad del estilo. Salas incluye aquí, con toda intención, un tópico horaciano bien conocido, aunque su aplicación es muy parcial, pues la intención de Horacio tenía mucho más alcance García Berrio (1980: 169-170). De hecho la necesidad de constante corrección hasta conseguir las formas más perfectas afecta al género en toda su extensión y, en concreto, a su parte más sensible: la fábula..

La oscuridad, por otro lado, no es afección exclusiva de los poetas líricos, que tienen en el verso su vehículo expresivo, sino que alcanza también a los que escriben en prosa. No obstante, en la mente de González de Salas, esta referencia a la prosa está ligada a la producción de historiadores y a las obras de naturaleza retórica, como buen promotor que es del estilo tacistista. La deuda de estas reflexiones con el arte mayor de la Retórica está asegurada por el empleo de los testimonios de autoridades tan representativas del género como Demóstenes y Quintiliano. La finalidad de la claridad, según el autor latino (Institutio oratoria, VIII, 2, 24), es la de asegurar la comprensión del contenido, lo cual tiene su conexión con el problema de moralización o del prodesse en su sentido más amplio. En todo caso, y a manera de primera conclusión, se vuelve a uno de los argumentos basilares de la doctrina de González de Salas, como es la necesidad de reconocer la autoridad orientativa del ars y de seguir los buenos ejemplos No olvidemos que gran parte de las polémicas sobre el estilo se centraron en el ofrecimiento e impugnación de modelos alternativos a las Soledades. Don Jusepe participa de la recuperación por parte de Quevedo de fray Luis de León, autor, por otro lado, identificado en la línea de agudeza poética del siglo XVI (García Berrio 1968: 17). .

La claridad es virtud universal de toda oración, puesto que, si es requerida en la tragedia, género en el que podría estar más justificada la oscuridad por la grandeza de su estilo, más necesaria ha de ser en otros discursos de estilos más bajos. La reflexión se sitúa ahora, sin embargo, en el plano más general de la finalidad del discurso, con una definición extraída de la Retórica de Aristóteles Este es el pasaje cuya interpretación le recrimina Trillo y Figueroa: véase «Una reflexión entre los grandes comentarios gongorinos»., coincidente con otra de Erociano, y una ampliación ilustrativa tomada de Aulo Gelio. Esta finalidad no es otra que «declarar el concepto» (1633: 87) o, lo que es lo mismo, asegurar la comunicación de los contenidos. Por esta misma razón, la lógica y el sentido común, puestos en boca de Aristóteles y Quintiliano mediante referencias en nota, parecen exigir que la lengua sea de fácil entendimiento. De lo contrario se pervierte la propia naturaleza del lenguaje Para Riley (1951: 196) las ideas sobre el lenguaje de Salas son muy convencionales..

Sin embargo, para que la verdad de este aserto prevalga, González de Salas es consciente de que hay que luchar contra la falsa y extendida idea de que la oscuridad es en sí misma un valor, identificado con los primores del estilo y los alardes expresivos. Al contrario, nuestro autor se hace eco de un argumento empleado con profusión en las polémicas gongorinas, según el cual la afectación de oscuridad suele denotar carencias en el escritor, fundamentalmente en el plano del contenido La oscuridad se identificaba, pues, con el proceder poético de los culteranos, consistente en un desarrollo autónomo del componente formal, en detrimento del contenido, que atentaba radicalmente contra el equilibrio entre res y verba en que se había basado la teoría literaria moderna, y que, en consecuencia, era sentido como profundamente anticlasicista (García Berrio 1981: 16). No en vano los apologetas de Góngora centraron sus esfuerzos en subrayar la importancia de la res en sus poemas, aspecto reconocido por la crítica moderna (Lázaro Carreter 1966: 38-43).. La fuente de todo este pasaje es retórica, la Institutio oratoria de Quintiliano, de la que traduce un extenso pasaje, resume otros, y a la que remite en toda su extensión Como es habitual en él, acompaña este pasaje teórico con una ilustración anecdótica tomada de Plutarco.. Quizá de esta forma, aduciendo una autoridad de este calibre, nuestro erudito pretendía ahorrarse posibles reproches Aunque, como sabemos, infructuosamente, pues no pudo evitar ataques personales. A partir de aquí el discurso de Salas pierde su orden y sistematicidad. Se trata de uno de los pasajes más enrevesados de la Nueva idea, con constante alusión, abandono y posterior recogida de distintos asuntos..

La claridad tiene también una razón que afecta no ya a la propia naturaleza del discurso sino a su receptor. La claridad permite ganarse el favor del público, que es apetecido por todos los poetas, como demuestran los ejemplos aportados de Marcial y Ovidio, y este solo se consigue provocando el deleite Como subraya Prior (1993: 519), «el punto de partida es, una vez más, la posición del receptor». Se trata de la finalidad intrínseca del discurso retórico; sin embargo, es significativo que, de los tres elementos que integran el persuadere de los oradores (docere, delectare, movere), don Jusepe aborde primordialmente el delectare, aunque se trate de un deleite subordinado al papel preponderante del contenido.. La oscuridad y, por consiguiente, la dificultad de la comprensión, se presenta así como causa de anulación del placer en el receptor A. García Berrio (1980: 449) recuerda que el deleite así concebido era opuesto por el vértice al modelo imperante en la época, que estimaba su origen precisamente en el descubrimiento trabajoso de un oculto mensaje poético. Sin embargo, no hay que confundir la dificultad en el plano de la expresión con la dificultad en el plano del contenido. Juan de Jaúregui, en el Discurso poético, distinguía entre la primera, con la que equipara lo oscuro, y la segunda, que equivale a lo difícil, y que consiste en la oscuridad de las sentencias y pensamientos o en el mismo argumento de la obra (García Berrio 1968: 51). En todo caso, la defensa e impugnación del deleite derivado de la oscuridad centró gran parte de los argumentos polémicos en torno a las Soledades de Góngora (Roses 1994: 141-151).. En abono de esta idea viene una vez más el testimonio de la Retórica de Aristóteles No obstante, hay que advertir que en este pasaje Aristóteles sitúa la fuente del placer tanto en la perspicuidad como en lo elevado de la dicción, es decir, en las dos propiedades concedidas por Salas a la locución trágica..

Por otro lado, la oscuridad no solo dificulta la transmisión de los contenidos, como ya sabemos, con el perjuicio que ello acarrea a la finalidad moralizante o formativa de la literatura. Más allá de este problema, la falta de perspicuitas impide que se produzca el placer derivado de todo acto de conocimiento o de entendimiento al dificultarlo en extremo, porque, siempre según la Retórica de Aristóteles, este deleite solo se produce cuando no requiere esfuerzo Para García Berrio (1980: 450), las causas del placer que se aducen en otros momentos del tratado son concesiones a las ideas tradicionales que daban predominio al contenido y ponderaban «las consecuencias deleitosas del remedio de la ignorancia».. No es necesario, sin embargo, el recurso a una autoridad para dar por bueno un aserto que es también una cuestión de lógica, «cuando su misma verdad no la acreditare bastantemente» (1633: 90), y que, mediante el ilustrativo testimonio de Luciano, se nos presenta como un precepto natural.

Todo este razonamiento aristotélico sirve para engarzar aquí el tema horaciano del prodesse et delectare Riley (1951: 189) dice que Salas, como el resto de los preceptistas españoles, aceptó los dos fines, prodesse et delectare, sin mayores problemas, al contrario que en Italia, donde habían generado muchas polémicas. De hecho, ambos se convierten en objetivo de toda la Nueva idea (vid. Sección VI, §. 5.). La preponderancia del plano de los verba sobre el de la res va acompañada de una menor relevancia del docere frente al delectare, y viceversa, según el sistema de equilibrios de la teoría poética renacentista desentrañado por García Berrio (1981: 104). Don Jusepe, que se movía en el ámbito poético de Quevedo, se comporta como un conceptista más vinculando el deleite al contenido, sin olvidar por ello el cuidado de la expresión. No olvidemos que la formulación barroca del concepto afecta no solo a los planos de la inventio y de la dispositio, poniendo en contacto realidades habitualmente muy alejadas entre sí y procediendo por vías poco usuales, sino que interviene también en la elocutio, en la que se busca el máximo efecto a través de una cuidada selección de los recursos verbales (García Berrio 1981: 116).. El deleite se obtiene directamente de una actividad intelectual, la de la imitación, de la que se deriva, al mismo tiempo, un provecho en su sentido más general, que no debemos identificar necesariamente con el fin moralizante y que podemos interpretar en términos de aprendizaje. De esta forma, según la lógica interna del discurso de Salas, la perspicuidad se convierte en el medio necesario para llevar a su cumplimiento el precepto horaciano En todo caso, si es cierto que don Jusepe se muestra muy comedido en el tratamiento del prodesse desde un punto de vista moral, también hay que reconocer que su interés por el delectare es puramente anecdótico. Debía ser así, por otro lado, puesto que era visto como un final opuesto a la catarsis trágica (vid. Sección III, §. 4.) y, por tanto, tenía que quedar reducido a aspectos secundarios de la representación (vid. Sección XI, §. 10.2.).. La obligación de atender a ambas finalidades atañe por igual a poetas Con relación a estos, atribuye la finalidad del delectare específicamente a la «numerosa harmonía», es decir, a la versificación (vid. Sección I, §. 3.1.; VI, §. 3.6.; y XIII, §. 3.2.)., historiadores y oradores. Sirve para los primeros el testimonio del mismo Horacio, para los segundos el de los maestros de Historia y para los terceros el de Cicerón, por si no bastara con uno. El recuerdo de este último permite una amplificación relativa a los fines con la alusión a la tercera función del persuadere, aunque sin distinguir que esta afecta solo al orador Sin embargo, el movere necesario para lograr el fin específico de la persuasión no es ajeno a la concepción integral de la literatura de nuestro autor (vid. Sección II, §. 6.1.; III, §. 7.1. y IV, §§. 3.2. y 7.2)..

Empeñado en desmontar por completo los argumentos a los que se pueden aferrar los «lucífugas» (1633: 91), González de Salas plantea, con el auxilio de San Jerónimo, que la oscuridad solo puede granjearse el gusto de la gente vulgar e ignorante. Esta opinión parece estar en contradicción con la idea casi unánime entre los literatos de que el vulgo es incapaz de cualquier apreciación de índole estética, aunque Salas no llega a condenar nunca de manera absoluta sus capacidades Vid. Sección III, §. 3.1.. Más bien, parece que detrás de esta referencia al vulgo y su facilidad para sucumbir a los encantos de las formas excelsas se esconde una advertencia sobre los peligros de la admiratio como fin del arte literario Vid. Sección I, §. 4.1. y XIII, §. 4.2. La admiratio es uno de los efectos del ornatus (Lausberg 1966: §. 538)..

Tampoco sirve alegar que en la Antigüedad hubo autores oscuros. De igual forma que la claridad se presenta como virtud universal, la oscuridad ha sido condenada en todo tiempo. Como testimonio de ello, ofrece una serie de censuras a Heráclito Efesio, de quien se aborrece tanto la exposición de sus ideas filosóficas como la obscuridad de sus palabras, y a otros autores anónimos, con un encadenado de citas que tienen en común la glosa del término tenebroso, con nociones etimológicas, como es habitual en don Jusepe.

Por último, y para concluir su exposición, Salas advierte que conseguir la claridad requiere trabajo y es una tarea dificultosa que debe acometer el autor para que no la tenga que afrontar el lector. Se resumen así algunos de los puntos fuertes de su discurso, como son la importancia de la recepción, amplificada con la inclusión de la fama como factor derivado, y la aceptación de la dificultad como elemento literario de primera magnitud Que no hay que confundir, como ya sabemos, con lo oscuro. Según Prior (1993: 519), «Salas acepta también lo difícil, que había sido privilegiado en la nueva estética vigente, pero cree que no ha de estar reñido con la perspicuidad de los textos». González de Salas vuelve con un testimonio de Hermógenes a decir que lo útil y excelente es siempre dificultoso, aplicado a los propios preceptos de esta sección V (1633: 96). Es una nueva concesión al tópico del prodesse et delectare.. Se podría añadir también, aunque nuestro autor no lo hace, la necesidad de una labor de lima constante Lo cierto es que, a pesar de los continuos consejos sobre la claridad, las indicaciones técnicas para conseguirla brillan por su ausencia..